Pophistoria

Kuinka musiikki muutti maailman

Janne Mäkelä

Pophistoria - Kuinka musiikki muutti maailman

ISBN 978-952-7074-21-3 (Amazon Kindle)

Copyright Janne Mäkelä 2014.

Valokuvat Suomen Jazz & Pop Arkiston kokoelmista, ellei toisin mainita.

Kannen kuva Venny Mäkelä: Cheek Helsingin olympiastadionilla 2014.

Yhteistyössä julkaisseet Suomen Jazz & Pop Arkisto ja Klaava Media/Andalys Oy

www.klaava.fi, kirja@klaava.fi
Suomen Jazz & Pop Arkisto, www.jazzpoparkisto.net

Tekijän huomautus kirjan sähköiseen painokseen

Tämä e-kirja on pääosin sama kuin vuonna 2011 ilmestynyt teokseni Kansainvälisen populaarimusiikin historiaa. Olen tehnyt joitakin korjauksia ja päivittänyt tietoja. En kiellä sitä, etteikö musiikkimaailma olisi kolmessa vuodessa ehtinyt kokea muutoksia ja haasteita. Uudet digitaaliset musiikkipalvelut ovat entisestään hurmanneet musiikin käyttäjiä, perinteinen äänilevymyynti on laskenut ja menneisyyden uudelleenlöytäminen on yhä vain vaivattomampaa, muun muassa.

Toisaalta mikään oleellinen ei ole muuttunut. Tietyt peruselementit ovat pysyneet, eikä näy suurempia merkkejä siitä, etteikö näin tulisi olemaan jatkossakin. Vuonna 2065, kun syntymästäni on kulunut sata vuotta, musiikkia esitetään ja käytetään. Joku haluaa soittaa tai laulaa, joku tanssia tai vain kuunnella. Jollain konstilla musiikkia myös jaetaan. Ja raha on kokonaiskuviossa mukana tavalla tai toisella.

Kirjassani on ripaus tulevaisuuskuvailua. Pääpaino on kuitenkin historiassa. Olen yrittänyt hahmottaa popin, rockin ja hiukan muidenkin musiikkien suurta kertomusta mahdollisimman ytimekkäästi ja samalla laajasta näkökulmasta. Mistä kaikki alkoi ja kehittyi – ja miten tarina kenties jatkuu. Se, mihin musiikkikulttuuri on menossa, on edelleen riippuvainen siitä, mistä se on tulossa.

Helsingissä 10.10.2014

Janne Mäkelä

Kiitokset

Haluan kiittää Suomen tietokirjailijat ry:tä apurahasta, joka mahdollisti käsikirjoituksen valmistamisen. Olen kiitollinen Suomen Jazz & Pop Arkiston työntekijöille, erityisesti Maaret Storgårdsille, Jouni Eerolalle ja Ville Tolvaselle kirjan viimeistelyyn liittyvästä avusta. Olen lisäksi iloinen siitä, että arkiston hallitus suhtautui myötämielisesti työaikojani koskeviin järjestelyihin. Pirkko Hautamäki tarjosi suuren avun havainnoimalla asioita, joita en itse huomannut. Kiitän Hannu Tolvasta kuvasta ja tiedoista ja Timo Wuorea täsmennyksestä sekä Kari Kallioniemeä ja Antti-Ville Kärjää vuosien varrella käymistäni lukemattomista keskusteluista. Kannan henkistä velkaa niille Helsingin yliopiston opiskelijoille, jotka keväällä 2008 osallistuivat arvoituksellisesti nimetylle luentokurssilleni Kansallinen ja kansainvälinen populaarimusiikin historiassa ja tarjosivat minulle hyviä ajatuksia ja palautetta. Sama koskee verkkokurssin State of Soundin osallistujia ja kurssin toista vetäjää, Kimi Kärkeä, myöhemmin samana vuonna. Ja ilman perheeni tukea, erityisesti Emilian sanahuoltoa tämä kirja ei olisi koskaan valmistunut. Kiitos siitä!

Helsingissä 23.8.2011

Janne Mäkelä

Sisällys

Tekijän huomautus kirjan sähköiseen painokseen

Kiitokset

Musiikit ilman rajoja?

Rockia oppimassa

Uusi musiikkitalous

Suomalainen voittaa aina

Onko olemassa populaarimusiikkia?

Yritys populaarimusiikin määritelmäksi

Kansallinen musiikki keksitään

Finlandiasta tangoon

Kansainvälisyys on kanssakäymistä

Musiikkijärjestys ajassa ja paikassa

Kansainvälisen musiikkijärjestyksen muotoutuminen

Musiikkiteollisuus ennen äänilevyä

Pauhaava valmistuote

Kuinka maailma jaettiin

Isoista tulee isompia

360 astetta ennen vanhaan

Radio tekee läpimurron

Radion linkit ja paineet

Musiikkijärjestyksen vartijat

Amerikan pelko

1900-luvun kulttuurinen vallankumous

Amerikanisaation tausta ja nousu

Väärä kulttuuri tuli kylään

Massakulttuurikritiikki: korkeakulttuurinen

Massakulttuurikritiikki: taloudellis-ideologinen

1960-luvun britti-invaasio ja sen lapset

Maailman suurin popkertomus

Britti-invaasio pähkinänkuoressa

Popmusiikki – kansallinen voimavara

Kunnianhimoa ja kaupallisuutta

Anglopopin vaiheet Euroopassa

Britti-invaasio Suomessa

Huomion ääni

Monta ääntä, yksi maanosa

Lajien synty ja paikka

Eurooppaa ei ole

Angloeurooppalainen populaarimusiikki

Virallista rakentamista: kulttuuripolitiikka

Kaupallista rakentamista: Radio Luxembourg

Kaupallista rakentamista: MTV Europe

1960-luvun vaihteen euroiskelmä

1970-luvun progressiivinen rock

Raskas Eurooppa

Eurooppa tanssii ja soi

1900-luvun kumouksellisinta musiikkia

Eurovision laulukilpailun Eurooppa

Kriiseistä voittoon

Euroviisut instituutiona ja yhteisönä

Euroviisujen yleisö ja draama

Kansat ja kulttuurit kilpasilla

Itä vastaan Länsi

Idän ihmesoundi

Amerikan Abba

Abba pähkinänkuoressa

Amerikanisaation paluu

Abba-vihan ytimessä

Heikko laatu

Ylikansallista poppia

Abban ja Ruotsin rahaongelma

Kulttuuri-imperialismin kriitikon kuolema

Abba elämyspuheessa

Pauhaava Pohjola

Pohjoismainen identiteetti

Anglomusiikki skandien mailla

Järjestöjen maat

Julkinen tuki

Mediaperhe on pahin

Jazzista toimintarockiin

Raskaan Pohjolan aarrearkku

Maailmanmusiikin paikka

Eksoottisen soinnin historiaa

Hyvä paha maailmanmusiikki

Takapihan rytmit

Kaikki musiikki on maailmanmusiikkia

Suomen ääni maailmalla

Britannian antautuminen

Puhetta globalisaatiosta

Suomi soitettiin uusiksi

Tuonti nousuun!

Radio Lunan musiikkitarjonnasta

Lähteet

Kirjassa mainitut artistit ja teokset

Asiasanat

Kirjailija

Musiikit ilman rajoja?

Aulatila on pehmeästi sisustettu. Aivan kuin ääniltä olisi sinne pääsy kielletty. Kuuluu vain ilmastointilaitteen vaimeaa suhinaa.

Keskelle huonetta on sijoitettu muutama nojatuoli puoliympyrään. Yhdessä niistä istuu radioaseman musiikkipäällikkö. Hän ei tiedä, mitä työnimike käytännössä tarkoittaa. Hänen tehtävänsä on vasta alkamassa. Mahdollisesti.

Musiikkipäällikköä jännittää. Hän katsoo paneeli-ikkunasta avaruuteen, jossa kuollut planeetta kelluu auringon kilossa. Siellä ei radio enää soi.

Maailma on tuhoutunut ja jäänyt asumiskelvottomaksi vuosisadoiksi eteenpäin. Mutta ennen kuin valot sammuivat, kaikista maanosista ja maista lähetettiin joukko ihmisiä kuuhun. Ehkä uusi siirtokunta pystyy välttämään vanhan yhteisön virheet, musiikkipäällikkö ajattelee.

Hetken päästä musiikkipäällikkö kutsutaan huoneeseen, jossa Kuun musiikkikomitea odottaa häneltä tärkeitä sanoja. Musiikkipäällikkö on kuukausien ajan laatinut radioaseman ohjelmapoliittista julistusta ensimmäiselle maan ulkopuoliselle ihmisyhteisölle. Millaista musiikkia Radio Lunassa aiotaan soittaa ja millä perustein?

Jos maailmasta pyyhkäistäisiin pois kaikki musiikilliset äänet, jotka syntyivät 1900-luvulla, mitä oikein jäisi jäljelle? Typertyneitä, muistinsa menettäneitä ihmisiä? Entä jos joku olisi 1900-luvun alussa keksinyt laitteen, joka estää kaikenlaisen musiikin tallentamisen ja levittämisen? Millä tavoin ihmiset olisivat oppineet tuntemaan itsensä? Millä tavoin ihmiset tuntisivat toisensa?

Näin ei käynyt. Kävi täysin päinvastoin. Läpi 1900-luvun musiikkia leimasi äänien ja rytmien kansainvälistyminen. Maailma alkoi esittäytyä musiikillisesta näkökulmasta paikkana, jossa laulut – vanhan sanonnan mukaan – eivät tunne rajoja. 2000-luvulle tultaessa kaikki musiikki oli mahdollisesti kansainvälistä. Digitaalisen teknologian hallitsemassa maailmassa yhä suuremmalla määrällä ihmisiä on yhä suurempi määrä musiikkia saatavillaan. Eikä saatavilla ole vain musiikkia vaan myös musiikkiin liittyvää tietoa.

Ihmiskunnan historiassa vuosisata on lyhyt aika. Siihen mahtuu kuitenkin suuria musiikkiin ja kulttuuriin liittyviä muutoksia. Otetaan siitä yksi pienempi esimerkki: rockkitaran soitonopiskelu.

Rockia oppimassa

Rockmusiikki yleistyi 1950-luvun lopussa ja 1960-luvulla, mutta se ei tarkoittanut, että soitonopiskelussa olisi tapahtunut suuri läpimurto. Rocktaitojen hankkiminen oli hankalaa. Ei ollut opettajia, ei koulutusta, ei nuotteja – kas kun rockia ei oikein pidetty kelvollisena musiikkinakaan, eikä sen opettelemiseen mitenkään yleisesti kannustettu. Ei ollut pahemmin sähkökitaroitakaan tai jos olikin, niin niiden ostamiseen ei useimmilla ollut varaa. Tai jos rahaa sähkökitaraan löytyikin, niin sitten piti vielä hankkia kitaravahvistin. Kekseliäimmät rakensivat kitaroita ja vahvistimia itse.

Rockia saattoi opiskella itsekseen tai kaverin kanssa kuuntelemalla tähtikitaristin soittoa levyiltä ja radiosta. Rajoitetusti. Maailmalla rocklevyjä ilmestyi runsaasti, mutta ne eivät noin vaan levinneet joka kolkkaan. Jos rockfani asui maaseudulla, lähimpään levykauppaan saattoi olla kymmenien kilometrien matka. Rocklevyjen postimyynti Suomessa pääsi vauhtiin vasta, kun tamperelainen levykauppa Epe’s aloitti toimintansa 1972.

Äänilevyjä oli 1960-luvulla mahdollista kopioida kotikäyttöön avokelanauhureilla. Nekin olivat kalliita. Rockin kuluttajuus alkoi vapautua vasta 1970-luvulla, kun edulliset c-kasettisoittimet yleistyivät. Radiosta rockia kuuli vielä silloinkin rajallisesti. Kirjastojen musiikkiosastoilla luotettiin pitkään ”valistukselliseen” tarjontaan, mikä käytännössä tarkoitti niukkaa rocklevyjen valikoimaa.

Kun itse tapailin ensimmäisiä rocksointujani kitarasta vuonna 1980, opettajanani toiminut itseoppinut harrastajamuusikko muistutti minua ja minun soittokumppaniani aina tästä ankeuden ja niukkuuden ajasta. Meillä nuorilla olivat nyt asiat paremmin: saatavilla oli levyjä ja c-kasetteja, opettajia, nuotteja ja ylipäänsä rockiin liittyvää tietoa. Kitaransoitosta oli jopa ilmestynyt opas suomeksi, Ilpo Saastamoisen mainio Kitarakirja. Naapurikunnassa Keiteleellä asunut Saastamoinen järjesti välillä bändi- ja kitarakursseja – voi meitä onnenpekkoja!

Mutta nyt kun katselen ympärilleni, tuntuu siltä, että omat oppivuoteni olivat sittenkin niukkuuden aikaa.

Tänä päivänä musiikin, tiedon, neuvojen ja oppimateriaalin saatavuudet ovat aivan toista luokkaa kuin 1980-luvun alussa. Rockkitaran opiskelun aloittamiseen ei ole olemassa suuria kulttuurisia kynnyksiä saati koulutusideologisia esteitä. Jos omalla paikkakunnalla ei ole järjestetty musiikinopetusta, niin kitaran taitajia löytyy melko varmasti lähistöltä ja itseopiskeluun puolestaan on rajattomat mahdollisuudet internetin kautta. Toki runsaudessa on omat ongelmansa, jotka liittyvät muun muassa valintojen tekemisen vaikeuteen ja tietenkin siihen, että itseopiskelu kysyy kärsivällisyyttä ja motivaatiota, olivat alkuasetelmat kuinka ihanteelliset tahansa.

Monet vanhemman polven musiikkiystävät yhtä lailla jazzin kuin rockin saralla muistelevat kaiholla aikaa, jolloin musiikin ja tiedon eteen piti taistella; olen itsekin osallistunut tällaiseen nostalgisointiin. Aiheesta voisi kirjoittaa oman kirjansa – moni on niin jo tehnyt – joten jätetään se nyt sivummalle. Sen sijaan on syytä kysyä, mitä ihmettä kitaransoitolla on tekemistä tämän kirjan teeman kanssa.

Uusi musiikkitalous

Kitaransoiton opettelua koskeva muutos on vain yksi esimerkki siitä, miten Suomessa ja muissa länsimaissa musiikki ja sitä koskeva tieto eivät enää ole kiven takana. Säännöstelyn ja säästelyn aika näyttäisi olevan ohi.

Vielä parempi esimerkki musiikin rajattomuudesta liittyy internetiin ja musiikin jakeluun. Eletään kuluttajan markkinoita. Usein kuulee väitettävän, että kaikki maailman musiikki on muutaman klikkauksen päässä. Chris Anderson kirjoitti bestselleriksi nousseessa tietokirjassaan The Long Tail vuonna 2006, ettei uudessa internetin määrittämässä online-maailmassa tarjonnan ja kysynnän välissä enää ole pullonkauloja vaan kaikki on saatavilla kaikille. Olemme astuneet runsauden talouteen, ja Andersonin mielestä musiikin verkkomyynti on siitä paras esimerkki.

Andersonin mukaan näyttää siltä, että elämme edelleen hittimusiikkikulttuurissa: samat megahitit soivat ympäri maapalloa. Kun Madonna julkaisee uuden laulun, se on latauslistojen kärkipäässä kaikkialla. Markkinoiden näkökulmasta se kuitenkin on vain jäävuoren huippu. Andersonin mielestä todelliset markkinat ovat piilossa, “pitkässä hännässä”. Madonnan singleä saattaa ladata miljoona ihmistä, mutta verkkokauppiaille suurimmat tulot kertyvät muista esityksistä. Verkkokaupassa yksittäisen kappaleen latausmäärä saattaa olla pieni, mutta kun noita yksittäisiä kappaleita on satoja tuhansia, niin kertynyt latausmäärä on huikea. Ja kuluttajillakin on kissanpäivät, kun musiikin saatavuus ei ole fyysisesti rajoittunut vaikkapa levykauppoihin. Ainoana ongelmana on loputon valinnanvapaus.

Andersonin teos hehkutti uuden musiikkialan menestyjiä ja voittajia, joihin kuuluvat online-jakelijat ja kuluttajat. Luovan työn tekijöistä ja heidän mahdollisista hyödyistään kirja antoi kapean kuvan. Häviäjiä Anderson ei käsitellyt ollenkaan, minkä seurauksena The Long Tail jää historiaan enemmän go-get-it-henkisenä markkinointiopuksena kuin luotettavana kokonaiskuvana uudesta musiikkijärjestyksestä.

Mutta selvästi musiikkimaailma kuitenkin muuttui 2000-luvun alussa. Andersonin kuvaamiin muutoksiin vedoten voidaan tosiaankin väittää, että rajoja ei enää ole. Elämme digitalisoituneessa ja globalisoituneessa maailmassa, jossa kaikki ovat verkostoituneet. Tunnetun väitteen mukaan jokainen maapallon ihminen on enintään kuuden kättelyn päässä kaikista muista ihmisistä (joidenkin mukaan kättelyväli on viisi tai jopa vain neljä ihmistä). Kun tervehdit kaveriasi, on hänellä jossain muualla kaveri, joka on hengaillut Bonon kanssa tai tuntee hongkongilaisen soitinkauppiaan.

On olemassa myös muita tunnettuja väitteitä: Musiikin kieli on yleismaailmallista. Musiikki voi matkata vapaasti ajassa ja paikassa. Se voi luoda yhteisöllisyyden tunnetta yli maantieteellisten rajojen ja kielimuurien. Musiikki yhdistää ihmisiä.

Tähän nähden on hämmästyttävää todeta, että musiikki itse asiassa tuntuu tunnustavan joitakin rajoja jopa voimakkaammin kuin ennen suurta musiikkitalouden murrosta.

Suomalainen voittaa aina

Pysähdytäänpä hetkeksi katsomaan musiikkimyyntiä koskevia virallisia listoja, jotka Suomen osalta löytyvät Musiikkituottajat ry IFPIn internetsivuilta. Viikolla 39/2014 albumien TOP 10:ssä oli seitsemän suomalaista levyä, listaykkösenä helsinkiläisen rockyhtyeen Poets of the Fallin Jealous Gods. Kolme vuotta aiemmin viikolla 13/2011 albumien TOP 10:ssä näkyivät seuraavat esiintyjät: Von Hertzen Brothers, Sunrise Avenue, Jenni Vartiainen, Michael Monroe, Laura Närhi, Neljänsuora, Children of Bodom, Kari Tapio, Suvi Teräsniska ja The Sounds. Ensimmäinen ulkomainen esiintyjä, vanhoja new wave -tyylejä uusioiva ruotsalaisyhtye The Sounds, oli siis sijalla kymmenen.

Kolmas otanta hieman kauempaa, viikolta 1/2008, paljastaa seuraavan listan: Samuli Edelmann, Lauri Tähkä & Elonkerjuu, Nightwish, Vesa-Matti Loiri, Anna Abreu, eri esittäjien tribuutti Leevi & the Leavingsille, Tarja Turunen, PMMP, Smurffit ja Sturm und Drang. Ensimmäinen ulkomainen esiintyjä, takavuosien rocklegenda Led Zeppelin, löytyy vasta sijalta 13.

Valitaan viime vuosilta satunnaisotannalla mikä tahansa myyntiviikko, niin albumien TOP 10:ssä on yleensä 6–8 suomalaista nimeä. Onko Suomi sulkenut rajat muulta maailmalta?

Tarkastellaanpa tilastoja vuositasolla. Vuonna 2012 kymmenen myydyimmän albumin joukossa oli yksi ulkomainen levy, laulaja-lauluntekijä Adelen maailmanmenestys 21, joka myi Suomessa 44 297 kappaletta. Listan ykkönen, suosittuun tv-sarjaan perustuva albumi Vain elämää myi lähes neljä kertaa enemmän. Vuoden 2009 suosituin levy Suomessa oli ulkomainen levy. Saksalaisen retrorokkariyhtyeen The Baseballsin albumi Strike myi yli 70 000 kappaletta. Portit eivät siis ole suljetut. Seuraava ulkomainen, Madonna, löytyi tosin vasta sijalta kymmenen. Vuoden 2007 myydyin ulkomainen levy oli Amy Winehousen Back to Black, jota myytiin noin 17 000 kappaletta. Tällä määrällä brittiläinen retro-soulin tähti pääsi vasta sijalle 16 Suomen albumimyyntitilastossa.

Nämä luvut eivät tietenkään kerro koko totuutta ajasta, jolloin musiikkimyynnin painopiste alkoi siirtyä nettilatauksiin. Ulkomaista musiikkia hankittiin internetin kautta, ei Anttilan levyosastolta tai Prisman kaukaloista. Yksittäisten kappaleiden latauslistoilla näkyi enemmän ulkomaisia esiintyjiä kuin albumilistoilla. Mutta silti myös online-myynnin alueella suomalaiset ostivat runsaasti suomalaista musiikkia. Ylipäänsä suomalaiset kuluttivat nimenomaan kotimaista musiikkia ja monin eri tavoin – ei tarvitse kuin katsoa 2010-luvun suomalaisten rockfestivaalien esiintyjälistoja ja vaikkapa erikseen pääesiintyjälistoja vakuuttuakseen tästä.

Kun rap-artisti Cheek elokuussa 2014 esiintyi Helsingin olympiastadionilla kahtena loppuunmyytynä iltana peräkkäin, oli vaikea kuvitella, että maailmankuulut hip hop -tähdet olisivat kyenneet samaan. Itse asiassa ulkomailta tuskin olisi löytynyt minkään muunkaan musiikinlajin edustajaa täyttämään Cheekin lenkkareita.

Euroopan mittakaavassa Suomessa on perinteisesti myyty paljon kotimaista musiikkia. Kotimaisuusasteessa edelle ovat viime vuosikymmeninä tavanneet mennä ainoastaan Kreikka ja Ranska. Itävallassa, Belgiassa, Hollannissa ja Saksassa on suosittu ulkomaista musiikkia, mutta se ei ole tarkoittanut oman maan esiintyjien hyljeksimistä. Musiikkimuodit ja -trendit vaihtuvat, mutta kotimaisuus on vuosikymmenien ajan pysynyt suosittuna myös muissa Euroopan maissa. Vaikka maailma tulee kylään jokaisesta portista, niin kylässä kuunnellaan edelleen kylän omia esiintyjiä.

Edellä mainittua albumilistan esiintyjänimiä tarkasteltaessa kiinnittyy huomio siihen, etteihän kaikki tuo musiikki sittenkään ole niin suomalaista. Von Hertzen Brothers, Children of Bodom, Nightwish, Tarja Turunen ja Sturm und Drang edustavat enemmän tai vähemmän musiikkilajia, jonka juuret eivät ole suomalaisessa kansanmusiikissa tai suomalaiseksi mielletyssä musiikkiperinteessä vaan pikemminkin angloamerikkalaisessa rockissa ja sen eräässä alalajissa, heavy metallissa (josta käytetään myös nimityksiä heavy, hevi, hevimetalli, metalli ja raskas rock). Cheekin tausta on hip hopissa. Esittäjät ja tekijät kuitenkin ovat suomalaisia. He vain ovat saaneet vaikutteita myös muualta, erityisesti Yhdysvalloista ja Britanniasta.

Jo useamman vuosikymmenen ajan tämä anglo-juonne on määrittänyt uutta suomalaista populaarimusiikkia. Vielä 1900-luvun alkupuolella suurimmat vaikutteet tulivat idästä venäläisten romanssien muodossa. Tämä perinne ei ole kadonnut, mutta sen rinnalla on suunnilleen 1920-luvulta lähtien vaikuttanut vahvana toinen, läntisen populaarimusiikin, erityisesti amerikkalaisen musiikin perinne.

Mihin jäivät muut kulttuuriperinteet? Jos musiikki ei tunne rajoja, niin miksi ihmiset Suomessa haluavat kuunnella suomalaista iskelmää, suomalaista heviä, Suomi-rockia, amerikkalaista hiphoppia tai brittiläisiä popmusiikkia? Miksi suomalaiset eivät kuuntele turkkilaista tai ranskalaista hiphoppia? Tai eteläkorealaista k-poppia? Tai norjalaista metallia? Tai puolalaista rappia? Saamelainen tai virolainen musiikki, ruotsalaiset dansband-tähdet – nehän ovat maantieteellisesti, kulttuurisesti ja jopa kielellisesti lähellä Suomea ja suomalaisia.

Voidaan hyvällä syyllä kysyä, miksi suomalaisten korvat ovat avoimia tietylle musiikille ja tietylle musiikille eivät.

Näyttäisi siltä, että äänien virtaaminen ei ole ollut täysin vapaata vaan monin tavoin ohjailtua. Jotkut äänet ovat kansainvälisempiä kuin jotkut toiset äänet. Joitakin ääniä pidetään kansallisempina kuin joitakin muita ääniä. Tämä tuntuu pätevän myös runsauden talouden aikakautena. Miksi ihmeessä?

Kyse on historiasta ja kulttuurista. Samanlainen musiikki saattaa saada erilaisia merkityksiä eri kulttuureissa ja yhteiskunnissa. Musiikki matkaa ajassa ja paikassa ja kohtaa erilaisia kulttuuri-identiteettejä ja ajatusrakennelmia. Joihinkin paikkoihin tietty musiikki kiinnittyy paremmin kuin joihinkin toisiin paikkoihin. Merkityksistä tulee merkittäviä – tai vähemmän merkittäviä.

Joskus käy niin, että yhdessä paikassa tuntuu vallitsevan vain yhdenlainen musiikki. Ajatellaanpa vaikka Jamaikaa. Se tunnetaan reggaesta ja skasta ja niiden johdannaisista muttei oikein muusta. Mikä on Jamaikan folk-tilanne tai metalliskenen asema tänään? Toisaalta jamaikalainen reggae on levinnyt kaikkialle ja on siis siinä mielessä globaalia eli maailmallista musiikkia. Joitakin paikkoja puolestaan mainostetaan erilaisten soundien kohtauspaikkana. Hyvä esimerkki tästä on Fatih Akinin mainio dokumenttielokuva Crossing the Bridge: Istanbulin äänet vuodelta 2005.

Rockin kuningas kuoli vuonna 1977, mutta hänen nimensä löytyy kaikkialta, muun muassa istanbulilaisesta musiikkikaupasta. Kuva: Janne Mäkelä.

Tästä paikkojen ja musiikin välisestä suhteesta kuten myös perinteen ja muutoksen vuoropuhelusta 1900-luvun vaihteesta 2010-luvulle on kirjassani kyse. Aihe on laaja sekä temaattisesti että historiallisesti, enkä väitä pystyväni ottamaan sitä kokonaan haltuun. Lähestyn aihetta kulttuurihistoriallisesta näkökulmasta. Pyrin hahmottamaan niitä yleisiä ideoita, ihanteita ja käytänteitä, jotka ovat liittyneet populaarimusiikin ja kansainvälisyyden suhteisiin erityisesti Euroopassa. Tämä teos ei siis niinkään ole kuka-teki-ja-mitä-kirja vaan miten-ja-miksi-asiat-muotoutuivat-kirja.

Onko olemassa populaarimusiikkia?

Käydään ensin käsiksi kirjan keskeiseen termiin, populaarimusiikkiin. Alan johtaviin ja tunnetuimpin tutkijoihin kuuluva britti Simon Frith on antanut sille viisitahoisen määritelmän. Frithin mukaan termi populaarimusiikki viittaa musiikkiin, jota

·     tehdään kaupallisiin tarkoituksiin tietyssä legaalisessa (tekijänoikeus) ja taloudellisessa (markkinat) järjestelmässä

·     tehdään käyttämällä jatkuvasti muuttuvaa tallennetekniikkaa

·     koetaan erityisesti massamedioiden kautta

·     tehdään nautittavaksi sosiaalisesti (esimerkiksi fanius) ja ruumiillisesti (tanssi)

·     määrittää musiikillisen muodon hybridisyys.

Yleensä kun populaarimusiikkia yritetään määrittää, kohteena on musiikillinen ilmaisu eli se, miltä populaarimusiikki kuulostaa. Frithin määritelmässä tämä on vain yksi osa-alue, joka kaiken lisäksi on kaukana yksiselitteisyydestä. Jos populaarimusiikkia määrittää musiikillisesti ”muodon hybridisyys”, emme oikein voi sanoa, miltä populaarimusiikki kuulostaa. Jossain mielessä on helpompi määrittää populaarimusiikkia lakiin, markkinoihin, teknologiaan, mediaan ja vastaanottoon liittyvien piirteiden kautta.

Kun yritämme sanoa, miltä populaarimusiikki kuulostaa, törmäämme jatkuvasti ongelmiin. Populaarimusiikki on hyvin joustava ja muuttuva käsite, joka saa erilaisia merkityksiä eri ajoissa ja paikoissa. Mistä tahansa voi tulla populaarimusiikkia. Tämän päivän taidemusiikki on ehkä huomenna populaarimusiikkia.

Määrittelyn vaikeus johtuukin oikeastaan kahdesta seikasta: miten ”populaari” ymmärretään ja mitä oikeastaan on ”musiikki”. Keskitytäänpä hetkeksi ensin mainittuun.

Etymologisesti termi populaari viittaa latinan kielen sanaan populus, joka tarkoittaa kansaa tai enemmistöä ja toisaalta termiin popularis, joka tarkoittaa kansalle kuuluvaa. Englannissa termiä popular käytettiin ensimmäistä kertaa 1400-luvulla lakiin ja politiikkaan liittyvänä ilmaisuna viittaamaan ”matalaan”, ”vulgaariin” ja ”tavallisiin ihmisiin”. Tämä näkemys säilyi vuosisatoja. Vasta 1700-luvun loppupuolella populaari alkoi tarkoittaa myös suosittua ja laajalle levinnyttä.

Viime vuosikymmenet populaarimusiikki-termillä onkin etenkin länsimaissa tavattu viitata musiikkiin, joka on suosittua. Olisipa asia niin yksinkertaista. Kaikki populaarimusiikki ei nimittäin ole suosittua eikä kaikki suosittu musiikki populaarimusiikkia…

Doo-wop eli rhythm and bluesiin liittyvä moniääninen lauluyhtyetyyli ja ”rautalanka” eli sähkökitaravetoinen instrumentaalimusiikki nauttivat aikanaan huippusuosiota. Näillä lajityypeillä on nykyäänkin esittäjiä ja ihailijoita, mutta ne eivät enää kerää samanlaista huomiota kuin aiemmin. Ovatko ne edelleen populaarimusiikkia?

Kun tähtitenori esiintyy jäähallissa täpötäydelle yleisölle ja samaan aikaan läheisessä rokkibaarissa kymmenen ihmistä kuuntelee hard rock -yhtyettä, niin kumpi on populaaria musiikkia?

Suomessa tango on selkeästi populaarimusiikkia – vai onko se kansanmusiikkia vai taidemusiikkia? Ainakin levyjulkaisujen määrässä tango jää nykyisin jälkeen niin sanotusta uudesta kansanmusiikista, jota ei yleensä ole mielletty populaarimusiikiksi.

Suurin osa Suomessa tuotetusta niin sanotusta populaarimusiikista ei myy kovin hyvin. Jo vuosikymmenien ajan 70–80 % levy-yhtiöiden julkaisuista on tuottanut tappiota – puhumattakaan niistä tuhansista populaarimusiikin esittäjistä ja amatöörimuusikoista, jotka eivät koskaan pääse isojen tai keskisuurien yhtiöiden leipiin vaan julkaisevat musiikkinsa itse ja soittavat pienille yleisöille. Ja näiden lisäksi maailmassa on lukemattomia yhtyeitä, jotka soittavat populaarimusiikkia treenikellareissaan pelkästään itselleen, ihan vain omaksi huviksi. Yhtyeen jäsenet saattavat puhua keskenään suosiosta ja tähteydestä, mutta oikeasti he kaikki tietävät vain vitsailevansa ja fantasioivansa.

Jos populaarimusiikki määrittyy huonosti suosion mittarilla, niin onko kyse enemmän estetiikasta? Populaari on historiallisesta katsantokannasta usein ymmärretty taiteen vastakohdaksi, joksikin sellaiseksi, joka jää korkeatasoisen luovan toiminnan ulkopuolelle ja on harmitonta, helppoa ja viihdyttävää.

Mutta eipä tällainenkaan poterointi ole nykyisin järkevää. Erilaiset taideideologiat ja -liikkeet ovat muovanneet modernia populaarimusiikkia jo vuosikymmenien ajan. Joidenkin väitteiden mukaan 1960-luvun brittipopin estetiikka kumpusi musiikintekijöiden taidekoulutaustasta ja rockin neromyytti puolestaan romantiikan taideideologiasta. Lisäksi moderni populaarimusiikki on ollut vaikuttamassa esimerkiksi video- ja elokuvataiteeseen monin eri tavoin.

Pop- ja rockmusiikin alueilta on noussut useita huomattavia ilmiöitä, jotka ovat jatkaneet taideideologioiden tiellä vaikkapa siinä mielessä, että ne ovat kyseenalaistaneet olemassaolevia käsityksiä ja perinteitä. Ajatellaanpa esimerkiksi sellaisia lajityyppejä kuin moderni jazz, death metal, noise, hc-punk, industrial ja tekno. Ne ovat kaikki esittäneet kysymyksen siitä, mitä me oikein ymmärrämme musiikilla. Ne löytävät juurensa populaarimusiikin historiasta, mutta ehkä meidän pitäisikin sijoittaa ne osaksi kokeellisen musiikin eli käytännössä taidemusiikin historiaa.

Estetiikkaan nojaava jaotteluperinne on hyvin voimakas. Kulttuuripolitiikan, koulutuksen ja musiikintutkimuksen kielessä ”musiikki” on usein varattu taidemusiikille. Populaarimusiikki jää sen ulkopuolelle, niin myös muun muassa kansanmusiikki ja kirkkomusiikki. Jopa jazzin harrastajat eivät mielellään lue suosikkimusiikkiaan populaarimusiikin joukkoon kuuluvaksi.

Voidaan kuitenkin väittää, että ei-populaareiksi mielletyt musiikit kuten taidemusiikki, kansanmusiikki ja jazz ovat esteettisesti, taloudellisesti, kulttuurisesti, sosiaalisesti ja muilla tavoin ujuttautuneet populaarin maailmaan. Yhtäläisyyksiä populaarimusiikkiin on enemmän kuin eroja. Tänä päivänä kyse on enemmän institutionaalisista rajanvedoista kuin suosioon, estetiikkaan tai muihin seikkoihin perustuvista eroista.

Eri musiikinlajien erot, yhtäläisyydet, arvot ja laadut on ikuisuuskysymys, joka tasaisin väliajoin nousee hedelmättömäksi juupas–eipäs-sanailuksi lehtien yleisönosastoilla ja muilla julkisilla areenoilla. Siihen ei kannata tässä yhteydessä uhrata enempää tilaa.

Edellä esitetyn nojalla voidaan todeta, että populaarimusiikkia on hyvin vaikea määritellä. Marko Ahon ja Antti-Ville Kärjän toimittamassa teoksessa Populaarimusiikin tutkimus kirjoitetaankin, että toisaalta on olemassa institutionaalisia määritelmiä (kritiikki, media, musiikkiteollisuus, historiankirjoitus), toisaalta erilaisten yhteisöjen omia tai “sisäisiä” määritelmiä (populaarimusiikki on sitä mitä ihmiset sanovat sen olevan). Tämän tarkempaa määritelmää kirja ei tarjoa.

Yritys populaarimusiikin määritelmäksi

Tuntuu olevan ylivoimainen tehtävä antaa populaarimusiikille yksiselitteinen määritelmä. Populaarimusiikkia on mahdotonta vangita sanoilla, sillä se on – etenkin musiikilliselta tyyliltään ja muodoltaan – historiallisesti ja kulttuurisesti muuntuvaa. Tieteellisen tutkimuksen näkökulmasta onkin oleellisempaa selvittää ja ymmärtää, millaisia ilmiöitä ja merkityksiä ihmiset liittävät populaarimusiikkiin eri aikoina ja eri paikoissa.

Ei kuitenkaan luovuteta näin helpolla. Itse olen huvikseni yrittänyt vuosikausia kehitellä edes jonkinlaista täsmennystä populaarimusiikille. Miten sen voisi määritellä yhdessä virkkeessä? Olen tutkiskellut erilaisia yrityksiä ja miettinyt niiden yhdistelmiä. Olen saanut hyviä vinkkejä tutkijatovereiltani. Tällä hetkellä olen päässyt seuraavaan tulokseen:

Populaarimusiikki on pääosin laajoille markkinoille tarkoitettua musiikkia, jonka tekemiseen, tallentamiseen, levittämiseen ja kokemiseen käytetään kunkin ajan uusinta teknologiaa ja jota määrittävät tyylien moninaisuus ja useimmiten vahvat rytmiset ainekset.

Jos halutaan tarkentaa määritelmää koskemaan 2010-lukua, niin sanat ”kunkin ajan uusinta” voidaan korvata sanoilla ”modernia sähköistä”. Muitakin ilmaisuja voidaan varmaan korvata paremmilla ilmaisuilla. En näe määritelmääni lopullisena. Itse asiassa sitä voisi purkaa ja kritisoida lähes sana sanalta. Sellainen on populaarimusiikin luonne. Väittäisin kuitenkin, että yhdessä kohtuumittaisessa virkkeessä ilmaistuna tämä määritelmä on ihan kelvollinen.

Koko määritelmän voisi kumota silläkin perusteella, että populaarimusiikki on istunut melko huonosti suomen kieleen. Ongelmana on lainasana populaari. Baaritiskeillä ei puhuta uusimmista ”populaarimusiikin trendeistä”. Musiikkialan toimijoiden suussa termi nousee vaivaantuneena esiin vain hieman virallisimmissa tilaisuuksissa, kun toimialan kenttää täytyy julkisesti hahmottaa ja kommentoida. Koulutusalalla puhutaan enemmän ”rytmimusiikista”. Vanhempi sukupolvi saattaa suosia termejä ”kevyt musiikki” tai ”populäärimusiikki”.

Kaikkinensa olisi parempi vain puhua musiikista ja tarpeen vaatiessa käyttää täsmentäviä ilmaisuja. Tässä kirjassa painopiste on popissa ja rockissa ja hieman myös jazzissa, uudessa kansanmusiikissa ja viihdemusiikissa. Ne kaikki voidaan nähdä populaarimusiikin alaryhminä, mutta yläkäsitteen ongelmallisuutta heijastaen myös näitä alakäsitteitä on vaikea määritellä etenkin esteettisesti tai musikologisesti.

En jää harmittelemaan, jos populaarimusiikki tässä mielessä kuolee. Voisinpa itsekin osallistua sen hautajaisiin. En vain ole vielä siihen valmis. Olenhan vuosikausia mieltänyt itseni populaarimusiikin tutkijaksi.

Populaarimusiikin tutkimus (englanniksi popular music studies) on 1980-luvun alkupuolelta lähtien vakiintunut kansainväliseksi kattotermiksi alan tutkijoiden keskuudessa. Tutkimuksella on siis kohtalaisen pitkät perinteet. Voisi sanoa, että verrattuna musiikin toimialoihin juuri tällä alueella termi populaarimusiikki on ollut kaikkein ahkerimmin ja myös toimivimmin käytössä.

Viime vuosina en ole silti voinut välttyä ajatukselta, että oikeastaan termin tarkoituksena on vain toimia tietyn monitieteisen tutkimusyhteisön ja -perinteen liimana. Populaarimusiikin tutkimuksessa ”populaarimusiikki” on enemmän teoreettisia ja metodologisia mahdollisuuksia tarjoava käsite kuin jotakin ilmiötä kuvaileva tai selittävä termi. Kohteesta on tullut väline. Kenties populaarimusiikki jää parhaiten elämään tutkimuksellisena käsitteenä, kunnes se jossain vaiheessa hiipuu ja katoaa tältäkin elämänalueelta.

Olen nyt kuvannut, mitä populaarimusiikki oikein on tai ainakin minkälaisia näkökulmia sen tarkastelemisessa tulisi ottaa huomioon. Mutta tämä ei vielä paljonkaan auta ymmärtämään sitä, miksi puolalainen rap loistaa poissaolollaan suomalaisissa radioissa. Siksikö, että sitä on turha soittaa, koska kielimuurin vuoksi suomalaiset eivät ymmärrä, mitä puolalaiset räppärit ilmaisevat? Mutta suomalaiset ymmärtävät keskimäärin mainiosti englannin kieltä, ja epäilemättä Puolasta löytyy myös englanniksi räppääviä artisteja. En ole pahemmin kuullut heitä kaupallisilla enkä julkisen yleisradiopalvelun kanavilla.

Kyse ei ole pelkästään kielestä. Kyse on myös muun muassa siitä, että jokaisella maalla tuntuu olevan tarve luoda moninaisista aineksista omaa kansallista kulttuuria. Modernissa populaarimusiikissa kansainvälisestä tapaa usein tulla kansallista. Mistä pääsemmekin kirjan kahteen muuhun keskeiseen käsitteeseen: kansalliseen ja kansainväliseen.

Kansallinen musiikki keksitään

Kun puhutaan kansallisesta, puhutaan asiasta, jota on yhtä mahdotonta määritellä kuin populaaria tai populaarimusiikkia. Jo pelkästään kansa- ja natio-käsitteen sovellukset ja johdannaiset ovat loputtomat. Historiallisessa katsannossa kyse kuitenkin on ilmiöstä, joka on keskeisellä tavalla määrittänyt kaikkia maapallomme mantereita 1800-luvulta lähtien.

Maailma mielletään usein niin, että se on jakautunut kansakuntiin ja kansallisvaltioihin. Tämä ajatustapa ei osoita hiipumisen merkkejä, vaikka usein on epäilty, että kansalliset kokonaisuudet alkavat tulla tiensä päähän.

Kansallinen viittaa kansakuntaan, sen muodostamiseen, ylläpitämiseen ja yhteenkuuluvuuden tunteeseen tiettyjen maantieteellisten rajojen sisällä. Vaikka tutkijat kiistelevät siitä, onko kansakunta pelkkä keinotekoinen rakennelma vai onko kyse historiallis-etnisestä jatkumosta, samaa mieltä ollaan ilmiön prosessi-luonteesta. Kansallinen identiteetti ei ole valmis tuote vaan jatkuvasti muuttuva sosiaalinen ja kulttuurinen rakennelma.

Kansallisuus ei ensisijaisesti ole fyysistä yhteenkuuluvuutta. Tutkija Benedict Andersonin tunnetun väitteen mukaan kansallisuus yhteisönä on ”kuviteltua” jo pelkästään sillä perusteella, että jopa pienimpien kansallisvaltioiden jäsenet eivät koskaan voi tuntea tai henkilökohtaisesti tavata kaikkia kanssajäseniään. Kansallinen yhteisöllisyyden tunne ei synny siitä, että kaikki tietyn kansakunnan ihmiset kokoontuvat fyysisesti jonnekin ja päättävät yhteisesti olevansa kansakunta. Pikemminkin yhteisöllisyyttä pitävät yllä erilaiset historiaan, perinteisiin, politiikkaan, aatteisiin ja identiteetteihin kytkeytyneet mielikuvat ja käytänteet.

Otan tässä vain yhden tutkijan näkökulman esille. Tunnetuimpiin kulttuurintutkijoihin lukeutuva Stuart Hall kirjoittaa, että kansallinen kulttuuri on puhetapa, joka rakentaa merkityksiä, jotka suuntaavat ja järjestävät sekä toimintaamme että käsityksiämme itsestämme. Tiivistetysti ilmaistuna kansalliset kulttuurit tuottavat merkityksiä kansakunnasta, johon ihmiset voivat samastua. Hallin mukaan on viisi tapaa kertoa kansallisen kulttuurin kertomusta. Olen tässä täydentänyt niitä Suomen historiaa koskevilla esimerkeillä.

·     Kansakuntaa kerrotaan historioissa, kirjallisuudessa, mediassa ja populaarikulttuurissa. Ne muodostavat kertomuksia, kuvia, symboleja ja rituaaleja, jotka esittävät yhteisiä kokemuksia, kuten voittoja, tappioita, suruja ja iloja.

·     Kansakuntakertomukset painottavat alkuperää ja jatkuvuutta, ”kansallisluonnetta”, esimerkiksi Suomessa topeliaanista kuvaa kansasta, joka nöyränä kärsii mutta kestää.

·     Kansalliset kertomukset saattavat keksiä uusia perinteitä, esimerkiksi Suomessa puheet ”mollikansasta” ja ”hevikansasta”.

·     Perustamismyytti eli tarina, joka paikantaa kansakunnan ja samalla hukkuu ”myyttien usvaan”, kuten Kalevala Suomessa, kuuluu oleellisesti kansakuntien kertomuksiin.

·     Ajatus puhtaasta, alkuperäisestä, ehjästä ja yhtenäisestä kansasta toistuu jatkuvasti kansakuntapuheessa.

Tässä kirjassa esiin nousevat kansakunnan kertomisen muodot ja foorumit sekä uusien perinteiden muodostuminen.

Finlandiasta tangoon

Monet kulttuurikriitikot painottavat, että kansakunta ei ole pelkkä poliittinen yksikkö vaan myös symbolinen yhteisö ja merkityksiä tuottava rakennelma eli tutkimuskielellä ilmaistuna ”kulttuurinen representaatiojärjestelmä”. Tietty kansalliseksi kulttuuriksi mielletty symbolinen käytäntö representoi eli edustaa kyseisen kansakunnan ideaa.

Otetaan pari esimerkkiä selventämään tätä kieltämättä hieman akateemista ilmaisua. Musiikkia on käytetty lukuisissa poliittisissa yhteyksissä muodostamaan ja ylläpitämään tunnetta suomalaisuudesta. 1800-luvulla ja 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla tätä tehtävää kantoivat erilaiset isänmaalliset laulut ja klassisesta säveltaiteesta kummunneet teokset. Tunnetuimpia esimerkkejä on Finlandia. Jean Sibelius sävelsi tämän teoksen vuonna 1899 juhlatapahtumaan, jossa nostatettiin kansallisuustunnetta ja vastustettiin Venäjän sortopolitiikkaa.

Finlandia mielletään tänä päivänä Suomen ja suomalaisuuden äänelliseksi symboliksi. Onpa sitä toisinaan ehdotettu uudeksi kansallislauluksikin. Finlandian suomalaisuus on kuitenkin siinä mielessä kyseenalaista, että musiikillisesti teos on enemmän velkaa keskieurooppalaiselle säveltaiteelle kuin suomalaisen musiikin perinteelle. Kaikkein eniten Suomeen viittaa kappaleen nimi. V. A. Koskenniemen isänmaalliset sanoituksetkin tulivat mukaan vasta vuonna 1940. Sitä ennen kappaleeseen tosin oli ulkomailla tehty uskonnollisia sanoituksia. Suomalaisomisteisuutta himmentää myös se, että sävelmästä tuli Biafran kansallishymni vuonna 1968 ja että saksalaiset uusnatsit ovat käyttäneet sitä kannatuslauluna.

Kansainvälisistä musiikkiaineksista luotu Finlandia syttyi 1900-luvun vaihteessa kansallisuustunteen ilmaisuksi nimensä ja poliittisen asiayhteyden vuoksi.

Suomessa ”musiikki kansakunnan äänenä” -rooli oli pitkään varattu klassiselle musiikille ja sittemmin myös kansanmusiikille. Iskelmä pääsi roolijakoon mukaan vasta 1900-luvun lopulla. Iskelmän osa-alueista erityisesti tango alkoi symboloida jotakin, joka monien mielestä edusti puhdasta, pysyvää ja aitoa suomalaisuutta. Maailma muuttui, tango ei. Tango, iskelmä ja niihin liittyvät nostalgiakulttuurit alkoivat olla rauhoittavaa kansallista hoitovoidetta niille haavoille, joita alati muuttuva maailmanjärjestys viilsi.

Kuten tunnettua, tango ei ole alkujaan suomalaista musiikkia vaan eteläamerikkalaista tuontitavaraa, johon 1900-luvun alkupuolella sekoittui vaikutteita Keski-Euroopasta ja venäläisestä musiikista. Toisen maailmansodan jälkeen tangosta tuli erottuva osa Suomen musiikkikulttuuria etenkin maaseudulla. 1960-luvun alun tangokuume oli osoitus tästä elinvoimasta, mutta se kertoi myös musiikkiteollisuuden kyvystä kaupallistaa suosittua lajityyppiä. 1980-luvulla alkoi tangon kansallistaminen ja aitouttaminen: erilaisissa musiikkikirjoituksissa tangosta tehtiinkin ehtaa suomalaista kansankulttuuria. Monista muista maista löytyy vastaavia kehityskulkuja. Esimerkiksi Yhdysvalloissa kantrimusiikki oli jo vuosikymmeniä aikaisemmin käynyt läpi lähes samanlaiset vaiheet.

Tangon teollinen prosessi alkoi hiipua 1990-luvulla. Seinäjoen Tangomarkkinat pitää lippua edelleen korkealla, mutta uusia tangolevyjä Suomessa ei julkaista oikeastaan ollenkaan. Tango on kuin latinan kieli: se on arvostettua mutta kuollut. Toki tango voi vielä herätä kuolleista jonkinlaisena retro-muotina tai uusioversiona. Tällä hetkellä kuitenkin näyttää siltä, että uudet tuontituotteet kuten heavy, hiphop ja laajemmin rock ovat korvanneet sen kansakunnan äänenä.

Kansainvälisyys on kanssakäymistä

Edellä mainitut esimerkit johdattavat meidät kansainvälisyyteen. Kansallinen ja kansainvälinen eivät ole toisiaan poissulkevia termejä. Kumpikin tarvitsee toista. Jos jokin asia tai yhteisö ajatellaan kansalliseksi, ajatellaan usein samalla sen erityislaatuisuutta muihin kansallisiin asioihin tai yhteisöihin nähden. Kansallista kulttuuria rakennetaan, kun kansat vertailevat toisiaan.

Tässä valossa kaikkein umpioituneinkin kansakunta on siis kansainvälinen. Useimmiten kansainvälisyyden keskeiseksi piirteeksi kuitenkin ajatellaan kanssakäymistä – onhan se sisäänkirjoitettu itse termiinkin. Kansainvälisyys on keskustelua ja vaihtoa kahden tai useamman kansallisen osapuolen välillä. Se on kulttuurien välistä kommunikaatiota, johon liittyy vuorovaikutusta ja erilaisia toiminnan tunnuksia.

Kansainvälisyydelle on annettu vuosien saatossa erilaisia merkityksiä. Musiikin yhteydessä monille varmaan tulee ensimmäisenä mieleen tunnettu työväen marssilaulu Kansainvälinen (myös Internationaali), jonka suomalaisissa sanoituksissa kehotetaan työn orjia nousemaan sorron yöstä ja liittymään viimeiseen taistoon, ”niin huomispäivänä kansat on veljet keskenään”. Tässä varsin sotaisassa laulussa aate yhdistää ihmisiä yli kansallisten rajojen. Itse asiassa internationaali oli pitkään yhteisnimitys erilaisille vasemmistojärjestöille.

Kun puhutaan populaarimusiikin kansainvälistymisestä, niin voidaan sanoa, että ainakin Suomessa termin luonne on viime vuosina muuttunut. Aiemmin kansainvälisyys koettiin jonkinlaiseksi ulkopuolelta tulevaksi sykäykseksi, jolla on vaikutusta kansalliseen kulttuurielämään. Käytännössä kyse oli vastaanottamisesta: otettiin ja saatiin vaikutteita ulkomailta, muodostettiin uusia tekemisen ja kuluttamisen tapoja ja päästiin tietylle kulttuuriselle tasolle, joka näkökulmasta riippuen saattoi olla entistä tasoa korkeampi tai sitten alempi.

Nykyisin kun termi kansainvälisyys on esillä, se viittaa pikemminkin siihen, miten suomalainen musiikki pärjää maailmalla. Sanan täydessä merkityksessä kansainvälisyys ja samalla siis tämän kirjan aihe tietenkin tarkoittaa näitä molempia näkökulmia: vastaanottamista ja antamista.

Jatkuvan vertailun vuoksi kansainvälisyyteen sisältyy myös pärjäämisen yllyke. Kansainvälisyydellä nimittäin voidaan tarkoittaa kilpailukelpoisuutta, kuulumista maailman parhaiden joukkoon. Monista suomalaisista esiintyjistä on vuosien varrella saatettu sanoa, että hän on ”kansainvälisen tason” artisti. Palaan tähän kilpailukelpoisuuteen kirjan loppupuolella.

Kansainvälisyys on ilmiönä kiehtova ja monisyinen. Sen ymmärtämiseksi tutkijat ovat kehitelleet erilaisia malleja. Kulttuurisen vuorovaikutuksen mekanismeja on hahmoteltu sellaisilla käsitteillä kuten akkulturaatio, synkretismi, artikulaatio, hybridisyys, diaspora, transkulturaalisuus ja globalisaatio. Etenkin yhteiskuntatieteiden ja kulttuurintutkimuksen alalla ilmiön selittämisen ympärille on vuosikymmenien saatossa kehittynyt oma teoriateollisuuteensa. Sen ylläpitämiseen ja hieman myös rakentamiseen otin aiemmin itsekin osaa.

Yllättävää kyllä termi kansainvälinen ei ole ollut kulttuurintutkimuksen alalla kovin ahkerassa käytössä – ehkä siksi että politiikan ja valtio-opin tutkijat ehtivät omia sen ennen kulttuurintutkijoita. Käsittelen tässä kirjassa pääasiassa kansakuntia ja niiden muodostamia yhdistelmiä. En näe mitään syytä sille, etteikö tämä varsin käyttökelpoinen käsite sopisi myös populaarimusiikin historian tarkasteluun.

Musiikkijärjestys ajassa ja paikassa

Musiikin ja paikan kohtaamisesta syntyy moninaisia yhdistelmiä. Mutta kuvioon kuuluu myös aikaa koskeva ulottuvuus eli historia. Se miten musiikki ja paikka ovat kietoutuneet yhteen, on saattanut tapahtua eri tavoin eri aikoina. 2010-luvun maailma on musiikiltaan ja paikan muodostelmiltaan hyvin toisenlainen kuin se oli vaikkapa sata vuotta sitten tai 1950-luvulla, vaikka tiettyjä jatkumoita on toki kulkenut mukana.

Musiikin ja paikan historiallisessa kertomuksessa keskeisintä on, miten 1900-luvun maailmassa ja erityisesti Euroopassa oli reagoitava modernisaatiokehitykseen. Massakulttuurin vaikutus, amerikkalaisen kulttuurin leviäminen, sähköisten tiedotusvälineiden esiinmarssi, muu viestintäteknologinen kehitys, muuttoliikkeiden kasvu, matkustamisen ja turismin yleistyminen, nuoriso- ja alakulttuurien muotoutuminen ja kulttuurisen vuorovaikutuksen lisääntyminen olivat tämän ilmiön keskeisiä piirteitä. Kehityksen hämmentävin vaikutus kaiketi oli, että entistä isommalle joukolle ihmisiä maailma näyttäytyi entistä vähemmän pysyvältä.

Modernisaatiokehitykseen kuului, että viimeistään toisen maailmansodan jälkeen jopa kaikkein umpioitunein maa, mikä se sitten kenenkin mielestä olikaan, joutui kohtaamaan muun maailman. Monet maat asettivat kanssakäymiseen liittyviä rajoituksia ja kieltoja, myös musiikin suhteen, mutta modernisaatiokehitystä ei kukaan tai mikään pystynyt estämään.

Voidaan sanoa, että kansainvälinen populaarimusiikki on modernisaation lapsi. Yhtä hyvin voidaan kuitenkin myös väittää, että musiikki oli mukana tekemässä modernisaatiota. Maailma muuttui ja antoi musiikille mahdollisuuden kulkea yli rajojen, minkä seurauksena maailma muuttui vielä enemmän.

Ennen kuin siirrymme lähemmin tarkastelemaan ajan, paikan ja musiikin suhteiden kehitystä 1800-luvun lopulta nykypäivään, otetaan esille vielä yksi käsite. Olen edellä pariin otteeseen maininnut termin musiikkijärjestys. Tarkoitan musiikkijärjestyksellä kokonaisuutta, jossa musiikin ja sitä koskevan tiedon tuottaminen, jakaminen ja kuluttaminen ovat (riippuvaisuus)suhteessa toisiinsa ja samalla kuitenkin joutuvat jatkuvasti uudelleenmäärittelemään omia asemiaan tässä suhdekentässä.

Voisin joissakin tapauksissa korvata musiikkijärjestyksen puhumalla musiikkiteollisuudesta, musiikkikulttuurista, musiikkialasta tai musiikin toimialojen kokonaisuudesta. Musiikkijärjestys tuntuu kuitenkin tällä hetkellä mielessäni paremmalta ilmaisulta. Se ottaa huomioon musiikkialan muuttuvaisuuden ja dynaamisuuden mutta myös pyrkimyksen muodostaa suhdekokonaisuuksia.

Tässäkin yhteydessä on hyvä muistaa historiallinen ulottuvuus. 1900-luvun puolivälissä musiikkijärjestyksen painopiste oli tuotantorakenteiden kehityksessä. 2010-luvulla musiikkikulttuuria vievät eniten eteenpäin (tai joidenkin mielestä taaksepäin) musiikin jakeluun ja kulutukseen liittyvät muutokset.

Radio Lunan musiikkipäällikkö ei ole aulahuoneessa yksin. Muutaman metrin päässä hänestä istuu säveltäjä.

Säveltäjältä on tilattu ”Hymni kuulle”, teos, joka korvaa kaikki aiemmat kansallishymnit. Kuussa ei ole kansallisvaltioita, siellä ei tarvita virallisia kansallislauluja. Musiikkikomitea on kuitenkin päätellyt, että uusi siirtokunta ei tule toimeen ilman sävelteosta, joka luo tunnetta yhteisöllisyydestä.

Säveltäjä on hermostunut, hermostuneempi kuin musiikkipäällikkö, joka tuntee säälin pistoksen mielessään. On kai aika toivotonta pusertaa koko maailma, tai kaikki se mitä siitä on jäljellä, muutamaan minuuttiin.

Juuri kun maapallo vajoaa horisontin taakse, ovi avautuu. Musiikkipäällikkö kohottaa katseensa ja nousee seisomaan. On aika yrittää kertoa, miten musiikki, kansat ja kulttuurit kohtaavat.

Kansainvälisen musiikkijärjestyksen muotoutuminen

Tekniikka ja talous ovat merkittävällä tavalla vaikuttaneet musiikkikulttuurien historialliseen kehitykseen. Tai ehkä pitäisi puhua ironisemmin ”kehityksestä”…

Toisinaan tekniset muutokset ja musiikkitalouden heilahdukset nimittäin ovat kietoutuneet keskenään tavalla, joka näyttää kaikkea muuta kuin hallitulta. 2000-luvulla musiikin käyttöympäristön ja toimialan muutokset ilmenivät kaaoksena, jota kukaan ei pystynyt hallitsemaan. Digitaalisen musiikkikulttuurin myrskyssä vanha musiikkijärjestys tuntui uppoavan kertarytinällä. 2010-luvulle tultaessa musiikkiala kuitenkin jo etsi ahkerasti uusia järjestäytymisen muotoja – osa vanhoista toimijoista onnistui, osa ei, ja uusia toimijoitakin ilmaantui erityisesti digitaalisen musiikkijakelun alueelle. Tätä kaikkea pystytään arvioimaan tarkemmin vasta tietyn ajallisen etäisyyden päästä.

Muutokset ovat usein vaikuttaneet siihen, miten musiikin tekeminen, jakaminen ja kokeminen ovat muotoutuneet kansallisesti ja kansainvälisesti. Jos keskitytään pelkästään niin sanotun mekaanisen äänentallentamisen historiaan, koettiin ensimmäinen suuri murros 1900-luvun vaihteessa. Esille tuntui yhtäkkiä nousevan kehityskulkuja, jotka edesauttoivat äänien kansainvälistymistä, niiden virtaamista paikoista toisiin. Mutta oli myös kehityskulkuja, jotka johdattelivat kansallisiin käytänteisiin. Näistä historiallisista käänteistä nostan tässä esimerkeiksi äänilevyteollisuuden ja radiotoiminnan.

Musiikkiteollisuus ennen äänilevyä

Yksi populaarikulttuurin historian vaikutusvaltaisimmista muutoksista liittyy niihin teknisiin keksintöihin, jotka 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa aloittivat niin sanotun mekaanisen jäljentämisen aikakauden. Merkittävimmät näistä keksinnöistä olivat valokuva, elokuva ja äänilevy. Toki hengentuotteiden massatallentamista oli tehty aiemminkin. Kirjapainotaito kehittyi jo 1400-luvulla ja mahdollisti vähitellen huokeiden kirjojen leviämisen markkinoille – eikä pelkästään kirjojen vaan kaikenlaisten painotuotteiden kuten esimerkiksi nuottien ja laulutekstien.

Moderni musiikkiteollisuus ymmärrettiin 1900-luvulla paljolti samaksi asiaksi kuin äänilevyteollisuus. Musiikkiin liittyvää laajaa liiketoimintaa oli kuitenkin ollut jo ennen äänilevyä. Jos musiikkiteollisuus määritellään alaksi, jonka tehtävänä on tuottaa ja jakaa musiikin luovan työn tuloksia ja niihin liittyviä merkityksiä, ei siihen äänilevyä tarvita. Musiikkiteollisuus syntyi, kun joku päätti järjestää esiintymiskiertueita.

Nykyaikaisen musiikkiteollisuuden lähtökohdat voidaan kuitenkin paikantaa 1800-luvulle. Musiikkialan painopisteet olivat tuolloin lähes samat kuin 2010-luvulla: konsertti- ja kustannustoiminta hallitsivat (nykyisin puhutaan enemmän live-musiikista ja palveluista). Kustannusliiketoiminta oli kasvanut omaksi toimialakseen konserttitoiminnan rinnalle. Merkittävin kustannustoiminnan alue oli nuottiteollisuus. Parhaimmat hitit myivät vuosisadan alun Amerikassa viisi–kuusi miljoonaa kappaletta, ja on laskettu, että vuosien 1900–1910 aikana miljoonamyyntiin ylsi yli sata laulua. Myös kerrannaisvaikutukset olivat mittavat. Nuottimenestys siivitti pianojen ja muiden soittimien myyntiä.

Kustantamot kilpailivat monin keinoin markkinoista. Vuonna 1892 koettiin yksi villitys, kun painonuottien kuvitus yleistyi. Kuvilla pyrittiin kertomaan tarinoita ja samalla opastamaan ostajia. Kuvan avulla pystyttiin viestittämään, oliko kyseessä humoristinen, romanttinen vai hengellinen tuote. Tarkoitus oli oikeastaan täsmälleen sama kuin myöhemmin levykansilla, pr-valokuvilla tai bändilogoilla. Äänen ja kuluttajan välistä etäisyyttä pyrittiin lyhentämään ja kytkemään yhteen visuaalisella koodilla. Musiikkiteollisuudessa ymmärrettiin jo varhain, että musiikkituotteeseen on sijoitettava merkkejä, joiden merkityksiä kuluttajien ympäri maailmaa tulisi pystyä yhdellä silmäyksellä lukemaan.

Englannin valssikuninkaaksi kutsuttu säveltäjä Archibald Joyce menestyi nuottimarkkinoilla 1900-luvun alussa muun muassa erotiikan ja raamatullisen eksotiikan avulla.

Uudet keksinnöt eivät useinkaan heti korvaa tai poista vanhoja keksintöjä. Kun äänilevy tuli markkinoille, ei se pyyhkäissyt nuotteja sivuun. Suomalainen musiikkilehti Rytmi julkaisi nuottimyyntilistoja vielä 1950-luvulla, ja musiikin kustannusala pyöri nuottijulkaisujen ympärillä vuosikymmeniä sen jälkeenkin.

Sama kuvio toistuu, jos laajennamme aihepiiriä musiikkiteosten jakamisesta musiikkitiedon jakamiseen. Esimerkiksi painettu sana osoitti musiikkilehtien muodossa elinvoimaisuutensa 1900-luvulla ja vielä 2000-luvulle tultaessakin. Vanha tiedonvälitysmenetelmä hyötyi äänilevyn ja muiden uusien keksintöjen esiinmarssista.

Tosiasia kuitenkin oli, että äänilevy monipuolisti, muutti ja jopa mullisti musiikkijärjestystä.

Pauhaava valmistuote

Mekaanisen tallentamisen tarina on kerrottu monta kertaa ja hyvin seikkaperäisesti, esimerkiksi musiikkihistorioitsija Pekka Gronowin eri teoksissa, kuten yhdessä Ilpo Saunion kanssa tehdyssä Äänilevyn historiassa. Tässä äänen tallentamisen varhaisvaiheista riittää lyhyt kertaus.

Vuonna 1877 Thomas Alva Edison keksi, miten ääntä voidaan säilöä mekaanisesti. Edison rakensi laitteen, jolle hän antoi nimen fonografi. Se oli teräslieriö, jonka ympärillä oli pala tinapaperia. Laitteeseen oli kiinnitetty suppilo, johon puhuttiin tai laulettiin samalla kun kammella pyöritettiin lieriötä. Suppilon päässä oli kalvo ja siinä neula, joka kaiversi kalvolle osuvia äänenvärähdyksiä tinapaperille. Kun neula sitten asetettiin takaisin alkuun ja lieriötä pyöritettiin, suppilosta kuului juuri tallennettuja ääniä.

Edisonin mielestä fonografi oli mitä mainioin laite esimerkiksi saneluun, perhearkiston käyttöön, kieltenopiskeluun, opetukseen ja ehkä myös jonkinlaiseen soittorasiatoimintaan. Edison oli ennustuksissaan väärässä: yleisö halusi äänitallenteisiin musiikkia. Eli eräänlainen soittorasia siitä sitten tuli, tosin vasta 1890-luvulla, jolloin kehitys oli edennyt siinä määrin, että tinalieriöistä oli siirrytty vahasylintereihin, joita osattiin monistaa teollisesti. Kun vuosisata vaihtui, fonografiliikkeitä oli jo ympäri maailmaa.

Vuonna 1887 markkinoille ilmaantui kilpaileva laite, saksalaisen Emil Berlinerin kehittämä gramofoni, joka tallensi äänen litteälle levylle. Vähitellen äänilevy syrjäytti vahasylinterin. Sitä oli helpompi valmistaa teollisesti, se vei vähemmän kuljetus- ja säilytystilaa ja ennen kaikkea sitä oli mukavampi käyttää.

Yksi puute äänilevyssä tosin oli: se ei oikeastaan ollut äänitys- vaan toistoalusta. Äänilevyn ostaja ei voinut itse äänittää levylle mitään. Äänilevyt olivat teollisia monisteita, valmistuotteita. Fonografisylintereille kuka tahansa saattoi äänittää mitä tahansa, äänilevyformaatti sen sijaan perustui ajatukselle, että joku muu määrittelee jossain muualla sisältötuotteen ja jakaa ja myy sitä sitten eteenpäin.

Voimme vain kuvitella, millaiseksi kansainvälinen musiikkijärjestys olisi muotoutunut, jos formaattikilpailussa fonografi olisi voittanut gramofonin tai jos gramofonilevyjä olisi kehitetty sellaisiksi, että myös käyttäjät olisivat voineet äänittää niille. Olisiko musiikkiyhtiöiden valta jäänyt pienemmäksi? Millaisiksi tekijänoikeuslait olisivat muotoutuneet? Kuinka merkittävää kulttuuri- ja liiketoimintaa olisi muotoutunut harrastusäänittämisen ympärille?

Äänittämisen historia alkoi ”kotiäänittämisellä”, mutta tämä toiminta vaipui vuosikymmeniksi unohduksiin. Fonografi kylläkin sinnitteli sanelukoneena aina 1950-luvulle asti, jolloin magnetofoni korvasi sen ja nosti harrastusäänittämisen mahdollisuuden uudelleen esiin. Käytännössä molempien laitteiden rooli oli kokonaiskuviossa hyvin pieni – vasta 1970-luvulla huokea ja helppokäyttöinen c-kasettisoitin mahdollisti laajamittaisen kotiäänitystoiminnan ja äänitekopioinnin. Valmistuotteiden pauhaavasta voimasta kertoo siis jotain se, että tarvittiin kokonainen vuosisata ennen kuin tallennetun äänen tuottamista, jakamista ja kuluttamista koskeva kontrolli alkoi kirvota.

Kappale kannettavan äänittämisen historiaa. Suomen Jazz & Pop Arkisto JAPAsta löytyy tallennusvälineitä Edison-fonografista 1900-luvun ääninauhureihin. Kuva: Janne Mäkelä.

Kuinka maailma jaettiin

Gramofonin ja äänilevyn läpimurron seurauksena musiikin äänittäminen ammattimaistui, teollistui ja keskittyi isojen toimijoiden käsiin. Kilpa toimialan hallinnasta käynnistyi jo 1800-luvun lopulla. Yhdysvalloissa käytiin lähes kolme vuotta patenttioikeudenkäyntiä, jonka voittajina olivat Berlinerin omistama Victor Talking Machine Company (Euroopassa sen nimi oli Gramophone) ja Edisonin tukijana aiemmin toiminut Columbia Graphophone Company. Vuonna 1902 ne alkoivat yhteistyönä kontrolloida kaikkia patentteja, jotka koskivat äänitallenteiden valmistusta. Lisäksi yhtiöt perustivat nopeasti tytäryhtiöitä ympäri maailmaa.

Käytännössä vain kaksi isoa kansainvälistä yritystä määritteli, mitä kaikkea äänilevylle voidaan tallentaa. Ajatus kahdesta toimijasta, jotka hallitsevat maailman äänilevytuotantoa, tuntuu hurjalta ja jopa pelottavalta – mutta se ei tarkoittanut, että maailmalle tarjottiin vain kahdenlaista musiikkia.

Levy-yhtiöt olivat alusta lähtien alue- ja kulttuuritietoisia. Ymmärrettiin, että se mikä on suosittua Espanjassa, ei välttämättä menesty Pohjoismaissa. Suomalaista kuplettilaulua puolestaan ei kannattanut tarjota Intian markkinoille. Syntyi seuraavanlainen toimintamalli: Levy-yhtiöiden äänitysteknikot kulkivat maasta toiseen, pystyttivät laitteistonsa sopivaksi katsomaansa paikkaan, vaikkapa hotellihuoneeseen, ja tallensivat paikallisia tai kaupungissa vierailevia ulkomaisia laulajia ja soittajia. Esitykset monistettiin ja tarjottiin laulajien kotimarkkinoille tai sille kielialueelle, johon laulun esitys viittasi. Toki jo tässä vaiheessa esille nousi myös kansainvälisiä supertähtiä, tunnetuimpana esimerkkinä oopperalaulaja Enrico Caruso.

Ensimmäiset suomalaiset äänilevyt tehtiin ilmeisesti vuonna 1901. Äänituotteiden suomalaisuuteen tosin täytyy suhtautua varauksella, sillä kyse oli kansainvälisestä toiminnasta: levytykset tehtiin Pietarissa pääasiassa ulkomaisin voimin. Äänitehistorian asiantuntijan Timo Wuoren mukaan ensimmäinen tallennettu suomalaisääni löytyy laulukvartetista, jonka jäseninä olivat rouvat Dore ja Runge ja herrat M. A. Goltison ja Tavastshern. Viimeksi mainittu on todennäköisesti suomalainen Tawaststjerna. Tämän jälkeen virolainen Goltison levytti suomen kielellä suomalaisia lauluja. Seuraavaksi inkeriläisen Mooses Putron johtama suomalainen lauluseura tallensi joukon kuorolauluja. Ensimmäinen suomalaissolistin nimellä julkaistu äänilevy tehtiin vuonna 1902 Pariisissa, kun sopraanotähti Aino Ackté lauloi levylle kappaleen Pai, pai, paitaressu.

Suomessa ensimmäiset musiikkiäänitykset tallennettiin 1904, jolloin levylaulajina esiintyivät muun muassa Pasi Jääskeläinen ja Abraham Ojanperä. Varhaisia suomalaisesityksiä voi näppärästi kuunnella vaikkapa Kansalliskirjaston Doria-palvelun kautta.

Äänilevy-yhtiöiden kansainvälinen ulottuvuus tulee hyvin esille siinä, että ensimmäiset alusta loppuun Suomessa tehdyt äänilevyt valmistettiin vasta vuonna 1938 Sointu-merkillä Turussa. Siihen asti käytäntönä oli, että levyt äänitettiin ulkomaisten teknikoiden toimesta tai esiintyjät lähetettiin Saksaan, Ruotsiin tai muualle ulkomaille levyttämään. Levyt puristettiin useimmiten Saksassa, ja julkaisijana toimivat ulkomaiset Columbia, HMV tai Odeon. Jakelusta vastasivat suomalaiset musiikkikaupat, jotka olivat näiden yhtiöiden edustajia.

Isoista tulee isompia

Musiikkialalle alkoi tulvia muita yhtiöitä vasta ensimmäisen maailmansodan aikoihin, kun äänilevystä todella tuli massatuote ja kun patenttikartelli purkautui. Sotaa seurannut lama hidasti kehitystä hetkellisesti, mutta tilanne korjautui 1920-luvulla. Esimerkiksi Britanniassa toimi pian kymmenittäin levy-yhtiöitä, joista osa oli kotimaisia ja osa amerikkalaisten lisensoimia. Tulonsa nämä yhtiöt saivat sekä äänilevyistä että levysoittimista – ja oikeastaan mistä tahansa.

Soitinkauppaa, nuottikustannusta ja konserttitoimintaa harrastanut Fazerin Musiikkikauppa menestyi 1920-luvulla myös levysoittimien myyjänä.

Jälkikäteen on helppo nähdä, että musiikkiteollisuus etsi uomiaan. Tyypillistä oli, että yhtiöiden äänilevytoiminta oli vain yksi osanen muuta liiketoimintaa, vaikkapa sähkötarviketeollisuutta, (esimerkiksi EMI tai Suomessa vuonna 1918 perustettu PSO eli Pohjoismainen Sähkö Oy). Omistus- ja tuotantosuhteiden perusteella levyjulkaisijat eivät itse asiassa juurikaan olleet jatkumoa aikaisemmalle musiikkiteollisuudelle. 1800-luvulla musiikkijärjestystä määrittivät musiikkikustantamot, teatteriomistajat, agentit, konserttijärjestäjät ja esiintyjät. 1900-luvun alkuvuosikymmeninä äänilevy-yhtiöiden takana puolestaan olivat insinöörit, keksijät, sijoittajat, sähköliikkeet, kodinkonekauppiaat ja muut elinkeinoelämän yrittäjät.

Tämä oli mallina myös Suomessa, kun Sointu-merkin perustaminen käynnisti kotimaisen äänilevytuotannon 1930-luvun lopulla. Sointu-merkin omistaja Turun Saaristokauppa Oy ei tarvinnut suurta musiikillista asiantuntemusta harrastaakseen äänilevytoimintaa. Kun säveltäjä Usko Kemppi kävi tarjoamassa tekemäänsä foxtrottia Soinnun julkaisuohjelmaan, yhtiön johtaja totesi innostuneena: “Juuri tällaisia merimiesvalsseja me tarvitsemme.” Ehkä juuri tältä ajalta juontaa sittemmin sitkeänä läpi vuosikymmenten kulkenut uskomus, että levy-yhtiöt ovat täynnä rahan perässä juoksevia typeryksiä, jotka eivät tunne alan käytänteitä saati tunnista uusia trendejä, vaikka niitä tarjoiltaisiin heille kultalautasella.

Musiikkialan yleinen kehitys lietsoi osaltaan näkemystä ahneista levy-yhtiöistä. Kun lamakausi iski 1920-luvun lopussa ja riehui 1930-luvulla, näytti siltä, että äänilevy on vain ohimenevä villitys samaan tapaan kuin mekaaninen piano vuosisadan alussa. Vuosien 1929 ja 1933 välillä äänilevyn myynti romahti 75 miljoonasta dollarista kuuteen miljoonaan. Levysoittimia valmistusmäärä putosi miljoonasta 40 000:een. Toki äänilevyn romahtamiseen vaikuttivat myös radion yleistyminen ja äänielokuvan läpimurto.

Romahduksella oli eräs merkittävä seuraus: äänilevyteollisuus keskittyi. Pienet levy-yhtiöt menivät konkurssiin tai vaihtoehtoisesti isot ostivat ne. Isoista tuli entistä isompia myös siksi, että ne yhdistyivät. Gramophone ja Columbia löysivät toisensa, kun molempien liikevaihto oli romahtanut 90 %. Niin syntyi Electric & Musical Industries eli EMI. Näennäisesti Columbia ja Gramophone toimivat edelleen itsenäisesti ja huolehtivat tahoillaan tytäryhtiöistään Euroopan maissa, mutta käytännössä EMI omisti ne.

Britanniassa EMI ja sen kilpakumppani Decca vastasivat lähes kokonaisuudessaan brittiläisestä tuotannosta. Niiden yhteiskontrollista tuli lähes itsestäänselvyys. Vielä 1950-luvulla ja osin 1960-luvulla ne vastasivat 80 % brittiläisestä tuotannosta. Itse asiassa EMI ja Decca hallitsivat tytäryhtiöiden kautta myös suurta osaa Eurooppaa. Yhtiöt eivät kilpailleet verisesti keskenään vaan jakoivat sopuisasti etupiirejä. Laman aikana EMI sai oikeuden painaa ja levittää Deccan levyjä Aasiassa, Australiassa ja Etelä-Amerikassa. Decca puolestaan hoiti EMI:n alamerkkien Parlophonen ja Odeonin painatukset ja levitykset Pohjois-Amerikassa. Maailmanlaajuisesti ainoat varteenotettavat kilpailijat, RCA Victor ja ABC, löytyivät Yhdysvalloista. Sodan jälkeen amerikkalaiset pääsivät entistä enemmän mukaan tähän kilpailuun.

Lama vaikutti myös isoihin yhtiöihin, mutta ne pysyivät hengissä, koska niillä oli pääomaa pahan päivän varalle ja ne tekivät yhteistyötä keskenään. Ne ikään kuin jakoivat maailman. Ei ole mikään ihme, että tälle samalle aikakaudelle ajoittuu massakulttuuri- ja kulttuuriteollisuuskritiikin läpimurto. Täältä juontaa juurensa se 1900-luvun lopun musiikkiteollisuutta koskeva asetelma, jossa pieni joukko isoja yhtiöitä hallitsee suurta osaa markkinoita. Samaten tältä aikakaudelta periytyy näkemys anglo-ylivallasta musiikkikulttuurissa. Englantilaiset ja hieman myöhemmin amerikkalaiset yhtiöt valvoivat sitä, miten maailman musiikkijärjestys muotoutui.

360 astetta ennen vanhaan

Laman vuoksi myös isojen yhtiöiden oli muututtava. Ensinnäkin ne laajentuivat enemmän perinteiselle musiikkialalle ja hakivat sieltä standardointimenetelmiä, joilla pyrittiin kontrolloimaan musiikkijärjestystä. Isoimmat yhtiöt pyrkivät ottamaan haltuun koko tuotantoprosessin. Tähän ”360 asteen toimintamalliin” monet levy-yhtiöt palasivat 2000-luvun lopulla digitaalisen vallankumouksen pakottamina.

Hyvän näkemyksen tuotteen valmistuksesta, paketoinnista ja jakelusta saa 1930-luvulla valmistuneesta brittiläisestä mainoselokuvasta The Magic Box. Se kuvaa, miten EMI:n omistaman levymerkin His Master’s Voicen eli HMV:n työntekijät kasaavat levysoittimia ja radioita Lontoon liepeillä sijaitsevassa tehtaassa. Välillä näytetään, kun Jack Hylton & Merry Men harjoittelee ja äänittää studiossa laulua Choo Choo. Lopuksi levy on valmis markkinoille.

Hieman samantapainen kohtaus on vuonna 1957 valmistuneessa elämäkertaelokuvassa The Tommy Steele Story. Nuori englantilaislaulaja levyttää äänitysstudiossa kappaletta Elevator Rock. Soolo-osuuden aikana kuvakerronta muuttuu: Tommy allekirjoittaa sopimuksen, levy painetaan, se jaellaan kauppoihin ja saman tien Tommy nouseekin tähdeksi. Äänitys, paketointi, jakelu – koko prosessi näyttää vaivattomalta ja harmittomalta.

Tommy Steelestä kertovan elokuvan kohtaus on esimerkki siitä, miten viimeistään toisen maailmansodan jälkeen äänilevy-yhtiöt pitivät itseään enemmän osana musiikki- ja viihdeteollisuutta kuin elektroniikkateollisuutta. Se kertoo myös siitä, että 1950-luvulla levy-yhtiöt hallitsivat uudet markkinointikeinot. Steelen levy-yhtiö Decca oli 1930-luvulla kehitellyt lehtimainonnan tapoja. Samoihin aikoihin levy-yhtiöissä tajuttiin myös elokuvan mahdollisuudet. Kohtaus on lisäksi esimerkki siitä, miten yhtiöt keskittyivät entistä enemmän tähtinimiin. Tämäkin oli 1930-luvun perua. Nyt toimintamalli vain vietiin pidemmälle.

Ehkä kaikkein mielenkiintoisinta Steelen elokuvassa on, että se on valjastettu kertomaan tähtitarinaa, joka oli vasta idullaan. Elokuva on kertovinaan takautuvan tarinan tähtiin nousevasta laulajasta. Tosiasiassa Steelen ura oli tuolloin vasta alkamassa. Elokuva siis menee tapahtumien edelle varmistamaan, että tähtitarina todella toteutuu.

Tähtisysteemimenetelmä tarkoitti levy-yhtiöille sitä, että ne sijoittivat eniten rahaa niihin esiintyjiin ja tuotteisiin, joiden odotettiin tuovan investoinnit takaisin. Tätä kautta osaltaan syntyi uudenlainen musiikkitähteyden mekanismi, joka oli riippuvainen muista populaarikulttuurin ja tiedonvälityksen muodoista. Tommy Steele oli levy-yhtiölle sijoitus, jonka riskejä pyrittiin minimoimaan yhteistyöllä. Erityisesti 1950-luvulla musiikkitähdet olivat entistä enemmän kytköksissä elokuvatuotantoon – ja päinvastoin. Tällainen yhteistyö mahdollisti entistä paremmin tähtien kansainvälisen levityksen.

Missä vain oli äänilevyn jakelukoneistoa, näytti musiikki ylittävän sujuvasti kansallisia rajoja. Toisaalta uudessa musiikkijärjestyksessä oli osia, jotka tuntuivat pitävän kiinni kansallisesta profiilista. Radio oli niistä merkittävin.

Radio tekee läpimurron

Yhdysvalloissa radiotoiminta tunnetusti järjestäytyi alusta lähtien yksityisten asemien kautta. Asemat kilpailivat mainosdollareista, ja tässä kilpailussa oleellista oli kerätä niin paljon kuulijoita kuin mahdollista. Parhaiten kuulijoita sai, kun kehitteli ohjelmia, jotka kiinnostivat suurta yleisöä. Vasta myöhemmin seurasi segmentoitumista eli erikoistumista tiettyjen kuuntelijaryhmien suuntaan, hyvänä esimerkkinä vaikkapa kantrimusiikkiasemat.

Yhdysvalloissa huomattiin jo varhain, että musiikki kerää kuulijoita radioiden ääreen. Lähetystoiminnassa suosittiin populaarimusiikkia. Klassinen musiikki ei sopinut amerikkalaiseen radioformaattiin syistä, jotka eivät pelkästään johtuneet populaariuden vaatimuksesta. Lapsenkengissään ollut äänentoisto ei suosinut taidemusiikkia (paitsi vahvaäänisiä oopperalaulajia). Teknisten seikkojen lisäksi kyse oli myös rahasta. Radion alkuvaiheessa musiikkiesitykset lähetettiin suorina ohjelmina, eikä pienillä radioasemilla ollut varaa isoihin studio-orkestereihin.

Euroopassa radiotilanne oli toinen. Yleiseksi omistamismuodoksi tuli valtiojohtoisuus tai vähintään valtion sääntelyn alainen julkisen palvelun malli. Tätä perusteltiin kahdella toisiinsa kietoutuneella väitteellä. Radio ymmärrettiin välineeksi, joka rakentaa ja ylläpitää kansallista yhteisöllisyyttä. Toisen väitteen mukaan radio saattaisi väärissä käsissä aiheuttaa vahinkoa tälle samalle yhteisölle.

Euroopassa radio ja kansalliset näkökohdat siis yhdistyivät. Ainoa yhteinen piirre amerikkalaisten kanssa oli radio-ohjelmien suuntaaminen mahdollisimman suurelle yleisölle. Euroopassa tähän ei kuitenkaan tähdätty kaupallisten paineiden pakottamana vaan kansanvalistuksen nimissä.

Musiikilla oli tässä tehtävässä tärkeä rooli. Radioyhtiöillä saattoi lähetystoiminnassa olla periaatteena monenlaisen musiikin esittäminen, mutta useimmissa Euroopan maissa lähtökohta sai antaa tilaa toiselle periaatteelle, kultivoinnille eli kansalaisten kasvattamiselle. Tämän seurauksena korkeakulttuurinen musiikki eli käytännössä klassinen musiikki sai erityisaseman. Toki muutakin musiikkia soitettiin mutta vähemmän ja epäedullisempina lähetysajankohtina.

Hienoisen poikkeuksen tästä linjasta muodosti Iso-Britannian BBC. Sen musiikkipoliittisena tavoitteena oli jo 1920-luvulta lähtien tehdä klassisesta musiikista populaaria ja populaarimusiikista klassista. Mitä tämä oikein tarkoitti?

BBC joutui toimintapolitiikassaan suorittamaan jonkinlaista tasapainoilua. Taustalla vaikutti brittien tiukka luokkajako ja siihen kohdistuneet muutospaineet. Radioyhtiö halusi välttää liian yläluokkaiseksi miellettyä ohjelmaa muttei oikein suosinut alempien luokkienkaan makuja. Koska ohjelmatoiminnassa ei haluttu sulkea pois erilaisia yleisöjä muttei toisaalta myöskään jäsentää niitä, päädyttiin keskivertoisuuden periaatteeseen. Kuuntelijaihanteeksi muodostui keskiluokkainen perhe, joka rentoutui radion ääressä. Piti olla ohjelmaa, joka sopi vauvasta vaariin. Se ei saanut olla liian vaikeaselkoista muttei myöskään liian matalamielistä eikä uhkaavaa.

Myös musiikin tuli BBC:ssä olla harmitonta. Se ei kuitenkaan tarkoittanut, että eetterissä singahdelleet signaalit olisivat olleet merkityksettömiä. Radio itse asiassa aiheutti valtavia muutoksia musiikkijärjestykseen.

Radion linkit ja paineet

Äänilevyn tavoin radio oli muusikon ja kuulijan välissä toimiva aavemainen linkki, joka mahdollisti näkymättömän esiintyjän läsnäolon. Enrico Caruson tenoritaituruutta oli mahdollisuutta kuulla yhtä aikaa eri paikoissa ilman, että laulaja itse olisi ollut missään kuuntelutilaisuudessa fyysisesti läsnä. Tällainen vapaus nauttia musiikkia ilman paikan asettamia rajoja tuntui aikalaisista uskomattomalta.

Levy-yhtiöitä koskeva kehitys kuitenkin osoitti, että uudessa musiikkijärjestyksessä vapaus oli monella tapaa kontrolloitua. Sama rajoitus koski radiotoimintaa. Radio ei toiminut linkkinä vain kuulijan ja esittäjän vaan myös kuulijan, musiikinjulkaisijan ja levy-yhtiön välillä. Radiolähetyksiin kytkeytyikin nopeasti merkityksiä, jotka vaikuttivat siihen, miten uusia ja myös vanhoja musiikillisia tyylejä levitettiin.

Palataan hetkeksi aikaan juuri ennen radion läpimurtoa. Henry Hall kierteli tanssiyhtyeensä kanssa vuosisadan alun Britanniaa. Vuonna 1919 eli hieman ennen radion läpimurtoa hän teki havaintoja siitä, miten nopeasti uudet tyylit, erityisesti amerikkalaiset musiikkiäänet, levisivät maan halki. Liverpool ja Edinburgh olivat Hallin mukaan valikoivia ja konservatiivisia. Turnberry oli kaksi kuukautta muita jäljessä. Manchester ja Glasgow pysyivät melko hyvin ajan hermolla, mutta Skotlannissa Gleneagles, jossa vieraili paljon amerikkalaisia turisteja golfaamassa, oli kenties kaikkein tiukimmin muodin kärjessä. Hallin keskeinen havainto oli, että musiikillisen muutoksen ajallinen ulottuvuus vaihteli alueittain.

Kun radio teki läpimurron, tilanne muuttui. Populaarimusiikin tutkija Keith Negus on väittänyt, että radiolla oli Britanniassa ja monessa muussa julkisen palvelun maassa kaksi tärkeää vaikutusta musiikillisiin toimintoihin. Ensinnäkin vaikutuksen kohteena oli paikka. Alkoi muodostua kansallinen musiikkirepertuaari, joka tasoitti paikallisia muunteluita. Yhä useampi ihminen eri paikoissa kuuli samaa musiikkia. Toinen vaikutus liittyi aikaan. Uudet musiikkitrendit levisivät radion ja äänilevyn ansiosta entistä nopeammin ympäri maata. Menestyssävelmien läpimurrot nopeutuivat, mutta samalla niiden eliniät lyhentyivät, mistä seurasi kiihtynyttä kilpailua musiikkiyhtiöiden kesken.

Negusin mukaan radioon kohdistui paineita ei vain yleisön vaan myös musiikkiteollisuuden suunnalta. Äänilevy-yhtiöt ja musiikkikustantajat ymmärsivät varsin nopeasti, millaisia mahdollisuuksia radiolla oli jakaa musiikkia laajalle alueelle ja aivan eri tahtiin ja voimalla kuin ennen. Koska radion avulla pystyttiin saavuttamaan aikaisempaa laajempia kuulijamääriä entistä nopeammin, yhtiöillä oli houkutus vaikuttaa radiolähetyksiin. Jotkut yhtiöt maksoivat yhtyeiden johtajille pimeää rahaa tiettyjen kappaleiden soittamisesta – alkuvaiheessahan radioissa ei soitettu levyjä, vaan yhtyeet esiintyivät suorissa lähetyksissä.

Toinen näppärä tapa houkutella yleisöä hankkimaan jokin tietty äänilevy oli kehitellä lauluihin kuuntelijoita kosiskeleva ”koukku”. Yleensä se oli kertosäe, joka toitotti kuulijalle laulun nimeä. Mahdollisen ostopäätöksen kannalta tämä oli muutenkin järkevää. Radiolähetyksissä ei useinkaan kerrottu laulun nimeä – Britanniassa se jopa oli kielletty. Kun nimi mainittiin useaan kertaan itse laulussa, se jäi kuulijalle mieleen. Tältä ajalta juontuu osittain se, miksi kertosäkeestä tuli keskeinen rakenneosa modernissa populaarimusiikissa.

Äänilevy ja radio vaikuttivat toisiinsa. Vaikka kuluttajan kannalta tilanteessa oli monenlaisia rajoituksia, oli musiikin saatavuus kuitenkin lopulta täysin eri tasolla kuin aikaisemmin. Radio toi ihmisille musiikkia, johon he eivät välttämättä olleet aiemmin tutustuneet. Klassinen musiikki, kansanmusiikki, blues, rock’n’roll… Pitkin 1900-lukua ihmiset saivat tuntumaa soundeihin ja tyyleihin, jotka eivät muuten kuuluneet heidän välittömään elämänpiiriinsä.

Musiikkijärjestyksen vartijat

Kun toinen maailmansota päättyi vuonna 1945, modernin musiikkijärjestyksen perusrakenne oli muotoutunut ja tulisi suurelta osin säilymään samanlaisena vuosikymmeniä eteenpäin. Tässä järjestyksessä populaarimusiikki merkitsi ennen kaikkea äänilevyjä ja hyödykkeitä, tiettyä teknistä ja kaupallista prosessia, jota pieni joukko isoja yhtiöitä yritti pitää käsissään. Kontrolli edellytti sitä, että levytuotannon ja jakelun välineet olivat omassa omistuksessa ja että markkinointi keskittyi tähtinimiin.

Musiikkituotannon painopiste vaihtui. Aiemmin musiikkikustantamisen kulta-aikana merkittävämpää oli ollut sävelmien valmistus ja jakelu. Nyt nuottiteollisuudesta siirryttiin äänitettyyn esitykseen ja julkiseen radiolähetykseen. Sävelmäkeskeisyys muuttui esittäjäkeskeisyydeksi. Samalla musiikkijärjestyksestä tuli monisyisempi.

Levy-yhtiöillä on usein ollut tapana painottaa, miten ”kaiken ytimessä on hyvä laulu”. Käytännössä 1900-luvulla yhtä olennaiseksi muodostui kuitenkin myös ytimen jalostaminen. Laululle oli löydettävä oikea esittäjä, paketointimalli, tallennemuoto, jakelutapa, markkinointikeinot ja käyttöyhteydet. Vanhasta järjestyksestä parhaiten säilyi konserttitoiminta, mutta myös live-esiintymiseen liittyi entistä enemmän äänitteen välttämättömyys. Jotta esiintyjä saisi keikkoja, piti olla nimeä. Jotta saisi nimeä, piti olla äänilevy, jota soitettiin radiossa.

Musiikkijärjestystä kontrolloivat uudet instituutiot. Musiikkikustantajat, konserttijärjestäjät ja agentuurit antoivat tilaa äänilevy- ja elektroniikkayhtiöille, radioille, tähdille ja heidän managereilleen. Äänilevyteollisuus oli hyvin keskittynyttä. Musiikkialan 1900-luku voidaan nähdä syklimäisenä tarinana, jossa muutamat jättiyhtiöt määrittävät markkinoita välillä enemmän, välillä pienempien yhtiöiden haastamina ja sitten taas halliten. Yrityskauppojen vuoksi korporaatioiden nimet saattoivat aika ajoin muuttua, mutta viidestä seitsemään yhtiötä kontrolloi noin 70 % maailmalla jaetusta ja myydystä musiikista.

Musiikkijärjestyksen kaksijakoisuus – tuotannon monimutkaistuminen ja sen keskittyminen – johtui siitä, että musiikki oli muuttunut hyödykkeeksi, jota oli entistä helpompi liikuttaa ajassa ja paikassa. Ei ollut mahdollista valvoa ajan ja paikan rajoja, mutta oli mahdollista yrittää valvoa, millaista musiikkia rajoille lähetettiin.

Brittiläiset levy-yhtiöt olivat 1930-luvulla hallinneet maailman musiikkimarkkinoita. Seuraavina vuosikymmeninä amerikkalainen äänilevyteollisuus alkoi entistä enemmän määritellä sitä, mitä kansainvälinen populaarimusiikki oikein on. Muualla maailmassa, etenkin Euroopassa, amerikkalaisen populaarikulttuurin ja -musiikin voittokulkua seurattiin ristiriitaisin tuntein. Mitä oikein tapahtuisi, jos kulttuurituotannossa painopiste siirtyisi uudelle mantereelle? Mitä jäisi jäljelle, jos kuluttajille tarjoutui mahdollisuus suuntautua johonkin muuhun kuin oman maan kulttuuriin?

Amerikan pelko

Keväällä 2008 Suomessa esitettiin MTV3-kanavalla televisiosarjaa K-70, jossa nuoremman sukupolven rockmuusikot valitsivat yli seitsemänkymppisiä miehiä ja naisia laulukuoroon. Kokoonpanon ohjelmistoon kuului modernia poppia ja rockia, muun muassa Nylon Beatin, Pelle Miljoonan ja Klamydian lauluja. Avausjaksossa ohjelman vetäjä, heavymuusikko Timo Rautiainen yritti värvätä jäseniä helsinkiläisestä ikämieskuorosta. Hän soitti miehille äänilevyltä pari rokkinäytettä.

Tuomio oli murskaava. Ikämiesten mukaan kyse ei ollut musiikista ollenkaan vaan sekavasta ja säröisestä metelistä.

Rautiainen näytti vaivaantuneelta. Vai näyttikö? Ehkäpä hän ja koko rocksukupolvi kajauttivat mielessään: Yes! Rocksota!

Mieleeni ei viime vuosilta juurikaan tule vastaavia tilanteita, joissa rockmusiikkia olisi julkisesti vastustettu. Muuan ortodoksipappi taisi esittää närkästyksensä Lordin voitettua Eurovision laulukilpailun Suomen karsinnat vuonna 2006. Rocksodat ovat nyky-Suomessa kuolemassa sukupuuttoon.

K-70-sarjan kohtaus oli enemmän kaiku menneisyydestä kuin huuto nykyajasta. Kovin kauas ei tarvitse ajassa kuitenkaan mennä taaksepäin löytääkseen rocksodan jälkiä. Rockmusiikin varhaishistoria ja oikeastaan iso siivu populaarimusiikin historiaakin voidaan nähdä kamppailun historiana: on puolustajat ja on heidän vastustajansa. Tässä luvussa keskityn populaarin vastustajiin ja heidän väitteisiinsä. Monesti väitteet ovat liittyneet esteettisiin ja ideologisiin kysymyksiin. Mikä on hyvää musiikkia ja mikä huonoa musiikkia? Tuhoaako massakulttuuri nuorison? Aika usein väitteiden takana ovat lymynneet kansalliseen ja kansainväliseen kulttuurin liittyneet oletukset.

1900-luvun kulttuurinen vallankumous

Populaarimusiikkia koskeva kiistely nousi laajassa mittakaavassa esiin vasta toisen maailmansodan jälkeen, kun amerikkalainen levyteollisuus alkoi määritellä musiikkijärjestystä. Swing, jazz, viihdemusiikki ja rock’n’roll ja niiden ympärille muodostuneet kulttuuriteollisuuden ja nuorisokulttuurin ilmiöt herättivät huolta Euroopassa. Ilmiölle kehiteltiin monta nimeä: amerikanisaatio, massakulttuuri, kulttuuri-imperialismi… Yhteistä näille käsitteille on, että niihin tuntui aikanaan liittyvän jotain kielteistä, uhkaavaa ja ylivoimaisen suurta. Mitä ne oikein uhkasivat?

Itse asiassa monille kyse ei ollut uhasta ollenkaan. Etenkin nuoret ottivat amerikkalaisen kulttuurin innolla vastaan. Toisille uudet soundit kuitenkin edustivat hyökkäystä vakiintunutta kulttuuria vastaan. Kun pitkin 1900-lukua puhuttiin massakulttuurista (useimmiten se tarkoitti samaa kuin populaarikulttuuri tai viihdekulttuuri) kriittiseen sävyyn, taustalla oli ajatus, että uhka kohdistuu sellaisiin toimintamuotoihin ja arvoihin, jotka ovat jollakin tapaa tärkeämpiä kuin uudet toimintamuodot ja arvot.

Usein nuo vakiintuneet muodot ja arvot koettiin olennaiseksi osaksi kansallista kulttuuria. Pelättiin, että vallitsevan enemmistökulttuurin ja muualta hyökyvän vähemmistökulttuurin suhde kääntyy nurin. Ulkomaisesta viihteestä tulee enemmistökulttuuria, kotimainen kulttuuri jää vähemmistökulttuuriksi. Järjestys järkkyy. Kansalliset omaleimaisuudet häviävät, kaikesta tulee samanlaista.

Tällainen pelko sai tilaa, koska maailma oli toisen maailmansodan jälkeen käymistilassa. Yhteiskunnallinen ja kulttuurinen tilanne oli sodan jälkeen erilainen kuin ennen sotaa eikä pelkästään sen vuoksi, että kaikkialla oli savuavia raunioita. Tarjolla ei tuntunut olevan mitään merkkejä pysyvyydestä. Maailma oli liikkeessä.

Historiantutkijat ja yhteiskuntateoreetikot ovat tätä liikettä kuvatessaan usein puhuneet modernisaatioprosessista. Amerikkalaisen kulttuurin leviäminen oli näkyvimpiä ilmentymiä tästä muutoksesta. Kaikki mikä on kiinteää, sulaa ilmaan, kirjoitti moderniteetin historioitsija Marshall Berman tästä tilanteesta hieman myöhemmin. Hän lainasi lauseessaan Karl Marxia, joka, kuten myös Émile Durkheim ja monet muut ajattelijat, olivat ennustaneet tähän liittyviä yhteiskunnallisia ja kulttuurisia muutoksia jo 1800-luvulla.

Historioitsija Eric Hobsbawmin mukaan maailmaa leimasi 1900-luvun jälkipuoliskolla kulttuurinen vallankumous. Hobsbawmin mukaan ihmisiä sosiaalisiin rakenteisiin aikaisemmin sitoneet langat murtuivat ratkaisevasti toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä, minkä yhteydessä yksilö sai voiton yhteiskunnasta. Tapahtui vapautumista: nuoriso alkoi eriytyä omaksi kuluttajaryhmäksi, naiset esittivät entistä suurempia vaatimuksia tasa-arvoisesta yhteiskunnasta, erilaiset etniset ryhmät ja seksuaaliset vähemmistöt nostivat nekin ääntään.

Vapautumisen seurauksena ja vanhojen perinteiden murentuessa esiin nousi kuitenkin myös traumaattista epävarmuutta. Se romahtaneiden traditioiden draama, joka tuli niin näkyvästi ilmi vaikkapa 1960-luvun lopun kuohunnoissa, johtui Hobsbawmin mielestä paljolti vanhojen arvojärjestelmien ja ihmisen sosiaalista käyttäytymistä koskevien totunnaisuuksien hajoamisesta.

Amerikanisaation tausta ja nousu

Kaikki epävarmuus ja monien mielestä samalla kaikki paha tuntui kiteytyvän yhteen sanaan: Amerikka. Massakulttuurikritiikin keskeinen kohde oli Amerikka – tai oikeastaan Yhdysvallat, johon ”Amerikka” synonyymisesti mutta samalla muita maanosan valtioita poissulkien virheellisesti viittasi julkisessa keskustelussa. Puhuttiin amerikanisaatiosta. Alkujaan termi tarkoitti niitä toimia, joilla Yhdysvaltoihin saapuneet siirtolaiset sopeutettaisiin amerikkalaiseen kulttuuriin. Mutta jo ennen ensimmäistä maailmansotaa, esimerkiksi brittijournalisti W. T. Steadin teoksessa The Americanisation of the World vuodelta 1902, amerikanisaatio alkoi varsinkin Euroopassa merkitä myös uuden imperialistisen valloittajan esiinmarssia.

Euroopassa on perinteisesti tunnettu tiettyä henkistä ylemmyyttä Yhdysvaltoihin nähden. On toki hyväksytty Yhdysvalloista tulevat tärkeät ihanteet ja merkittävät ilmiöt kuten poliittisen demokratian malli, yritteliäisyys ja tekniseen kehitykseen perustuva materiaalinen hyvinvointi. Amerikkalaista kulttuuria sen sijaan tavattiin vähätellä. Jossain vaiheessa vähättely muuttui epäilyksi ja arvosteluksi, sitten myös peloksi.

Muutosta säesti uuden mantereen poliittisen mahdin nousu. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Yhdysvalloista tuli taloudellinen ja poliittinen suurvalta, joka valtavilla lainanannoilla kampesi Eurooppaa takaisin jaloilleen. Sota oli vaurioittanut Euroopan valtioiden talouksia ja kulttuurielämää. Esimerkiksi elokuvatuotanto oli lamaantunut, mikä antoi amerikkalaisille mahdollisuuden valloittaa vanhan mantereen markkinat. 1930-luvulle tultaessa Hollywood-tuotannot hallitsivat jo selkeästi kilpailua kansainvälisistä katsojaluvuista.

Uusi amerikkalainen populaarimusiikki, erityisesti jazz, levisi Eurooppaan niin kuin myöhemmin levisivät myös muut musiikinlajit ja amerikkalainen musiikkiteollisuus. Suomessa ensimmäiset merkit jazzista saatiin tanssikoulujen välityksellä jo 1910-luvulla. Uteliaille ja tanssinhaluisille oppilaille opetettiin sellaisia tansseja kuten boston, maxixe, fish-walk ja one-step. Hieman myöhemmin innostuttiin charlestonista. 1920-luvun lopulla Suomeen syntyi tanssiorkestereita, jotka käyttivät jazzin nimeä hyväkseen, vaikka eivät jazzia varsinaisesti soittaneetkaan. Enemmän kuin musiikista jazz-innostuksessa oli kyse uutuuden mielikuvasta.

1920-luvun suomalaisten tanssiorkesterien nimet viittasivat jazzin ohella usein kaukaisiin alueisiin, esimerkiksi Lounais-Yhdysvaltoihin harrastelijayhtye Arizonan tapaan.

Jazz-innostusta tosin laimensivat happamat kommentit, joiden mukaan uuden tyylin katsottiin olevan ”järjettömimpiä ja tietysti rumimpia hyppelyitä, mitä tylsät neekeriaivot ovat keksineet”. Musiikkialalla uusi muoti herätti välillä laajempaa huolta. Etenkin taidemusiikin ja kansanmusiikin kentällä ilmeni selvää jazz-vastustusta, jota Euroopassa perusteltiin esteettisillä ja toisinaan myös moralisoivilla väitteillä: jazz ei ollut oikeaa musiikkia vaan melua, joka murentaa käsityksiä varsinaisesta musiikista ja samalla hyvän kulttuurin kivijalkoja. Kritiikin taustalla epäilemättä piili myös huoli siitä, että uusi tuontimusiikki syöksee taide- ja kansanmusiikin epäsuosioon.

Väärä kulttuuri tuli kylään

1920-luvun lopulla iskeneen lamakauden ja siihen liittyneen kulttuuriteollisuuden keskittymisen vuoksi asenteet amerikkalaista kulttuuria kohtaan kiristyivät Euroopassa. Jopa kaikkein Amerikka-myönteisin maa Saksa käänsi kelkkansa – pääosin tietysti siksi, että natsien kulttuuripolitiikka suosi vahvaa kansallismielistä toimintaa. Amerikkalaista kulttuuria pidettiin massaviihteenä, jonka yläpuolella oli eurooppalainen sivistyneistön kulttuuri. Vanha kulttuuri oli monien mielestä uhattuna.

Radiotoiminta on tästä hyvä esimerkki. Britannian yleisradioyhtiön BBC:n ja miksei myös Suomen Yleisradion varhaisvuosikymmenet ja itse asiassa vuosikymmenet aina 1980-luvulle asti voidaan hyvinkin ymmärtää vastauksena amerikanisaation pelolle. Britanniassa F. R. Leavisin kaltaiset huolestuneet kulttuurikriitikot esittivät väitteitä, joiden mukaan “amerikkalainen vaihe” on valtaamassa yhteiskunta- ja kulttuurielämää, esimerkiksi radiota. Eräs BBC:n raportti puolestaan ennusti vuonna 1929, että “kansallinen ajattelutapa, ja sen mukana kansallinen luonne, mahdollisesti vähitellen amerikanisoituu”.

Väitteille näytti itse asiassa löytyvän jonkin verran katetta. Erityisesti Britanniassa, jolla jo kielellisistä syistä johtuen oli erityissuhde Yhdysvaltoihin, massamedia joutui yhä enemmän amerikkalaisen pääoman ja ideoiden kohteeksi. Hollywood-elokuvat määrittelivät elokuvakulttuuria ja kulutusta, mainosalalla amerikkalaiset agentuurit ja ideat hallitsivat, sanoma- ja aikakauslehdet kopioivat tabloid-tekniikoita ja viihdemuusikot löysivät uutta repertuaaria amerikkalaisista tyyleistä ja lauluista. Tuntui siltä, että oli syntymässä uutta yhtenäiskulttuuria – yhä useampi ihminen luki samoja uutisia samoista lähteistä ja hyräili samoja hittejä.

Kirjailijoiden, taiteilijoiden ja kriitikoiden muodostama älymystö väitti, että amerikkalainen tuontikulttuuri on vääränlaista kulttuuria (lähes irvokasta on, ettei saarivaltakunnassa kannettu huolta brittiläisen äänilevyteollisuuden ylivallasta 1930-luvun maailmanmarkkinoilla). Aivan yhdestä puusta näkemyksiä ei kuitenkaan veistetty. Reaktiot amerikanisaatiota kohtaan vaihtelivat vihamielisyydestä epäluuloisuuteen, ja löytyipä joukosta myös myötämielisyyden osoituksia.

Vakavan kaunokirjallisuuden edustajista esimerkiksi Graham Greene saattoi käyttää populaarikulttuurisia elementtejä tuotannossaan. Siihen Greenen ja hänen hengenheimolaistensa osallistuminen tosin useimmiten jäi: eivät he mitenkään määrätietoisesti julistaneet tuottavansa tai kuluttavansa populaarikulttuuria vaan pyrkivät pikemminkin käyttämään viihde-elementtejä ”vakaviin” tarkoituksiin.

Yleisesti ottaen kun intellektuellit sanoivat sanasensa populaarikulttuurista, he käytännössä käyttivät voimansa ilmiön vastustamiseen. Kukaan ei juurikaan pyrkinyt ymmärtämään tai erittelemään tilannetta. Oikeastaan vasta 1950-luvulla kirjailija ja esseisti Colin MacInnes toi tämän vaihtoehdon esille analysoidessaan brittiläisiä poptähtiä ja heidän amerikkalaisvaikutteitaan ja kirjoittaessaan nuorisokulttuuria käsitteleviä romaaneja.

Myös Suomessa Amerikka-vastaisuus nosti sotien jälkeen päätään. Musiikintutkija Vesa Kurkela on tanhua ja kansanvalistusta koskevassa kirjassaan kuvaillut, kuinka ensimmäinen suuri amerikanvastainen aalto koettiin 1950-luvun alussa, kun vasemmistojärjestöt yksissä tuumiin ryhtyivät saarnaamaan Yhdysvaltojen ”rappiokulttuurista”. Vielä sotien välillä Yhdysvalloista oli puhuttu suotuisin äänenpainoin, mutta kylmän sodan sanelemassa tilanteessa vasemmistovalistajat ryhtyivät innolla varjelemaan aidoksi mieltämäänsä kansankulttuuria.

Tästä on yksi hyvä esimerkki. 1950-luvun puolivälissä levisi tieto, että amerikkalaiset aikovat filmata Lapissa Kalevala-aiheista elokuvaa. Suomen Demokraattisen Nuorisoliiton laulunikkarit väsäsivät oitis laulun Pari sanaa Kalevalan filmauksesta, jossa kuvattiin, mitä elokuva oikein tekisi kansalliseepokselle: Väinämöisestä tulee jazzbändin johtaja, Kyllikistä jazztyttö, Kullervosta gangsteri-cowboy, Lemminkäisestä päänahkoja metsästävä intiaani ja Ainosta hänen squaw-naisensa. Lisäksi Joukahainen on autohurjastelija ja Louhi atomipommeja syytävä lentokone. Yleensä massakulttuurikritiikki ei ollut näin huumorintajuista.

Seuraavalla vuosikymmenellä asenteet monipuolistuivat mutta myös kärjistyivät. Nuoret kulttuurivaikuttajat osoittivat 1960-luvulla kiinnostusta populaarikulttuuria kohtaan ja väittivät, että hyvä iskelmä on parempi kuin huono sinfonia. Monesti kaveerauksessa viihteen kanssa oli kyse myös halusta ärsyttää perinteisiä kulttuuripiirejä, kuten Tarja Rautiainen on osoittanut 1960-luvun kulttuurikeskusteluja tarkastelevassa väitöskirjassaan. Kulttuuriradikaalit eivät oikeasti olleet valmiita hylkäämään korkeakulttuuria ja loikkaamaan aidan yli matalalle puolelle.

Massakulttuurikritiikki: korkeakulttuurinen

Edellä mainitut esimerkit kuvaavat, miten sekä taide että kansa koettiin uhan kohteiksi. Amerikanisaatio näytti sysäävän syrjään korkeakulttuurin saavutuksia ja kansankulttuuria. Vanhat kiistakumppanit sivistyneistö ja rahvas tuntuivat löytävän toisensa, kun yhteinen vihollinen uhkasi molempia. Kolmannen polven sinfoniamuusikko ja nuori vasemmistoaktivisti saattoivat kapakkakeskustelussa löytää yhteisen soinnun, jonka pohjasävelenä oli amerikkalaisen kulttuurin turmiollisuus. Molemmat tuomitsivat saman asian – eri perustein.

Massakulttuurikritiikistä oli olemassa kaksi erilaista versiota, korkeakulttuurinen ja taloudellis-ideologinen. Korkeakulttuurisen kritiikin lähtökohtana oli, että kulttuuri merkitsee ”parasta mitä on ajateltu ja sanottu”, kuten runoilija ja esseisti Matthew Arnold väitti jo vuonna 1869. On tavoiteltava korkeinta mahdollista laatua ja vaalittava sitä, muuten seuraa tuho. Tätä väitettä toistelivat monet kulttuurikriitikot vielä vuosikymmeniä Arnoldin jälkeen. Mitä se oikein tarkoitti?

Britanniaa edelleen esimerkkinä käyttäen voidaan todeta, että perinteinen kulttuurieliitti näki populaarikulttuurin uhkana kulttuuriselle standardille ja sosiaaliselle järjestykselle. Kulttuurinen standardi tarkoitti tässä yhteydessä taidetta. Kritiikin lähtökohtana oli usein massakulttuurin kohteiden ja taideteosten vertailu: massakulttuuri edusti matalaa laatua, ajatuksettomuutta ja passiivista kuluttamista, taideteokset ainutlaatuisuutta, haastavuutta ja valaisevaa kokemusta. Tässä näkemyksessä massakulttuurin tuotanto tarkoittaa tuotantoa sellaisten kaavojen mukaan, jotka rajoittavat yksilöllistä luovuutta. Nimensä mukaisesti massakulttuuri etsii suurta yleisöä, ja tämän saavuttaakseen se riisuu kaiken yksilöllisyyden tuotteistaan. Massakulttuuri uhkasi universaaleja arvoja taiteesta, luovuudesta, ilmaisusta ja kohottavasta kulttuurin kokemisesta.

Massakulttuurin tiivistetty vikaluettelo voisi korkeakulttuurisesta näkökulmasta näyttää tältä:

·     Massakulttuuri on keinotekoista ja pinnallista. Se menee sieltä missä rima on matalin.

·     Massakulttuuri ei kykene tuottamaan muuta kuin mitäänsanomatonta tietoa maailmasta. Ihmisten tarpeet ovat oikeat, mutta massakulttuurin ratkaisut niihin vääriä, koska massakulttuuri tarjoaa vain illuusion tunteista ja ihmisten välisestä vuorovaikutuksesta.

·     Massakulttuurin suurin rikos on esteettinen, koska massakulttuuri latistaa ne taiteen saavutukset, joihin päästäkseen ihmiskunnan on täytynyt kulkea läpi vuosisatojen yritysten ja erehdysten kautta.

Perinteinen kulttuurieliitti ei pelkästään tukeutunut esteettisiin perusteluihin, jotka tosin olivat kriitikoille tuttuudessaan kaikkein mieluisinta aluetta. Toisinaan kulttuurieliitti saattoi vetää esiin myös ajatuksen rikoksesta, joka koski sosiaalista järjestystä. Massakulttuuri ei tämän väitteen mukaan rakentanut parempaa maailmaa. Jos se kyseenalaisti vallitsevia yhteiskunnallisia oloja, niin se kyseenalaisti niitä väärällä tavalla.

Tämän ajattelun juuret olivat 1800-luvulla siinä hätäännyksessä, jonka keskiluokka koki, kun työväenluokkainen populaarikulttuuri alkoi hyökyä esiin. Erityisen voimakkaasti tämä argumentti tuli esille 1950- ja 1960-luvuilla, kun uusi nuorisomusiikki rock’n’roll valtasi maailmaa. Rockmusiikki oli ruumiillista, se pohjautui nautinnon estetiikalle, sen äänimaailma oli häiritsevän erilaista kuin taidemusiikin, se kohdistui kansanosaan, joka oli altis vaikutteille. Perinteinen kulttuurieliitti ei ehkä aina ollut kärkijoukoissa lietsomassa rockia koskevaa moraalista paniikkia, mutta ei se sitä hillinnytkään. Pääasia oli, että massakulttuuria vastustettiin.

Massakulttuurikriitikoiden äänestä paistoi selvä huoli kulttuurisen järjestyksen ja sosiaalisen kontrollin pettämisestä ja tarve jotenkin säädellä tätä populaarinautinnon hyökyä. Jälkikäteen on helppo todeta, että kriitikot eivät ymmärtäneet populaarimusiikkia ja sen mekanismeja. He silmäilivät sitä oman kulttuuriperinteensä läpi. He eivät käsittäneet populaarikulttuurin ja -musiikin luomisprosesseja saati aktiivisia kulutustapoja. On perin masentavaa käydä läpi korkeakulttuurisen perinteen näkemystä massakulttuurista.

Massakulttuurikritiikki: taloudellis-ideologinen

Toinen massakulttuurikritiikin peruslinja on taloudellis-ideologinen. Siinä oli vahva poliittinen sävy. Tokihan elitistinenkin kulttuurikritiikki oli poliittista, jopa puoluepoliittista, sillä se nojasi paljolti oikeistolaisiin käsityksiin tai ainakin löysi ymmärtäjiä oikealta. Tämä toinen linjaus sen sijaan haki innoitusta vasemmalta.

Siinä missä elitistinen näkemys pelkäsi yhteiskuntajärjestyksen murentumista, niin 1930-luvulta alkaen vasemmistolainen älymystö ja poliittiset järjestöt alkoivat väittää päinvastaista. Taloudellis-ideologisessa kritiikissä populaarikulttuuria (eli ajan termistön mukaan massakulttuuria) koskevat teesit olivat seuraavat:

·     Populaarikulttuuri on yhteiskunnan sementtiä, joka ylläpitää sosiaalista järjestystä.

·     Populaarikulttuuri noudattaa rahan valtaa ja edustaa siis kapitalistista kulttuuria.

·     Populaarikulttuuri on sovinnaista.

·     Populaarikulttuurin pahin rikos on, että levitessään se epäpolitisoi ja lopulta turruttaa työväenluokan: se on ”oopiumia kansalle”.

Tosikkomaisuus vaivasi niin korkeakulttuurista kuin taloudellis-ideologista kritiikkiä. Jälkimmäisen eduksi on toki sanottava, että sieltä kumpusivat ensimmäiset yritykset teoretisoida populaarikulttuuria ja -musiikkia. Aihepiiriä käsitteli eniten niin sanottu Frankfurtin koulukunta.

Koulukunnan jäsenistä Walter Benjamin erottui joukosta väittäessään, että massakulttuuri kyseenalaistaa vanhoja taidekäsityksiä ja luo uusia kuluttamisen tapoja. Yleisesti ottaen koulukunnan näkemys populaarikulttuurista oli kuitenkin pessimistinen. Theodor W. Adorno ja Max Horkheimer tiivistivät kritiikkinsä siten, että uudessa kulttuuriteollisessa tilanteessa kansanjoukot joutuvat huomaamattaan petoksen kohteeksi ja kierteeseen, jonka seurauksena kapitalistisen yhteiskuntajärjestelmän yhtenäisyys kasvaa entisestään.

Tästä kaksikosta Adorno pureutui erikseen populaarimusiikkia koskeviin ongelmiin, esimerkiksi kulttuuriteollisiin piirteisiin ja kuluttajuuteen. Erittelevän otteensa vuoksi häntä voidaan jopa pitää populaarimusiikin tutkimuksen isänä. Tätä luonnehdintaa Adorno itse olisi tosin saattanut syvästi paheksua.

Adornon perusteesin mukaan kulttuuriteollisuus suosii standardointia. Koko prosessi on luonteeltaan todellisuuspakoista ja johtaa kuluttajien passivoitumiseen. Koska populaarimusiikki on osa kulttuuriteollisuutta, siitä on vaikea löytää mitään yksilöllisyyttä. Paljon lainatussa, yhdessä George Simpsonin kanssa kirjoitetussa ja alunperin vuonna 1941 ilmestyneessä artikkelissaan ”On popular music” Adorno väitti, että populaarimusiikin laulujen eri osat ovat vaihdettavissa ja korvattavissa keskenään ilman suurta vahinkoa. Yksityiskohdat kenties muuttuvat, mutta kokonaisuus ei. Sen sijaan “vakavassa” musiikissa, jota Adorno käytti populaarimusiikin vertailuparina, tämä ei olisi mahdollista.

Adorno harrasti alustavaa genre-teoretisointia esittämällä, että yhtyeiden ja esiintyjien nimien “pseudo-individualistinen” leimaamistekniikka antaa yleisölle viitteitä kulloisestakin musiikkityylistä. Eivät vain esiintyjien nimet vaan myös esiintyjien julkisuuskuvat ovat tarkkaan räätälöityjä.

Adorno tarkasteli massakulttuurin liukuhihnamaista luonnetta ja sijoitti populaarimusiikin osaksi tätä kokonaisuutta. Toisaalta hän kirjoitti, että standardisoitu populaarimusiikki sisältää erilaisia muunnoksia ja lajityyppejä. Myöhemmät tutkijapolvet ovatkin arvostelleet Adornoa siitä, että hän näki populaarimusiikin luonteen yksioikoisesti. Hän yleisti liikaa ja ajautui ristiriitaisuuksiin. Adornoa on lisäksi kritisoitu muun muassa siitä, että hänen populaarimusiikin ja taidemusiikin luonteenpiirteiden välinen vertailunsa on pohjimmiltaan arvolähtöinen ja ettei hän tarkastellut musiikintekemisen sosiaalisia ja historiallisia muutoksia.

Adorno ei huomioinut populaarimusiikkiin liittyvää luovuutta, teknistä kekseliäisyyttä, sosiaalisia ulottuvuuksia – kaikkea sellaista liikevoimaa, joka myöhempinä vuosikymmeninä nostettiin esille erilaisissa kulttuuriteorioissa ja myös yleisesti tunnustettiin. Miten musiikkiteollisuus muuttuu, miten musiikkia tuotetaan ja kulutetaan eri aikoina ja etenkin eri paikoissa – nämä ovat peruskysymyksiä, jotka Adorno ja muut kulttuurikriitikot niin oikealla kuin vasemmalla sivuuttivat.

Mutta… ehkä Adorno oli sittenkin oikeassa? Adorno-kriitikoiden on hyvä muistaa Adornon kirjoituksen musiikkihistoriallinen yhteys. Populaarimusiikki oli 1930-luvulla kokenut kulttuuriteollista huippukauttaan. Esimerkiksi Yhdysvalloissa, jossa Adorno asui 1938–1949, musiikkikulttuuri oli ennen musiikkiteollisuudessa, tekijänoikeuslaeissa ja teknologiassa tapahtuneita muutoksia standardisoidumpaa kuin esimerkiksi 1950-luvulla. Big bandien swing-musiikki hallitsi suvereenisti myyntiä ja radioaaltoja, ja äänilevyteollisuus oli keskittynyt harvojen suuryhtiöiden käsiin. Maailmanmarkkinoitakin määritteli vain muutama levy-yhtiö. Ei tuottanut suuria vaikeuksia esittää päätelmiä, joiden mukaan populaarikulttuurissa kansainvälistyminen tarkoittaa maailman kaventumista ja keskittymistä.

Adornon virhe oli, että palatessaan populaarimusiikin analysointiin 1960-luvun alussa hänen näkemyksenä eivät juurikaan olleet muuttuneet. Maailma ja populaarimusiikki kylläkin olivat jo toisenlaiset. Populaarimusiikin kansainvälinen painopistekin oli siirtymässä Yhdysvalloista Britanniaan.

1960-luvun britti-invaasio ja sen lapset

Joulukuun 27. päivä vuonna 1963 englantilainen sanomalehti The Times julkaisi artikkelin vastikään maineeseen nousseen popyhtyeen The Beatlesin lauluista. Kirjoittajana oli arvostettu musiikintutkija William Mann. Hän väitti, että Beatles oli tuonut tuoreutta ja intoa musiikinlajiin, joka oli ollut ”vaarassa lakata kokonaan olemasta musiikkia”.

Kehujen ohella lukijan huomio saattoi eniten kiinnittyä Mannin analyyttiseen pohdintaan ja etenkin hänen sanavalintoihinsa. Mann puhui harmonioista, melodioista ja soinnuista käyttämällä perinteisestä musiikkianalyysista kumpuavaa termistöä. Sittemmin tällainen musikologinen tarkastelutapa, jossa matemaattisesti lähiluetaan musiikillisia esityksiä, on ymmärretty yhdeksi tutkimusmenetelmäksi muiden menetelmien joukossa. 1960-luvun alussa se oli hallitseva musiikkitieteellinen metodi, ja sen ammattikieli kelpasi jopa yleissanomalehden palstoille.

Useimmille populaarimusiikin tekijöille Mannin kieli oli vierasta, niin myös kirjoituksen kohteena olleen yhtyeen jäsenille. Beatleseille Not a Second Timen loppusoinnut olivat vain sointuja muiden joukossa eivätkä ilmentymiä aiolisista kadensseista. Pandiatoniset klusterit ja melismat – yhtyeen jäsenen John Lennonin korvissa nämä kuulostivat ”eksoottisilta linnuilta”.

Kaksi maailmaa kohtasi, tutkimuksen maailma ja popmusiikin maailma, eikä kohtaaminen vaikuttanut luontevalta. Aivan kuin Mann olisi ollut pilakuvien tutkija, joka vie kovakuoriaisen kliiniselle tutkimusalustalle, kohdistaa siihen mikroskoopin, tekee havainnot, suoristaa selkänsä ja lausuu ylevät päätelmät. Lopuksi karikatyyrihahmo painottaa isällisesti, että kovakuoriainen on vakavan tutkimuksen arvoinen.

Varmasti Mann itsekin tiesi, että hänen tekstinsä oli eri maailmasta kuin sen kohde. Ehkä kirjoitus oli tarkoitettu ironiseksi lähestymistavaksi populaarimusiikkiin. Aika on kuitenkin osoittanut, että eksoottisinta koko jutussa oli Mannin lähestymistapa, ei itse kovakuoriainen.

Maailman suurin popkertomus

William Mannin kirjoitus oli ensimmäinen niin sanottu vakava arvio Beatlesin musiikista ja ensimmäinen pop-arvio, joka pääsi arvostetun The Timesin kulttuurisivuille. Myöhemmin seurasi paljon muita vastaavia kirjoituksia ja jopa kokonaisia kirjoja Beatlesin tuotannosta, varhaisimpien joukossa Wilfrid Mellers teoksellaan Twilight of the Gods (1973). Beatles oli ensimmäinen yhtye ja Bob Dylanin ohella pitkään ainoa populaarimusiikin esiintyjä, joka sai ”vanhan koulun” siunauksen.

William Mann kytki kirjoituskielensä kautta Beatlesin eurooppalaiseen taidemusiikin perinteeseen tai ainakin pyrki tarkastelemaan yhtyettä siitä näkökulmasta. Mutta tämä ei tunnetusti ollut Beatlesin musiikin merkittävin rakennuspalikka. Beatlesin myöhemmästä musiikista on löydettävissä taidemusiikin vaikutteita, mutta alkuvaiheessa ne eivät pistä korvaan. Eurooppalaisia vaikutteita kulki toki mukana, hiustyylistä ja puvuista lähtien, mutta pääasiallisesti Beatles oli modernin kulttuurisen vuorovaikutuksen hedelmä, yhdistelmä amerikkalaista populaarimusiikkia ja brittiläistä (ja lähemmin pohjoisenglantilaista ja vielä lähemmin liverpoolilaista) tapaa esittää sitä.

Useimmat tämän kirjan lukijat varmaan tuntevat Beatlesin tarinan. Se on Elvis Presleyn elämän ohella 1900-luvun suurin popkertomus, jota on toistettu lukemattomia kertoja aivan kuin aikuisten satua. Tärkeimmät käännekohdat kuuluvat yleissivistykseen. Tässä yhteydessä niitä ei kannata eritellä, mutta pieni kertaus ei ole pahitteeksi.

Beatlesin esimuoto perustettiin Liverpoolissa 1957. Mukana olivat kitaristi John Lennon, basisti Paul McCartney ja kitaristi George Harrison. Yhtyeen maine kasvoi Liverpoolissa ja lähialueilla, vierailipa se myös moneen otteeseen Hampurissa. Brian Epstein ryhtyi manageriksi ja sai vuonna 1962 aikaan levytyssopimuksen EMI:n alamerkin Parlophonen kanssa. Yhtye siirtyi Lontooseen levyttämään, löysi vakituiseksi rumpaliksi Ringo Starrin ja synnytti beatlemaniaksi kutsutun hysterian loppuvuodesta 1963 kotimaassaan ja seuraavana vuonna ulkomailla. Beatles valloitti ensimmäisenä brittiyhtyeenä Amerikan. Se julkaisi mittavan määrän hittejä (muun muassa I Want to Hold Your Hand, A Hard Day’s Night, Help!), lp-levyjä ja elokuvia.

Yhtye lopetti kiertueet yllättäen vuonna 1966, vetäytyi studioon ja julkaisi vallankumouksellisen levyn Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band vuonna 1967. Se perusti oman levy-yhtiön Applen, flirttaili hippiaatteen kanssa, alkoi rakoilla managerin kuoleman jälkeen ja vielä enemmän John Lennonin ryhdyttyä seurustelemaan eksentrisen taiteilijan Yoko Onon kanssa. Lopulta yhtye hajosi 1970, mutta pitkin 1970-lukua huhut paluusta velloivat, kunnes Lennon murhattiin 1980. George Harrison kuoli syöpään 2001. Erilaiset Beatles-julkaisut ja -oheistuotteet ovat pitäneet yhtyeen elävässä muistissa vielä 2010-luvullakin.

Britti-invaasio pähkinänkuoressa

Beatlesin johdolla brittiläinen populaarimusiikki valloitti maailman tavalla, jota se ei koskaan aiemmin ollut kyennyt tekemään. Brittiläisen populaarimusiikin historiasta puhuttaessa vuosia 1964–1966 onkin tavattu kutsua britti-invaasion aikakaudeksi. Termi on sotaisa, mutta tähän maihinnousuun liittyi myönteisempää sävyä kuin vaikkapa amerikanisaatioon. Toki näkyvää vastarintaa ilmeni, mutta ainakin Euroopassa sitä laimensi se, että pitkätukkien popmusiikki tuli nyt Britanniasta eikä Amerikasta. Edellä mainittu William Mannin kirjoitus sisälsikin kulttuurisen salaviestin, jonka mukaan Euroopalla oli nyt vastaus amerikanisaatiolle. Vanha manner puolustautui, iski takaisin ja jopa valloitti uuden mantereen.

Invaasion kärjessä oli Beatles, joka avasi tien maankumppaneilleen valloittamalla häikäisevällä tavalla amerikkalaiset markkinat ja myös muun maailman. Legendaarisena todistuksena Beatles-huumasta on pidetty helmikuuta 1964, jolloin Yhdysvaltojen singlelistalla neljä ensimmäistä sijaa oli Beatlesin nimissä. Vielä paremmaksi yhtye pani Australiassa, jossa se valtasi viisi ensimmäistä sijaa. Kun yhtye saapui kiertueellaan Australiaan heinäkuussa 1964, vastaanotto oli erityisesti Adelaidessa ja Melbournessa massiivisempi kuin missään muualla. Adelaidessa 350 000 ihmistä oli kansoittamassa Beatlesin reittiä lentokentältä kaupungin keskustaan (video).

The Beatles sai innostuneen vastaanoton kaikkialla, myös toisella vierailullaan Ruotsissa heinäkuussa 1964. Kuva: Lennart Halvarsson / Aftonbladet.

Britti-invaasion tärkein kohde oli Yhdysvallat. Amerikan musiikkimarkkinoista (eli käytännössä Yhdysvaltojen markkinoista) oli 1960-luvulla muodostunut kansainvälisen menestyksen tärkein mittari. Amerikka oli myyttinen alue, unelmien kultakenttä, jonne monet ulkomaalaiset yrittivät mutta vain harvat pääsivät. Se mitä tapahtui 1960-luvun puolivälissä muodostui etenkin Britanniassa saavutukseksi, johon kaikkia muita brittipopilmiöitä tultiin myöhemmin vertaamaan.

Puhtaan tilastollisesti huippuhetket elettiin toukokuussa 1965: Yhdysvaltojen Top 10 -singlelistalla oli yhdeksän brittilevyä, kärjessä Herman’s Hermitsin rallatus Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter. On makuasia, onko tämä brittien popviennin historian tärkein hetki vai viekö ykkössijan edellä mainittu Beatlesin saavutus neljästä kärkitilasta samalla listalla.

Valloitusretki ei tosiaankaan levännyt yhden yhtyeen harteilla, vaan maailmalle mentiin laajalla rintamalla. Menestysyhtyeisiin lukeutuivat muun muassa The Rolling Stones, Herman’s Hermits, The Hollies, Gerry and The Pacemakers, The Dave Clark Five, The Animals, The Moody Blues, The Yardbirds, The Who ja The Kinks. Perinteisesti britti-invaasiolla on tarkoitettu niin sanottujen beat-yhtyeiden tai kitararockia soittavien yhtyeiden läpimurtoa, mutta laajasti ymmärrettynä menestyjäjoukkoon mahtui muitakin esiintyjiä. Yhtyeiden vanavedessä esiin nousi esimerkiksi naisartisteja kuten Dusty Springfield, Cilla Black, Marianne Faithful ja Sandie Shaw.

Menestys jatkui vielä varsinaisen invaasionkin jälkeen, oikeastaan aina vuoteen 1975 saakka. Voidaankin sanoa, että angloamerikkalaiselle perustalle rakentuneesta rockmusiikista muodostui 1960- ja 1970-luvuilla brittien vetämänä globaali menestystarina. Itse asiassa vielä pitkään tämänkin jälkeen brittiläinen populaarimusiikki pärjäsi maailmanmarkkinoilla ja osasi tehdä selväksi, että juuri Britanniasta tulevat merkittävimmät uudet yhtyeet, esiintyjät, soundit, innovaatiot, suuntaukset ja trendit. 1980-luvun alkupuolella ja puolivälissä brittiartistit valloittivat uudemman kerran maailman, sillä kertaa uutta teknistä viestintämuotoa eli musiikkivideota hyväksi käyttäen.

Popmusiikki – kansallinen voimavara

Beatlesin läpimurron jälkeen brittiläinen popmusiikki oli yhtäkkiä trendikästä. Brittiläisyys oli muotia – tai oikeastaan englantilaisuus. Kuvailevana käsitteenä britti-invaasio on harhaanjohtava, sillä käytännössä maailman valloittivat englantilaiset: joukossa ei juurikaan ollut walesilaista, skotlantilaista tai pohjoisirlantilaista populaarimusiikkia. Walesin viihdetähti Tom Jones, skottifolk-laulaja Donovan (joka tosin oli kymmenvuotiaasta lähtien asunut Englannissa) ja Pohjois-Irlannin Them johtajanaan Van Morrison olivat harvoja poikkeuksia. Themiä lukuun ottamatta heitä ei mielletty osaksi invaasiota. Ennen kaikkea britti-invaasio oli siis englantilaisten invaasiota ja vahvisti englantilaisten kansallisuustunnetta.

Amerikan valloitus merkitsi englantilaisille valtavasti. Kulttuuriälymystö, journalistit ja muut kulttuuripolitiikasta huolissaan olleet tahot olivat sotien jälkeen kokeneet kipeänä sen, että amerikkalainen populaarikulttuuri valtasi saarivaltakunnan. Nyt tilanne kääntyi päinvastaiseksi. Kun Beatles nousi maailmanmaineeseen, puheet amerikkalaisesta rappiokulttuurista alkoivat laimentua.

Populaarimusiikkia arvioitaessa tärkeintä ei enää ollut se, mikä on hyvää ja mikä huonoa makua. Popin arvoa ei englantilaisesiintyjien maailmanvalloituksen aikana mitattu korkeakulttuurisen estetiikan perustein vaan listasijoituksen pohjalta. Kulttuurimaku hävisi menestyksen huumalle.

Tässä maailmanvalloituskuumeessa ei enää massakulttuurikritiikkiä kuultu. Englannissa oleellista oli ylpeys oman maan esiintyjien pärjäämisestä kansainvälisesti. Kyse oli selvästi uudenlaisesta kansallisuustunteen elpymisestä.

Beatles ja muut popyhtyeet osoittivat, että Englannilla on vielä arvovaltaa maailman tantereilla, samaa arvovaltaa, josta oli nautittu ennen sotaa. 1960-luvulle tultaessa Britannian poliittinen status oli hiipunut, mutta yllättäen populaarikulttuuriset tuotteet ja menestyjät, erityisesti musiikkinimet mutta myös vaikkapa James Bond -elokuvat (jotka tosin olivat amerikkalaista tuotantoa), nousivat paikkaamaan menetyksen aukkoja.

Popmusiikin osalta vielä mukavammalta tuntui se, että kansallinen voimavara löytyi juuri siltä alueelta, jota amerikkalainen massakulttuuri oli uhannut: työväenluokasta ja sen kulttuurista, jopa vieläpä pääkaupunkiseudun ulkopuolelta kuten Liverpoolista. Jos uusi popmusiikki oli vielä muutama vuosi aiemmin mielletty amerikkalaiseksi hapatukseksi, se olikin nyt sitä kansallista voimavaraa, jolla pystyttiin iskemään kansainvälisille markkinoille. Kuten konservatiivien pääministeri Sir Alec Douglas-Home lausahti 1964: ”Beatles on salainen aseeni. Jos joku maa asettuu vastatusten meidän kanssamme, minun täytyy vain sanoa, että Beatlesit ovat tulossa…”

Muutos tuntui hämmentävän nopealta. Ennen Beatlesiä brittiläinen/englantilainen populaarimusiikki ei ollut yhtään sen menestyksekkäämpi maailmalla kuin brittiläinen viihde-elokuva tai englantilainen ruokakulttuuri. Jotain menestystä sentään oli saavutettu englanninkielisissä kansainyhteisön (eli Commonwealthin) maissa. Rock’n’roll-tähti Tommy Steele puolestaan tunnettiin Euroopassa, mutta monet muut maanosan menestyslaulajat loistivat aivan yhtä kirkkaasti elleivät kirkkaamminkin kuin hän. Steele oli brittiedustaja siinä kansallisuuksittain kirjavassa solistisikermässä, joka tähditti eurooppalaista viihdetaivasta.

Brittimusiikin menestystä ei ollut juurikaan päästy juhlimaan englanninkielisessä Amerikassa. The Tornadosin Telstar (1962) oli oikeastaan ainoa iso poikkeus. Se oli ensimmäinen brittiyhtyeen ykköshitti Yhdysvaltojen singlelistalla. Voi olla, ettei monikaan tunnistanut yhdysvaltalaisen tietoliikennesatelliitin kunniaksi nimetyn instrumentaalihitin alkuperämaata. Mutta sitten – lähes yhdessä yössä – brittiläinen populaarimusiikki alkoi raikua ja rämistä ympäri maailmaa.

Kunnianhimoa ja kaupallisuutta

Simon Frithin mukaan brittipopin historialliselle käänteelle löytyy kaksi selitystä: musiikintekijät ottivat musiikin tosissaan ja niin otti myös yleisö.

1960-luvulle tultaessa Britanniassa oli kasvanut uusi musiikkisukupolvi. Se pystyi tarjoamaan sellaisia muusikoita, lauluja, tyylejä ja soundeja, joita voitiin markkinoida kansainvälisesti. Beatlesillä oli tietenkin tässä suuri rooli: ennen Beatlesiä ketkään muut kuin britit itse eivät olleet pitäneet brittiläistä populaarimusiikkia kiinnostavana; Beatlesin jälkeen oletettiin, että mikä tahansa brittiyhtye voidaan muuntaa kansainväliseksi menestystarinaksi.

Beatles tarjosi uudenlaisen musiikintekemisen mallin, demokraattisen yhtyemuodon, joka tekee itse omat laulunsa ja luo oman musiikillisen identiteettinsä. Beatles oli teiniyleisölle suunnattu kaupallinen yhtye, jossa oli myös musiikillista kunnianhimoa ja halua ottaa itsensä vakavasti.

Beatlesin vanavedessä 1960-luvun Englanti kykeni tarjoamaan suuren ryhmän muusikoita, managereita ja muita musiikkialan yrittäjiä, jotka kaikesta hauskanpidosta, melskaamisesta ja aika ajoin pinnalle tunkevasta ironiasta huolimatta halusivat suhtautua ja myös pystyivät suhtautumaan popmusiikkiin tosissaan. Uusien soundien ja vaikutteiden lisäksi kyse oli siis myös asenteesta. Juuri tästä kumpusi Britannian merkittävyys markkinajohtajana. Se mikä onnistuttiin myymään Britanniassa, pystyttiin myymään vakuuttavasti myös globaaleille markkinoille. Musiikkiteollisuudella oli taitoja markkinointiin, ja mediassa popmusiikkia esitettiin ja promotoitiin entistä ahkerammin.

Frithin mukaan toisena avaintekijänä oli brittiläisen nuorisomarkkinoiden järjestäytyminen alakulttuureiksi. Eivät ainoastaan musiikkialan toimijat vaan myös nuoret kuuntelijat ottivat populaarimusiikin vakavasti: musiikki oli tedeille, modeille ja muille musiikkifaneille identiteetin ja erottautumisen lähde, tapa ja väline julistaa omaa olemassaoloaan.

Koko kehitys merkitsi tietenkin sitä, että kaupallisesti kunnianhimoinen musiikki pystyi olemaan kunnianhimoista myös esteettisesti. Merkittävintä tässä kaikessa oli, että Beatles onnistui myymään yhdistelmän ensin briteille, sitten Amerikkaan ja lopulta koko maailmalle. Ja yhtyeen vanavedessä esille nousi joukko esiintyjiä, jotka onnistuivat keräämään laajan huomion.

Monissa pophistorian katsauksissa on esimerkiksi korostettu sitä, miten amerikkalainen musiikki muotoutui uudelleen britti-invaasion seurauksena. Folksankari Bob Dylan vaihtoi akustisen kitaran sähkökitaraan, ja uudet rockyhtyeet ryhtyivät itse väsäämään omia lauluja. Muusikot löysivät innoitusta Beatlesiltä, Rolling Stonesilta ja muilta yhtyeiltä, jotka olivat saaneet vaikutteita amerikkalaisesta (mustasta) musiikista ja myivät sen nyt sitten takaisin Amerikkaan.

Britti-invaasion maantieteellisestä historiasta on parhaiten jäänyt elämään tämä atlanttinen vuorovaikutuksen tarina. Britti-invaasio ulottui kuitenkin myös muualle, erityisesti Eurooppaan. Jos halutaan ymmärtää se suuri populaarimusiikin ja kansainvälisyyden murros, joka tapahtui 1960-luvulla, on tarkasteltava ei vain britti-invaasion tekijänimiä vaan myös eri maiden, kulttuurien ja ihmisryhmien avautumista uudelle soundille.

Anglopopin vaiheet Euroopassa

Brittiläinen popmusiikki on ollut amerikkalaisen popmusiikin ohella keskeinen ulkomainen vaikuttaja eurooppalaisen ja oikeastaan minkä tahansa maan rockkulttuurin synnylle ja kehitykselle. Jokaisella Länsi-Euroopan maalla ja myös useimmilla Itä-Euroopan mailla oli 1960-luvulla omat britti-invaasion lapsensa, omat beatlesinsä ja rollarinsa. Kreikkalaisten suosikkiyhtye oli The Olympians, Alankomaissa vaikutti Les Baroques, Tšekkoslovakiassa Olympic, Ruotsissa The Hep Stars; Suomessa suosiota niittivät muun muassa Topmost, The Islanders, Jormas ja The Scaffolds.

Helsinkiläinen Jormas oli uuden popsoundin ja -muodin edelläkävijöitä Suomessa.

Monet näistä yhtyeistä tekivät laulunsa itse. Usein ne esittivät laulut englanniksi, uudella popmuodin kansainvälisellä kielellä. Soittajat ja laulajat olivat brittiesikuvien mukaan nuoria miehiä. Esimerkkejä eri maista ja kuvauksia yhtyeiden jäsenten samankaltaisista lähestymistavoista musiikin tekemiseen ja soundien tuottamiseen voisi jatkaa vaikka millä mitalla.

Tutkija Edward Larkey on kuvannut brittipopin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin leviämistä Itävallassa. Samat kehityskulut ovat löydettävissä Suomesta ja monista muista maista. Larkey lähtee liikkeelle siitä ajatuksesta, että uudet kulttuurivaikutteet eivät olleet valloittajia vaan eri kansallisissa olosuhteissa myös valloituksen kohteita. Tämä populaarimusiikin kulttuurinen vuorovaikutus voidaan jakaa kolmeen historialliseen vaiheeseen.

Ensimmäisen vaiheen Larkey määrittelee diffuusioksi: jonkin sosiaalisen ryhmän piirteet leviävät toiseen ryhmään. Itävallassa tämä on se ajanjakso, kun anglopop saapui maahan 1960- ja 1970-luvulla. Toinen vaihe on siirtymäkausi, jolloin paikalliset muusikot kehittelivät ulkoisten vaikutteiden pohjalta tyylilajin, jota voidaan kutsua kansallisen rockkulttuurin esiasteeksi, Itävallassa vaikkapa “austropopiksi”. Tämä tapahtui ensisijaisesti 1970-luvulla.

Kakkosvaihe voidaan vielä tarkentaa kolmeen alavaiheeseen. Niitä ovat jäljittelyvaihe, jolloin itävaltalaiset muusikot esiintyvät englanniksi; anglisaation hylkääminen, jolloin esityskieli vaihtuu saksaksi vertailukohteen pysyessä kuitenkin vielä anglopopissa ja -rockissa; kansallisten juurien löytäminen, jolloin austropop alkaa merkitä ulkoisten ja kansallisten vaikutteiden sulautumista erityisellä tavalla tunnistettavaksi itävaltalaiseksi popmusiikiksi.

Diffuusiovaihetta ja siirtymäkautta seuraa kolmas vaihe, neuvottelustrategioiden jakso. Larkeyn mukaan austropop institutionalisoitui 1980-luvulla osaksi Itävallan musiikkikulttuuria ja samalla sen suhde angloimperiumiin kyseenalaistettiin. Ryhdyttiin pohtimaan, täytyykö itävaltalaisen populaarimusiikin edelleen olla alistussuhteessa Britanniaan ja Yhdysvaltoihin.

Britti-invaasio Suomessa

Kulttuurihistorioitsija Kari Kallioniemi on soveltanut Larkeyn mallia Suomeen. Hän on lisännyt musiikillis-esteettisten seikkojen rinnalle kulttuurisia ulottuvuuksia. Kallioniemi puhuu ensimmäisestä kaudesta innostuksen, väärinymmärrysten ja uutuudenviehätyksen kautena. Tällöin amerikkalainen rock ja brittiläinen beat-musiikki rantautuivat Suomeen. Toinen vaihe kehkeytyi, kun uusi rockkulttuuri alkoi luoda suhdetta vakavaan musiikkiin: syntyi voimakas progressiivisen rockin vaihe 1970-luvun alussa ja alkoi jopa olla puhetta siitä, että pelkän vastaanottamisen lisäksi Suomi ehkä voisi antaa jotain takaisin maailmalle.

Kolmas vaihe eli Kallioniemen sanoin ”esikaupunkishamanismi” koitti 1980-luvulla, kun erilaiset rockilmiöt alkoivat menestyä maailmalla. Ensin tuli Hanoi Rocks glam rockin reseptillään ja seuraavalla vuosikymmenellä hieman marginaalisemmin vaikkapa 22-Pistepirkko, Eläkeläiset ja Jimi Tenor.

Tarkastellaanpa tuota ensimmäistä vaihetta ja erityisesti britti-invaasion merkitystä hieman lähemmin. Uuden popmusiikin piirteet tuntuivat leviävän nopeasti Suomeen. Jokainen uusi Beatles-single, jokainen uusi brittiyhtye ja jokainen uusi alakulttuurityyli tuntui tietylle ihmisryhmälle suurelta uutiselta. Ja jokaisen uutisen jälkeen tuo ihmisryhmä suureni.

Näistä käännekohdista on muistelmissa, kirjallisuudessa ja elokuvissa lukuisia esimerkkejä. Toimittaja ja muusikko Heimo ”Holle” Holopainen kertoo omaelämäkerrassaan, miten beat-herätyksen saaneet bändit jättivät rautalankatyylin ja yrittivät laulaa ja soittaa kuin Beatles ja Rolling Stones. Toinen muusikko, Jussi Raittinen, kuvaa muistelmissaan osuvasti nuorten popmuusikoiden esiinmarssia ja vanhan musiikkijärjestyksen edustajien yhteistyöyrityksiä. Toimittaja Jake Nyman ei ole unohtanut järisyttävää vaikutusta, jonka hän koki kuullessaan rusettiluistelutapahtumassa Beatlesin Twist and Shoutin ensimmäistä kertaa. Mikael Niemen menestysromaanissa Populäärimusiikkia Vittulajänkältä kuvataan, miten nuoret pojat menettävät ajan- ja paikantajunsa saadessaan ensikosketuksen Beatlesin musiikkiin. Kohtaus on onnistuneesti esitetty myös kirjan elokuvaversiossa.

Kuten tunnettua, Beatlesiä ja muita brittitähtiä ei pelkästään otettu riemumielin vastaan. Uuteen soundiin ja muotiin kohdistui paljon kyräilyä ja jopa vihamielisyyttä erityisesti vanhemman sukupolven taholta. Närää aiheutti hetken aikaa muun muassa niin sanottu mod-muoti. 1960-luvun puolivälissä suomalaisissa lehdissä alkoi olla juttuja nuorista miehistä, jotka meikkaavat itseään. Esimerkiksi The Mods Kuusankoskelta esiintyi nuorisolehti Suosikin numerossa 4/1965 yhtyeenä, joka käyttää huulipunaa – tämä tosin oli enemmän managerin keksimä julkisuustempaus kuin yhtyeen itsensä toivomus. Seuraavassa numerossa lehden haastattelemat nuoret antoivat pääosin myönteistä palautetta. Vanhemman sukupolven kommentit olivat varauksellisempia: ”Psykiatrille ne pitäis viedä”, muuan keski-ikäinen nainen ehdotti.

Usein keskusteluissa esiin nousi miesten uusi hiusmuoti, joka joko nähtiin taantumisen merkkinä, paluuna jonkinlaiselle eläimellisyyden tasolle tai sitten liiallisena flirttailuna naisellisiksi miellettyjen piirteiden kanssa. Vaikka beat-villitys selvästi piristi musiikkialaa, vihamielisyyttä saatettiin lietsoa jopa musiikkialan sisällä.

Hyvä esimerkki vanhan polven vastarinnasta on Suosikin levyarvostelija ja television Levyraadista tuttu jazz-intoilija Jaakko Jahnukainen, joka valitti, että “Beatles on kamalinta mölinää mitä olen kuullut”. Yhtyeen single She Loves You oli ”ala-arvoinen” ja ”alimmankin yleisön petkuttamista”. Lopputoivotus kuului: ”Toivottavasti tukehtuvat letteihinsä tai kompastuvat korkoihinsa mokomatkin nuorison irvikuvat!” Näillä sanoilla Jahnukainen valoi itsensä populaarimusiikin August Ahlqvistiksi, mieheksi, joka kritiikillään tuli teilanneeksi ennemmin itsensä kuin kirjoituksen kohteen.

Toinen beat-vastainen vaikuttajahahmo oli lauluntekijä, käsikirjoittaja, toimittaja ja viihdealan monitoimimies Reino Helismaa. Hänellä oli suuria vaikeuksia ymmärtää uutta populaarimusiikkia. Juuri ennen kuolemaansa hän kuitenkin kääntyi sovittelevammalle kannalle. Helismaa tajusi uuden ajan koittaneen ja puhui Iskelmä-lehden kolumnissaan suvaitsemattomuuden kierteestä, johon hän oli itsekin ollut ajautumassa. Helismaan mukaan taidemusiikin ystävät vihaavat iskelmää ja nyt perinteisen iskelmän ystävät vihaavat uutta popmusiikkia. Helismaa paljasti, että hän oli kirjoittanut murska-artikkelin Beatlesistä ja rautalankamusiikista. Sitten hän muisti omat kokemuksensa siitä, miten häntä kohdeltiin aikanaan epäoikeudenmukaisesti. Häpeissään Helismaa repi valmiin artikkelin. Kierre ei saanut jatkua.

Ehkäpä Helismaa tässä tunnustuksessaan jotenkin tajusi sen, että myös hänen edustamansa rillumarei-musiikki ja koko suomalainen iskelmäperinne oli syntynyt, kehittynyt ja kukoistanut kulttuurisen vuorovaikutuksen hedelmänä. Sama oli taas tapahtumassa – nyt vain entistä värikkäämmin, kiihkeämmin ja nopeammin.

Huomion ääni

Vaikka moderni pop/rock nousikin esiin 1950-luvulla, löi se laajemmin läpi vasta britti-invaasion yhteydessä. Jos rock’n’roll oli 1950-luvulla ollut leimallisesti työväenluokan nuorison musiikkia, niin nyt keskiluokkakin omaksui uuden popmusiikin. Juuri tämä on kuusikymmenluvun populaarimusiikin suuri kertomus: maailman keskiluokkainen nuoriso löysi anglopopista äänitorven omalle kasvulleen ja elämälleen.

Alettiin puhua sukupolvien välisestä kuilusta. Nuorisosta tuli lopullisesti merkittävä kuluttajaryhmä ja kulttuurinen voimatekijä. Beatles oli muutoksen airut, se vastasi siihen kaukaiseen parkaisuun, jonka suuri ikäluokka oli sodan jälkeen syntyessään huutanut ilmoille.

Kulttuurintutkimuksellisesti ilmaistuna brittiläinen populaarimusiikki antoi äänellisen muodon moderniteetin kokemukselle. Uusi musiikki tuntui olevan ilmaisu kaikelle sille dynaamisuudelle, joka 1960-luvulla hyökyi esiin. Se vastasi voimistuneeseen tunteeseen, joka liittyi vanhan yhteisön hajoamiseen ja uusien yhteisöjen muotoutumiseen, seksuaalisuuden ilmaisuun, tunteeseen uutuudesta, nyt-hetkestä, liikkeestä, jännityksestä ja pelosta. Nämä kokemukset olivat yhteisiä eri puolilla maailmaa tai ainakin eri puolilla länsimaita, ja brittiläinen populaarimusiikki kykeni parhaiten pukemaan ne sanoiksi ja ääniksi.

Brittipop ei enää ollut vain yksi paikallinen versio globaalista soundista niin kuin vielä 1950-luvulla (tai taas 2010-luvulla). Se oli soundi, joka vaati huomiota ja myös keräsi sitä. Se oli impulssi, joka vaikutti oman maan rajojen ulkopuolella. Juuri tämän vuoksi Beatles ja muut 1960-luvun brittiyhtyeet olivat merkittäviä. Ne tekivät populaarimusiikista hyväksyttävää. Ne loivat populaarimusiikkia, joka sai osakseen tunnustusta ja edustuskelpoisuutta.

Ja mikä tärkeintä: ajatus välittyi myös muualle.

Britti-efektin seurauksena alkoi syntyä kansallisia pop- ja rockkulttuureja. Niiden muotoutuminen ja vakiintuminen kesti Euroopassa vuosikymmeniä, mutta kun laulu oli kerran saatu liikkeelle, sitä ei voitu enää millään pysäyttää.

Monta ääntä, yksi maanosa

Olin nuorempana ahkera levykauppojen asiakas. Britti-invaasion huippukaudesta oli jo kulunut vuosia, mutta omasta mielestäni tuo aikakausi ei ollut kadottanut mitään satumaisuudestaan. Eikä ollut monien muidenkaan mielestä. Hyvin varustetuista levykaupoista löytyi aina Sixties-osasto, usein vielä British-etuliitteellä varustettuna.

Musiikkitarjonnan lisäksi minua kiinnosti jonkin verran myös se, millä tavoin äänilevyt oli aseteltu esille ja millaisten nimikkeiden alle ne oli ryhmitelty. Eräs kummallisimmista nimityksistä oli 1990-luvun vaihteessa yleistynyt maailmanmusiikki, world music, joka sittemmin lyheni worldiksi. Pohjimmiltaanhan kaikki musiikki on maailmanmusiikkia. Levykauppojen world-laareissa kuitenkin tarjottiin epämääräisiä otoksia musiikista, joka ei ollut amerikkalais-eurooppalaista populaarimusiikkia eikä klassista musiikkia.

Ajattelin puhua maailmanmusiikista tuonnempana. Mieleeni vain tuli – silloin ja nyt: jos kerran maailma mahtui levykauppaan, niin eikö sinne olisi kelvannut myös Eurooppa?

Samoihin aikoihin kun kulutin opintorahojani äänilevyihin, julkisuudessa puhuttiin paljon Euroopasta. Suomi oli liittymässä Euroopan unioniin, käytännössä hakeutumassa osaksi länsimaista Eurooppaa. Levykaupoissa muutosta ei huomannut. En nähnyt nuoria miehiä (levykaupoissa ei juuri muunlaisia ihmisiä näkynyt) parveilemassa European popular music -osastolla. Sellaista osastoa ei ollut. World kelpasi, European ei. En ole löytänyt sellaista kategoriaa myöhemmin nettilataamoistakaan. Lajityyppimääritelmänä sitä tuskin on koskaan käytetty levykaupoissa eikä varmaan missään muuallakaan.

Ei se oikeastaan ole ihmeellistä. Maistellaanpa tätä lausumaa: ”Hän esittää eurooppalaista populaarimusiikkia.” Kuulostaa naurettavalta, jopa mielettömältä: eurooppalaista populaarimusiikkia.

Kovin harva muusikko mieltää itsensä ensisijaisesti eurooppalaiseksi esiintyjäksi tai haluaa leimautua eurooppalaisen musiikin tekijäksi. Populaarimusiikista on vaikea hahmottaa eurooppalaista tyyliä saati muita tunnusmerkkejä. Populaarimusiikin yleisöt eivät järjestäydy eurooppalaisuuden käytänteiden ympärille. Ei ole olemassa eurooppalaista musiikkiteollisuutta.

Koska ajatus eurooppalaisesta populaarimusiikista kuulostaa enemmän kuin erikoiselta, pyydän lukijalta pientä kärsivällisyyttä. Käytän seuraavat kolme alalukua pohtimalla musiikin ja alkuperän kysymyksiä ja sitä, miksi Eurooppaa on niin mahdotonta ymmärtää. Vasta sen jälkeen hahmotan esimerkkejä populaarimusiikin eurooppalaisesta siteestä.

Lajien synty ja paikka

Kysymys eurooppalaisesta populaarimusiikista liittyy paljolti ajatukseen musiikin maantieteellisestä ja kulttuurisesta alkuperästä. Tämä ajatus nousi ajankohtaiseksi 1900-luvulla, kun uusien tallennus- ja tiedotusvälineiden ja niiden rajojaylittävän luonteen vuoksi maantieteelliset paikat tuntuivat musiikissa menettävän merkityksensä. Niin ei kuitenkaan käynyt. Päinvastoin, vastaväitteenä musiikin rajoja ylittävälle luonteelle alkoi kehittyä halua arvottaa musiikkia paikkojen ja alkuperien kautta.

Ajatellaanpa vaikka tapausta ”amerikkalainen jazz”. Amerikkaa on usein pidetty massakulttuurimössön häpeämättömänä levittäjänä, mutta tämän väitteen rinnalla (ja nyttemmin oikeastaan jo sen selvänä selättäjänä) on myös kulkenut ajatus amerikkalaisesta erityislaatuisuudesta. 1900-luvun jälkipuoliskolla amerikkalainen jazz miellettiin paremmaksi ja arvokkaammaksi kuin eurooppalainen jazz.

Nykyjazzissa tällainen asettelu ei enää ole olennaista – tai jos on, niin melko monet ovat valmiita julistamaan, että jazzin luovuuskeskittymä löytyy nykyisin Euroopasta eikä Amerikasta. Historiallinen asetelma ei kuitenkaan ole muuttunut. Kun puhutaan jazzin historiasta tai vaikkapa opetetaan sitä musiikkioppilaitoksissa, amerikkalainen jazz on edelleen se kohde, johon muita jazzeja verrataan jos nyt verrataan ollenkaan. Suomalaisessa musiikkikoulutuksessa kotimaisen jazzin historiaa ei juurikaan tunneta. Oikeasti tuo historia kuitenkin on rikas ja tarjoaa ainutlaatuista kansallista sovellutusta vaikkapa 1960-luvun vaihteen jazziskelmän muodossa, kuten esimerkiksi jazztutkija Ari Poutiainen on väittänyt.

Tämä maantieteellis-kulttuurinen alkuperäisyyden vaaliminen on populaarimusiikin historian suuria tarinoita. Ei ole jamaikalaisen reggaen tai brittiläisen kitarapopin voittanutta. Paras bossa nova tuli Brasiliasta. Suomirockin sydän löytyi Mansesta eli Tampereelta.

Usein paikkojen ja musiikin väliselle kytkennälle halutaan antaa enemmän merkityksiä kuin niille todellisuudessa kuuluisi. Samalla tehdään valintoja ja jähmetetään maailmaa. Liverpoolissa oli monipuolinen musiikkikulttuuri 1960-luvun alussa, mutta kun Lontoon media lähti Beatlesin menestyksen innoittamana etsimään pohjoisen soundin salaisuutta, ilmiö typistyi valkoisten nuorten miesten kitarayhtyemusiikiksi. Calypso ja country, joilla oli omat kannattajajoukkonsa Liverpoolissa, eivät mahtuneet Merseybeatiksi kutsutun ilmiön muottiin.

Musiikkilajien ja -tyylien alkuperäisyys on suhteellista ja oikeastaan vain pelkkä väiterakennelma. Kaikkein ”alkuperäisintä” vetovoimaisissa musiikki-ilmiöissä on kulttuurinen vuorovaikutus. Populaarimusiikin kertomuksissa tällainen ei kuitenkaan kuulosta kovin houkuttelevalta. Kulttuurisesta vuorovaikutuksesta puuttuu usein kiinnekohta.

Eurooppa on selvästi liian iso ja monipuolinen typistyäkseen yhdeksi alueelliseksi musiikki-ilmiöksi. Toisaalta se on liian pieni ollakseen ”world” tai ”kansainvälinen”.

Eurooppa tuntuu putoavan kansallisen ja kansainvälisen populaarimusiikin keskellä jonkinlaiseen mitättömyyden tyhjiöön. Miksi? On kaksi syytä: Eurooppaa ei ole. Amerikka ja Britannia ovat.

Eurooppaa ei ole

Historioitsija Heikki Mikkeli on tarkastellut Eurooppaa ja eurooppalaisuutta useissa kirjoituksissa. Eräässä artikkelissa hän paneutuu euronationalismin historiaan. Mikkeli kirjoittaa, miten ranskalainen valtiomies ja ”Euroopan isä” Jean Monnet muistetaan siitä, että hän oli toisen maailmansodan jälkeen puuhaamassa uutta eurooppalaista yhteisöä. Monnet tiesi tehtävän hankalaksi, totesihan hän itsekin, ettei Eurooppaa oikeastaan ole koskaan ollut olemassa. Tällä hän viittasi siihen, että on hyvin vaikea muodostaa poliittisesti ja taloudellisesti yhtenäistä Eurooppaa, koska Eurooppa muodostuu suvereniteettien palasista eli kansallisvaltioista.

Euroopan mahdollista identiteettiä voisi yrittää tutkailla kollektiivisen identiteetin käsitteen kautta. Nationalismia tutkinut Anthony D. Smith kirjoittaa, että on kaksi eri tapaa muodostaa kollektiivisia identiteettejä. Ensimmäinen malli tarkastelee identiteettejä sosiaalisesti muotoutuneina kokonaisuuksina, joita voidaan rakentaa aktiivisen toiminnan ja tarkan suunnittelun avulla.

Tästä näkökulmasta Euroopan identiteetti on jotain, jota tuotetaan osana Euroopan poliittisen yhteisön toimintaa. Käytännössä se muistuttaa paljolti sitä samaa toimintaa, jota kulttuurieliitti yritti tehdä 1800-luvulla: otetaan keskiluokka ja alemmat luokat mukaan kulttuuriin mutta eliitin ehdoilla. Jean Monnet totesikin, että Eurooppaa ei pystytä luomaan tällä tavalla, byrokraattisesti. Monnet kirjoitti myöhemmin muistelmissaan, että Euroopan yhdistymisen olisi pitänyt lähteä talouden sijaan kulttuurista. Olisi pitänyt etsiä yhteistä identiteettiä eikä lähteä nuijimaan sitä kasaan lukemattomissa kokouksissa ja neuvostoissa.

Kollektiivinen identiteetti voi myös rakentua jaetuista kokemuksista ja muistoista. Tässä mallissa eurooppalainen identiteetti muodostuu hitaasti jos muodostuu ollenkaan. On hyvin vaikea löytää sellaisia perinteitä, arvoja, myyttejä, symboleja ja muistoja, jotka olisivat eurooppalaisten jaettavissa. Ja jos niitä löytyy, niin useimmiten ne liittyvät kiistoihin, sotiin ja katastrofeihin. Euroopan yhteinen menneisyys on kirottu, jaettavissa ovat ainoastaan latautuneet ja tuskalliset muistot.

Euroopassa on toki yhteistä henkistä perinnettä: kreikkalainen rationaalinen ajattelu, roomalainen oikeuskäsitys, kristinusko ja ranskalainen demokratiakäsitys. Mutta kuten Heikki Mikkeli toteaa, nämä eurooppalaisuuden perustat ovat jakautuneet epätasaisesti Euroopan mantereella ja kansojen keskuudessa.

Euroopalla ei ole vahvaa kollektiivista identiteettiä. Jos jokin yhteinen tekijä löytyy, niin se on sittenkin poissulkevuus. Vuosisatojen ajan ulkopuolisia kansoja on pyritty eristämään eurooppalaisen toiminnan ulkopuolelle, usein vihollisuuksia ylläpitämällä, tai sitten muita kulttuureja on pyritty hyödyntämään, mistä kolonisaatiohistoria on erityisen ruma esimerkki. Tämä ei kuulosta kovinkaan kunniakkaalta perinteeltä.

Euroopan historia kyllä vilisee taiteen ja filosofian merkkihahmoja, jotka mielletään eurooppalaisen henkisyyden luojiksi ja ylläpitäjiksi. 1700-luvun lopun säveltäjänero Wolfgang Amadeus Mozart voisi hyvinkin edustaa eurooppalaisuutta. Kysymys Mozartin kansalaisuudesta nimittäin on monimutkainen, sillä hän toimi Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan eräässä herttuakunnassa, joka nykyisin on osa Itävaltaa. Mozartilla ei ole kansallisvaltion taakkaa, hän oli enemmän salzburgilainen tai keskieurooppalainen kuin itävaltalainen säveltäjä (Itävallassa tästä saatetaan olla toista mieltä). Vaikka Mozart liittyy kiinteästi keskieurooppalaisen säveltaiteen perinteeseen, ei hänestä kuitenkaan ole tavattu puhua eurooppalaisena säveltäjänä.

1800-luvulla alkaneen kansallisvaltioiden historian aikakautena monet taidemusiikin säveltäjistä ovat pikemminkin saaneet kunnian edustaa omaa maataan kuin Eurooppaa. Jean Sibelius muistetaan suomalaisena säveltäjänä, ei niinkään eurooppalaisena. Hänen sävelkielensä kumpusi kuitenkin lähes täysin keskieurooppalaisesta taidemusiikin perinteestä, jota paikalliset eli pääosin suomalaiset perinteet (jotka toki voidaan laskea eurooppalaisiksi!) kevyesti maustoivat.

Angloeurooppalainen populaarimusiikki

Klassisen kauden taidemusiikkia on usein kutsuttu eurooppalaiseksi taidemusiikiksi, mutta kovin näyttävästi tätä ulottuvuutta ei ole historiankirjoituksessa käsitelty (ehkä siksi että historiallinen näkökulma usein rajoittuu kansallissankareiksi nostettuihin säveltäjiin). Uudemmasta musiikista puhuttaessa Eurooppa on vielä enemmän pimennossa. Aasiassa ja Amerikassa saatetaan toisinaan mediakirjoituksissa puhua eurooppalaisesta popmusiikista, mutta Euroopan sisällä tällainen itsemääritys puuttuu. Yksi syy siihen on, kuten edellisessä luvussa esitin, että populaarimusiikki Euroopassa on kasvanut kiinteässä suhteessa amerikkalaiseen ja brittiläiseen musiikkiin.

Yhdysvallat ja Britannia ovat paljolti hallinneet käsityksiä jazzista, popista, rockista, soulista, hiphopista ja muista populaarimusiikin lajeista. Ne ovat olleet mallina siitä, miltä populaarimusiikin tulee kuulostaa, miten sitä tulee tehdä, miten sitä on tuotettava ja jaettava sekä miten sitä kulutetaan ja fanitetaan.

Vahvimmillaan tämä ulottuvuus kenties oli 1970- ja 1980-luvulla, jolloin kansalliset pop- ja rockkulttuurit vielä imivät vaikutteita anglomusiikista ja -kulttuurista ja tunnustivat olevansa jäljessä esikuviaan. Kun nämä kansalliset kulttuurit vahvistuivat, ne alkoivat haastaa brittejä ja amerikkalaisia. Ensin tämä tehtiin luomalla omaa musiikkikulttuuria, myöhemmin se alkoi näkyä siinä, että kansalliset rock- ja popesiintyjät hakivat entistä määrätietoisemmin tilaa kansainvälisiltä markkinoilta. Euroopan mantereella liikkuvat tätä nykyä entistä enemmän eurooppalaiset artistit, eivät enää vain anglotähdet.

Tämä ulottuvuus on vahvistunut 1980-luvulta eteenpäin. Mutta myös aiemmasta Euroopan populaarimusiikin historiasta löytyy monenlaisia kytköksiä eurooppalaiseen perinteeseen tai tapaan tuottaa ja kuluttaa musiikkia eurooppalaisittain. Eurovision laulukilpailu on tästä kenties paras esimerkki – siitä enemmän seuraavassa luvussa.

Toinen hyvä esimerkki liittyy musiikkialan yhteistyöhön. Eurooppaan keskittyneet musiikkiteollisuuden edustajat ja muut musiikkialan toimijat ovat jo pitkään käyneet keskenään vilkasta vuoropuhelua omissa vuosittaisissa tapahtumissaan, etenkin Cannes’n MIDEMissä ja Berliinin Popkommissa.

Muitakin esimerkkejä on. Populaarimusiikin historiaa tarkastelemalla löytyy todisteita merkittävästä eurooppalaisesta musiikkiverkostosta ja jopa väitteitä, joiden mukaan joissakin ilmiöissä on ollut jotain eurooppalaista musiikillisesti. Otan tässä esille kolme osa-aluetta, joissa populaarimusiikin eurooppalainen side on tullut vahvasti esiin: kulttuuripolitiikka, media ja lajityypit.

Virallista rakentamista: kulttuuripolitiikka

Ensimmäinen eurooppalaisen populaarimusiikin osa-alue koskee poliittisen yhteisön toimintaa ja kulttuurielämän julkista ohjaamista, toisin sanoen kulttuuripolitiikkaa. Käytännössä Euroopan sisällä kulttuuripolitiikkaa ovat harjoittaneet valtiot, joilla on saattanut keskenään olla hyvin erityyppinen suhtautuminen vaikkapa oman musiikkikulttuurin suojelemiseen ja tukemiseen suhteessa kansainväliseen populaarimusiikkiin. Ranska on historiallisesti ollut tunnettu sellaisesta kulttuuripoliittisesta otteesta, jossa kotimaisen kulttuurin varjeleminen ja edistäminen yhdistyvät. Ruotsi taasen on edustanut sallivampaa linjaa. Eroja siis on, mutta monille kulttuuripoliittisille linjauksille löytyy myös yhteisiä eurooppalaisia puitteita.

Tunnetuin historiallinen esimerkki yhteisistä keinoista ja tavoitteista on radiolähetystoiminta, joka 1920-luvulla muotoutui ympäri Eurooppaa tarkasti säädellyksi ja valtiojohtoiseksi. Vuodesta 1950 lähtien Euroopan yleisradioliitto EBU on koordinoinut maiden välistä yhteistyötä ja radiotoimintaan liittyviä kulttuuripoliittisia suunnitelmia. Samoihin aikoihin kun radiotoiminta pääsi vauhtiin, yleistyivät Euroopassa myös musiikin tekijänoikeuslait. Ne pohjautuivat paljolti eurooppalaiseen taidekäsitykseen ja romantiikan ajan ihanteeseen luovasta tekijyydestä.

Kun tullaan lähemmäksi nykyaikaa, voidaan esille nostaa 1970- ja 1980-luvulla lausutut vaatimukset yhtenäisestä eurooppalaisesta musiikkipolitiikasta. Nämä äänet voimistuivat sitä mukaa kun Euroopan taloudellis-poliittinen yhdistyminen edistyi. Puhuttiin harmonisaatiosta. Jos kerran on olemassa yhtenäiset markkinat, niin ne vaativat yhtenäisiä pelisääntöjä eli samanlaista, kansalliset rajat ylittävää lainsäädäntöä. Erityisenä huolenaiheena olivat tekijänoikeudelliset rikkomukset kuten piratismi.

Euroopan alueen kulttuuri- ja musiikkielämä siis yhtenäistyi virallista tietä, lainsäädännöllisesti. Se ei sinällään luonut eurooppalaista musiikkia, mutta se antoi toimintakehyksiä musiikin tekemiselle, jakamiselle ja kuluttamiselle. Musiikkia koskeva eurooppalainen kulttuuripoliittinen toiminta jatkuu edelleen.

Kaupallista rakentamista: Radio Luxembourg

Toinen ulottuvuus liittyy musiikkimediaan. Olen edellä pohtinut sitä, miten 1900-luvun alusta lähtien uudet tiedotusvälineet ja tallennusmuodot toivat musiikkia entistä paremmin kuulijoiden ulottuville. 1900-luvun jälkipuolelta löytyy useita musiikkimedioita, jotka ovat kaupallisella toiminnallaan jatkaneet tätä kehitystä – ja samalla yhdistäneet Eurooppaa. Niistä merkittävimmät ovat olleet Radio Luxembourg ja MTV.

Radio Luxembourg perustettiin jo vuonna 1931. Suosionsa huipulla se oli 1950- ja 1960-luvulla. Kyseessä oli keskellä Eurooppaa Luxemburgissa sijainnut kaupallinen radioasema, jolla oli erittäin vahva lähetin ja jonka ohjelmat kuuluivat ympäri maanosaa, tosin jossain määrin vaihtelevasti.

Radio Luxembourg lähetti ohjelmaa pääasiassa ilta- ja yöaikaan. Se suosi uutta populaarimusiikkia, erityisesti amerikkalaista jazzia ja myöhemmin poppia ja rockia. Itse toimittamiensa ohjelmien lisäksi asema lähetti myös sponsoroituja ohjelmia. Radiolähetysaikaa ostivat erityisesti isot levy-yhtiöt kuten brittiläiset EMI ja Decca.

Radio Luxembourg kokeili monimediaisuutta 1960-luvun alussa julkaisemalla vuosikirjoja, joissa musiikkitähdet olivat kertovinaan omin sanoin omasta elämästään.

Ohjelmat olivat yleensä englanninkielisiä, ja niinpä kanava oli hyvin suosittu muun muassa Britanniassa. Siellä kuunneltiin erityisesti viikoittaista listaohjelmaa, jossa soitettiin brittiläisen New Musical Express -lehden listaamia Top 20 -hittejä. Mielenkiintoista oli myös, että signaali kuului paremmin Pohjois-Englannissa kuin Etelä-Englannissa. Tällä on hyvinkin saattanut olla vaikutusta siihen, että Beatles ja muut pohjoisen yhtyeet omaksuivat luontevasti amerikkalaisen soundin ja kuulostivat raikkaammilta etelän yhtyeisiin verrattuna.

Radio Luxembourg oli uuden musiikin kanava. Ohjelmalähetyksissään se tarjosi ei vain amerikkalaista vaan myös eurooppalaista ja 1960-luvulla erityisesti brittiläistä populaarimusiikkia nuorille kuulijoille ympäri Eurooppaa. Tätä uutta popmusiikkia ei juurikaan kuultu julkisen palvelun radioista.

Aseman musiikillinen tarjonta ei vastannut sitä, mitä kasvattajat, kouluttajat, poliitikot ja kulttuurikriitikot ajattelivat sivistyksestä ja eurooppalaisuudesta. Asema kuitenkin oli kansallisten lainsäädäntöjen ulottumattomissa. Luxemburg antoi aseman soida, eikä radioaaltoja voinut maan ulkopuolellakaan kahlita. Äänet eivät tunteneet rajoja. Tämän ymmärsivät pian myös monet muut. Radio Luxembourgin merkitys väheni, kun lähelle rannikkoalueita mutta kansainvälisille vesille ankkuroituneet merirosvoasemat yleistyivät 1960-luvulla. Näitä asemia oli esimerkiksi Pohjanmerellä ja Suomenlahdella.

Radio Luxembourgin ja piraattiasemien vuoksi monet kansalliset radioyhtiöt joutuivat muuttamaan musiikkilähetyspolitiikkaansa suopeammaksi populaarimusiikille. Maanosa vastaanotti uuden populaarimusiikin Radio Luxembourgin kautta ja tavallaan myös uudelleenmuotoutui sen voimasta. Lopulta Radio Luxembourgin tehtävä tuli täytettyä: uusi populaarimusiikki oli valloittanut Euroopan.

Asemalle itselleen kulttuurisen lähetystehtävän voitto merkitsi kuolemaa. Kituuteltuaan aikansa Radio Luxembourg lopetti lähetyksensä 1992. Tosin 2000-luvulla asema heräsi nostalgisesti henkiin internet-radiona. Omalla tavallaan perinnettä on jatkanut Euroopan suurin radioketju, vuonna 1981 perustettu ranskalaisomisteinen NRJ (eli ”Energy”). Yhtiö mainosti pitkään ohjelmaformaattiaan iskulausella ”European Hit Radio”, kunnes 2000-luvun lopulla ”Hit Music Only!” korvasi sen.

Kaupallista rakentamista: MTV Europe

Radio Luxembourgin ohella toinen tunnettu esimerkki yhteiseurooppalaisesta musiikkimediasta on televisiokanava MTV Europe. Kyseessä tosin on amerikkalaisomisteinen musiikkikanava. Music Television aloitti toimintansa Yhdysvalloissa vuonna 1981, mutta suosion kasvaessa se laajeni muihin maanosiin, joihin perustettiin alakanavia ensin maanosittain (esimerkiksi MTV Europe 1987), sitten alueittain (MTV Nordic 1998) ja lopulta maittain (MTV Finland 2005). Voidaan väittää, että kanavan kulta-aikaa oli tuo maanosittain jakautumisen vaihe.

MTV Europella oli 1980- ja 1990-luvulla erittäin paljon vaikutusvaltaa siinä, miten musiikkityylit ja -esiintyjät näkyivät ja kuuluivat Euroopassa. Satelliitti- ja kaapelilähetysten ansiosta musiikkivideoistaan tunnetun kanavan toiminta kattoi lähes koko maanosan – yllättäen ei kuitenkaan Britanniaa, vaikka se oli maailman kärkimaa musiikkivideopopin tuottamisessa. MTV vaikutti moniin musiikkikulttuurisiin käytänteisiin, muun muassa artistien visuaaliseen ilmeeseen ja siihen, että esiintyjille tarjoutui mahdollisuus löytää videopromotoinnin avulla yleisö ilman pitkiä, kalliita ja rasittavia kiertueita. Tilanne oli hyvinkin verrattavissa siihen, kun äänilevyt tulivat markkinoille ja haastoivat esiintymiskeskeisen musiikkikulttuurin.

Toki on syytä muistaa, että MTV Europella ohjelma-aikaa eivät hallinneet eurooppalaiset esiintyjät vaan amerikkalaiset tähdet kuten Michael Jackson, Madonna ja Prince. Eurooppalaista musiikkiperinnettä saivat lähinnä edustaa britit, jotka ensimmäisten joukossa ymmärsivät videopopin mahdollisuudet 1980-luvun alussa.

Vähitellen painopiste siirtyi anglopopin ulkopuolelle. MTV Europen lähetykset suuntautuivat kaikkialle Eurooppaan. Oli löydettävä myös muita esiintyjiä kuin amerikkalaisia megatähtiä ja brittiläisiä videopoppareita, oli tuotava esille musiikkia muistakin maista, vaikka tarjonta ei loppujen lopuksi ollut ehkä kovin kattavaa. MTV Europen tärkein merkitys oli kuitenkin siinä, että se oli luomassa mielikuvaa eurooppalaisesta yleisöstä, yhteisesti jaettavissa olevasta nuorisokulttuurista ja sen omasta musiikista.

1960-luvun vaihteen euroiskelmä

Virallisen ja kaupallisen rakentamisen lisäksi voidaan puhua kolmannesta rakentamisesta, joka liittyy musiikin lajityyppeihin. Populaarimusiikin historiassa on tiettyjä lajityyppejä, jotka ovat vaikuttaneet eurooppalaisemmilta kuin jotkut toiset lajit. Jotkut niistä ovat jopa kuulostaneet ”Euroopan ääneltä”, jotkut toiset taas ovat olleet eurooppalaisia siinä mielessä, että niitä on tuotettu Euroopassa ja ne ovat saaneet vastakaikua yli kansallisten rajojen.

Toisen maailmansodan jälkeisessä viihdemusiikissa oli tällaisia piirteitä. Sen pan-eurooppalainen hetki tuntui kiteytyvän 1950-luvun lopussa ja 1960-luvun alussa. Tuolloin läntisen Euroopan musiikkimarkkinoilla elettiin aikaa rock’n’rollin ja britti-invaasion välissä. Markkinoita hallitsivat toisaalta amerikkalaiset tähdet ja toisaalta kansalliset tähtinimet. Kolmantena joukkona olivat laajaa suosiota nauttineet eurooppalaiset tähtinimet, erityisesti naislaulajat kuten saksalainen Caterina Valente ja ranskalainen Edith Piaf, jotka esittivät sentimentaalisia ja hieman dramaattisiakin tai vaihtoehtoisesti leikkisiä iskelmiä.

Suurten tähtinimien takana iso joukko naislaulajia liikkui sulavasti Euroopan estradeilla. Pirkko Mannola havaitsi vuonna 1962 Saksassa, että suurin osa Eurovision laulukilpailun karsintoihin osallistuneista naisista oli kotoisin muualta kuin Saksasta – hän itse mukaan lukien. 1960-luvun alkupuolella myös monet muut suomalaiset naislaulajat kuuluivat tähän euroiskelmäkerhoon. Ulkomailla esiintyivät Mannolan lisäksi muun muassa Laila Kinnunen, Wiola Talvikki, Seija Lampila ja Marion Rung. Ruotsilla oli tarjota useampi kansainvälistä mainetta niittänyt viihdelaulaja, kuten Lill-Babs Svensson, Siw Malmkvist ja Monica Zetterlund.

Laila Kinnunen tähyili vuonna 1960 julkaistulla ep-levyllään pohjoismaisille euroiskelmämarkkinoille.

Englannin kieli ei ollut vielä saavuttanut valta-asemaa. Euroiskelmän yleisöltä puuttui yhteinen kieli, mutta se oli ilmiölle vain hidaste, ei este. Caterina Valente esimerkiksi teki uransa aikana levytyksiä 12 kielellä. Laulajat saattoivat tehdä samoista kappaleista eri kieliversioita eri markkina-alueille. Tanskalainen Gitte muun muassa levytti vuonna 1961 suomalaiselle yleisölle suunnatun kappaleen nimeltä Tämä maa, vaikkei hän osannut sanaakaan suomea.

Tällainen maantieteellisiä rajoja ja kielialueita ylittävä toiminta oli Euroopassa varsin yleistä, eikä se koskenut ainoastaan naislaulajia. Jopa Beatles levytti uransa alkuvaiheissa suurhittinsä She Loves You ja I Want to Hold Your Hand saksaksi.

Suomalaisissa musiikkilehdissä kiinnitettiin huomiota siihen, että suomalaisnaisilla oli valmiuksia menestyä ulkomaisilla areenoilla. Laulajista ei kaihdettu käyttää sellaisia ilmaisuja kuten mannermaisen tai kansainvälisen tason esiintyjä. Usein kielikyky mainittiin tärkeänä meriittinä. Miehistä ei tällä tavalla puhuttu ennen kuin vasta 1960-luvun lopulla laulajatähti Dannyn yhteydessä. Miehiä ei ajateltu ensisijaisesti kansainvälisyyden vaan kotimarkkinoiden kautta, suomalaisuuden edustajina.

Naissolistibuumi hiipui vuosikymmenen puoliväliin mennessä, mutta kokonaan keskustelu naissolistien kansainvälisistä mahdollisuuksista ei kadonnut. Merkittävimmät pohdinnat kytkeytyivät Eurovision laulukilpailuihin. Suomen ensimmäiset edustajat vuodesta 1961 alkaen olivat naisia (Laila Kinnunen, Marion Rung, Laila Halme), ja myöhemminkin heidän asemansa säilyi vahvana. Eurovisio-edustuksen kautta kumpuaakin vahvasti se musiikkivientiin liittynyt sukupuolittunut ajatus, että laulukilpailujen ja iskelmän lajityypin kohdalla naiset voivat edustaa kansakuntaa ulkomailla. Muilla populaarimusiikin lajien alueilla, etenkin rockmusiikissa, tämä oikeus puolestaan on perinteisesti enimmäkseen suotu miehille.

1970-luvun progressiivinen rock

Rockmusiikissa britit ja amerikkalaiset esiintyjät saavuttivat valta-aseman, joka etenkin 1970-luvulla oli kiistaton. Esiin alkoi kuitenkin nousta ilmiöitä, jotka haastoivat anglorockin ylivaltaa. Eräs niistä oli progressiivinen rockmusiikki.

Kuten nimikin kertoo, progressiivisessa rockissa eli tuttavallisemmin ”progessa” tavoitteena oli painottaa edistyksellisiksi miellettyjä musiikkielementtejä. Ympäri maailmaa alkoi nousta esiin rockyhtyeitä, jotka halusivat tehdä kunnianhimoista rockmusiikkia ja samalla nostaa rockin arvostusta ja asemaa taiteen tasolle.

Progressiiviselle rockille olivat tyypillistä viittaukset erilaisiin musiikinlajeihin, erityisesti jazziin (jossa termiä progressiivinen oli käytetty orkesterinjohtaja Stan Kentonin toiminnan yhteydessä jo 1940-luvulla) ja eurooppalaiseen taidemusiikkiin. Sitä luonnehtivat myös tietynlainen temaattisuuden vaaliminen, mielikuva kokonaistaideteoksesta, fantasiaan ja kirjallisuuteen viittaavat laulutekstit, huoliteltu levykansitaide ja kaikkinensa sellaiset piirteet, jotka julistivat itseilmaisua ja luovuutta. Olennaista oli myös se, että muusikot hyödynsivät uusimpia teknologisia keksintöjä, esimerkiksi kosketinsoittimia ja studiolaitteistoa. Usein myös soittajien virtuoosimaisuus nostettiin hyveeksi.

Progressiivinen rock näytti englantilaiselta ilmiöltä. Kuuluisimpia yhtyeitä olivat muun muassa Pink Floyd, Genesis ja Yes. Myöhemmin on entistä enemmän tarkasteltu progressiivisen rockin kansallisia historioita. Samalla on muistettu, että kyseessä oli hyvin eurooppalainen ilmiö. Progressiivinen rock kukoisti Euroopassa, erityisesti Italiassa (esimerkiksi Le Orme ja Premiata Forneria Marconi), Saksassa (Can), Ranskassa (Magma) ja Pohjoismaissa.

Progressiivinen rock oli suosittua myös Itä-Euroopan maissa, muun muassa Unkarissa (Locomotiv GT, Omega). Popin ja rockin tyyleistä progressiivinen rock itse asiassa yhdisti itää ja länttä enemmän kuin muut rockin lajityypit, ja laajemminkin oikeastaan vain jazz ja taidemusiikki vetivät pidemmän korren. Progressiivisen rockin eurooppalainen piirre havaittiin jopa Britannian musiikkilehdissä, jotka muuten keskittyivät raportoimaan Brittein saarten ja Amerikan ilmiöitä.

Suomessa progressiivisen rockin keulakuva oli Wigwam (vas. Ronnie Österberg, Pekka Rechardt, Jim Pembroke ja Måns Groundstroem), joka vuonna 1974 oli nousemassa suosionsa huipulle. Kuva: Risto Vuorimies.

Ei ole vaikea arvata, miksi progressiivinen rock oli suosittua Euroopassa ja miksi se vaikutti eurooppalaiselta. Yhtyeet saattoivat kuulostaa erilaisilta, mutta niillä oli yhteistä estetiikkaa, joka viittasi eurooppalaiseen taide- ja taiteilijuusperinteeseen, erityisesti 1800-luvun romantiikan ajan luovuusihanteisiin. Toisin sanoen progressiivisen rockin ideologia lepäsi korkeakulttuurin perinteessä. Tämän vuoksi se sai Euroopassa taide- ja kulttuuritahon siunauksen herkemmin kuin monet muut rockmusiikin lajit ja tyylit. Suomessa progressiivinen rock pääsi ensimmäisenä rockmusiikin edustajana kulttuuripolitiikan tukijärjestelmien piiriin.

Raskas Eurooppa

Raskaan rockmusiikin eli heavyn juuret ovat Yhdysvalloissa ja osin Britanniassa. Monista syistä raskas rock sai suuren jalansijan Euroopassa ja sittemmin ympäri maailmaa. Populaarimusiikin tutkija Dave Laing on 1980- ja 1990-luvun heavystä kirjoittaessaan väittänyt, että heavyn laulutyyli on jollain tapaa yleismaailmallinen tai sellainen, ettei sille voida osoittaa erityisiä maantieteellisiä juuria. Samaa voidaan oikeastaan sanoa toisesta tunnusmerkistä, sähkökitaroiden särösoundeista. Molemmilla on ollut kansainvälistä vetovoimaa. Heavyssä tärkeämpää kuin juurien paikantaminen onkin laulamista, soittamista, visuaalisuutta ja estetiikkaa koskevien käytänteiden ymmärtäminen eli genre-tietoisuus niin tekijöiden kuin kokijoiden keskuudessa.

Raskas rockmusiikki alkoi organisoitua sekä paikallisesti että erityisesti kansainvälisesti hieman samaan tapaan kuin punk 1980-luvulla. Raskaan rockin alalajeista erityisesti äärimetalli on tuottanut ilmiöitä, joita usein luonnehditaan paikallisuuden mukaan, esimerkkinä vaikkapa norjalainen black metal. Tyypillisempää on kuitenkin ollut, että raskas rock ei sitoudu tiettyyn kieliryhmään tai maantieteellisen alueeseen. Euroopassa tämä näkyi muun muassa siinä, että vuonna 1984 perustettu musiikkijulkaisu Metal Hammer oli ainoa musiikkilehti, joka ilmestyi eri painoksina ja eri kieliversioina ympäri Eurooppaa ja myös Japanissa. Parhaimmillaan lehteä julkaistiin 11 eri kielellä.

Toinen tunnettu esimerkki eurooppalaisesta yhteenkuuluvuudesta on Lordin ylivoimainen voitto Eurovision laulukilpailussa 2006. Kansanäänestykseen perustuneessa kilpailussa yhtye keräsi ennätyspisteet. Se onnistui vakuuttamaan monenlaisia yleisöjä saaden ilmeisesti liikekannalle myös heavy-fanit, jotka olivat jo aiemmin järjestäytyneet kansainvälisesti.

Itse asiassa myös eurooppalainen musiikkipolitiikka on aika ajoin suosinut raskasta rockia. Kun 1990-luvulla valuutta vapautui ja vapaakauppa mahdollistui, hyötyjinä olivat musiikkialalla pienet organisaatiot, jotka olivat erikoistuneet tiettyihin lajityyppeihin ja joiden yleisö oli hajallaan. Selvästi esimerkiksi metallibändien liikkuvuus lisääntyi 1990-luvulla, jolloin suomalaiset yhtyeet solmivat joukolla sopimuksia ulkomaisten yhtiöiden kanssa. Kun kotimaassa genren kaupallisuuteen ei uskottu, yhtyeet suuntasivat keikkabussinsa Keski-Eurooppaan, erityisesti Saksaan, jossa heidät otettiin avosylin vastaan. Toki myös uudet kommunikaatiomenetelmät kännyköistä sähköpostiin mahdollistivat verkostoitumista.

Eurooppa tanssii ja soi

Samoihin aikoihin kun metalli teki myyräntyötään, musiikkijulkisuuteen putkahti aivan toisenlainen lajityyppi. Televisiokanava MTV Europe yritti löytää yhteistä nimittäjää eurooppalaiselle nuorisolle. Erään vastauksen tarjosi eurodance. Sen sanoma oli, että koko Euroopan nuoriso voi tanssia ja bailata samojen rytmien tahtiin.

Eurodance oli elektronisen tanssimusiikin alalaji, joka 1990-luvun alkupuolella ja puolivälissä hallitsi singlelistoja Italiassa, Saksassa, Keski-Euroopassa, Alankomaissa, Ruotsissa ja monissa muissa maissa. Suomessa eurodancesta ja elektronisesta tanssimusiikista yleisemminkin käytettiin nimitystä tekno. Tavallisen konemusiikkitanssijan oli vaikea pysyä kaikkien alalajinimikkeiden ja trendien perässä. Erilaisia euro-johdannaisiakin riitti runsaasti: europop, eurobeat, eurodisco, eurotrance, eurotekno, eurohouse…

1980- ja 1990-luvun eurodance on hyvä esimerkki siitä, että kielelliset tai sanoitukselliset hienoudet olivat toisarvoisia ja alisteisia rytmille ja beatille. Toki lauluja sanoitettiin, mutta useimmiten sanoitukset typistyivät yksinkertaisiksi englanninkielisiksi iskulauseiksi, joissa oli mustasta rytmimusiikista, erityisesti funkista, kumpuava niin sanottu metanarratiivinen ulottuvuus: musiikki viittasi sanoitusten kautta itseensä ja samalla kehotettiin kuulijoita tanssimaan ja juhlimaan. Tällaisista kappaleista mainittakoon vaikkapa Dj Bobon Somebody Dance with Me, Dj Mangoon Eurodancer tai vaikkapa Technotronicin monet hitit Pump up the Jamista lähtien.

Eurodancessa oli toki myös muodikkaita rap-osuuksia – itse asiassa eurodancella oli huomattava rooli rap-musiikin popularisoinnissa – mutta ne kuulostivat enemmän verbaalisilta rytmivälikkeiltä kuin itsenäisiltä puheenvuoroilta. Suuri merkitys oli myös syntetisaattoreilla ja muilla elektronisilla soittimilla kuten myös humoristisella visuaalisuudella. Eurodance ei suosinut yhtyeitä. Tyypillinen kokoonpano saattoi koostua kahdesta tuottajasta, jotka värväsivät visuaalisesti vetävän laulajan tai räppääjän hoitamaan vokaaliosuuksia. Joskus samoilla tuottajilla oli useitakin kokoonpanoja.

Juhannusfestivaali Rantarock kukoisti ja kuihtui eurodancen tahdissa. Viimeinen festivaali järjestettiin Vaasassa 2001. Kuva: Janne Kauranen.

Eurodancelle oli leimallista, että esiintyjiin liittyvät paikallisuudet olivat epäolennainen piirre. Ei ollut väliä, mistä maasta teknotähdet tulivat. Technotronic oli Belgiasta, Dr Alban ja Dr Bombay Ruotsista, Waldo Suomesta, Alexia Italiasta, La Bouche, Mr. President, trinidadilaissyntyinen Haddaway, E-Rotic ja Culture Beat Saksasta, Dj Bobo Sveitsistä ja Aqua Tanskasta. He niittivät suosiota Euroopassa, mutta monesti vain heidän maanmiehensä ja -naisensa sekä asiantuntijat kuten fanit, toimittajat ja dj’t kiinnittivät huomiota heidän kulttuuritaustaansa. Toisinaan esiintyjätiimissä oli edustettuna eri kansallisuuksia. Esimerkiksi 2 Unlimitedissä vaikuttivat belgialaiset tuottajat ja hollantilainen räppäri. Aquassa oli tanskalaisten lisäksi norjalaisvoimaa.

1900-luvun kumouksellisinta musiikkia

Eurodance kyseenalaisti nationalistisen perinteen eli tapaa hahmottaa maailmaa kansallisvaltioiden kautta. Eurodance-esiintyjät tuntuivat olevan kotoisin tanssin ja juhlinnan fantasiamaasta. Lajityypin kappaleissa ja markkinoinnissa puhuttiinkin usein dance nationista, tanssin valtakunnasta. Se tarkoitti jonkinlaista myyttistä bailu-utopiaa, jota ei fyysisesti ollut olemassa kuin tanssilattialla, MTV:n kanavalla ja – tietenkin – eurooppalaisessa mielikuvituksessa.

Jos eurodancea lähestytään kulttuuri-identiteetin näkökulmasta, kyseessä oli ehkä 1900-luvun radikaalein musiikinlaji länsimaissa.

Musiikin kuuntelijalla ja kokijalla on usein tarve kytkeä musiikki johonkin paikkaan. Haluamme tietää, mistä äänet ovat lähtöisin ja kuka ne on tehnyt. Paikka ja tekijyys antavat musiikille aitouden leiman. Sivuuttamalla kokonaan kulttuurisen taustan ja tekijyyden ihanteen eurodance torppasi yhdellä iskulla nämä kaksi keskeisintä musiikki-ideologiaa.

Aikalaiskeskusteluissa tätä ei useinkaan nähty kumouksellisena asiana. Pikemminkin oltiin huolissaan siitä, että erotuksena vaikkapa Suomirockille eurodance on täysin paikatonta ja persoonatonta musiikkia. Se oli liian kansainvälistä – tai eurooppalaista.

Eurodancen sanoma oli häiritsevä. Voidaan toki sanoa, että tuo sanoma bailumaasta ei ollut kovin kestävä: bailauksen jälkeisenä aamuna utopia oli kadonnut ja päätä ja jalkoja särki. Voidaan myös sanoa, että monet eurodancen piirteistä olivat sovinnaisia. Sitä ei kuitenkaan voida kiistää, että juhliessaan eurooppalaista utopiaa eurodance kyseenalaisti vallitsevia käsityksiä kansallisuudesta, kansainvälisyydestä ja populaarimusiikista.

Eurovision laulukilpailun Eurooppa

Ajatus Euroopasta ei ole ollut kovinkaan voimakas verrattuna vaikkapa ajatukseen kansallisvaltiosta. Ihmiset mieltävät itsensä osaksi jotakin maata, he ajattelevat maailman rakentuvaksi kansallisvaltioiden kautta. Niinpä Eurooppakin on oikeastaan olemassa kansallisvaltioiden kautta: se on kansallisvaltioiden hanke.

Populaarimusiikkia koskevassa keskustelussa ei juuri hehkuteta eurooppalaisen perinteen puolesta, vaikka erilaiset kulttuuripoliittiset linjaukset, mediahistorian esimerkit ja monet musiikin lajityypit saattaisivat hyvinkin antaa siihen aihetta. On kuitenkin olemassa yksi erityinen ilmiö, joka on jatkuvasti nostanut esille kysymyksen populaarimusiikista ja eurooppalaisuudesta: Eurovision laulukilpailu.

Eurovision laulukilpailu eli tuttavallisemmin Euroviisut järjestetään joka vuosi ja televisioidaan ympäri Eurooppaa. Ensimmäisen kerran kisa pidettiin 1956, jolloin seitsemän osallistujamaan joukosta voittajaksi selviytyi Sveitsin edustussävelmä. Tarkkaan ottaen kilpailua ei käydä maiden vaan televisioyhtiöiden kesken. Yhtiöt lähettävät edustajansa kisaan, jonka virallisena järjestäjänä on Euroopan yleisradioliitto EBU. Julkisuudessa kisat on kuitenkin tavattu mieltää maiden välisiksi koitoksiksi.

Vuonna 1956 osallistujamaat saivat esittää kaksi kappaletta kukin, mutta sittemmin kullakin maalla on ollut ohjelmistossaan yksi kappale. Säännöt ovat muutenkin muuttuneet läpi viisuhistorian. Paljon on tosin myös säilynyt. Kansallisia karsintoja kukin maa saa edelleen järjestää omin säännöin, mutta loppukilpailuun ei saa tuoda aiemmin julkaistuja lauluja. Suomi tuli mukaan 1961, kun Laila Kinnunen osallistui kilpailuun ja pääsi sijalle kymmenen sävelmällä Valoa ikkunassa.

Euroviisut eivät toki ole ainoa eurooppalainen laulutapahtuma. Lähihistoriasta löytyy lukuisia muita kilpailuja, esimerkiksi Italiassa San Remon kilpailu, jota on järjestetty vuodesta 1951 eli kauemmin kuin Eurovision tapahtumaa. Puolassa pidetyt Sopotin laulufestivaalit (jotka vuosina 1977–1980 tunnettiin nimellä Intervision laulukilpailu) on sekin toiminut jo vuodesta 1961. Klassisen musiikin kilpailuja on useita erilaisia. Muilla musiikkikisoilla ei kuitenkaan ole yhtä laajaa mainetta kuin Eurovision laulukilpailulla.

Kriiseistä voittoon

Euroviisut ei ole pelkkä menestystarina vaan pikemminkin edustaa ristiriitaisuuksien historiaa. Koko Eurooppa ei ole ole ollut mukana koko ajan. Monet maat ovat välillä jääneet pois, ja toiset maat ovat toisinaan vakavasti pohtineet, kannattaako kisoihin osallistua ollenkaan.

Suomessa vetäytymisajatuksia esitettiin jo vuonna 1965, kun Viktor Klimenkon esitys Aurinko laskee länteen jäi viimeiseksi. Vuonna 1970 Suomi ja muut Pohjoismaat boikotoivat kisoja, koska EBU kieltäytyi tekemästä muutoksia sääntöihin. Puutteellisten sääntöjen vuoksi kisavoitto oli edellisenä vuonna jaettu neljän tasapisteisiin päätyneen maan kesken. Kummallisessa kilpailussa neljäsosa kaikista osallistujamaista oli päätynyt voittajaksi ja seuraava isäntämaa oli jouduttu arpomaan.

Vuonna 1967 viisukatsojat jännittivät enemmän pistetaulukon toimivuutta kuin voittajaa. Iso-Britannian Sandie Shaw oli kappaleellaan Puppet on a String ylivoimainen.

Välillä osallistujamaiden lukumäärää on rajoitettu käyttämällä menestyksen ja rahoituksen mittareita. Esimerkiksi vuosina 1995, 1997, 1999, 2001 ja 2003 Suomi ei päässyt loppukilpailuun edellisen vuoden huonon menestyksen vuoksi. Vuodesta 2004 lähtien kaikki EBU-maat ovat halutessaan päässeet kilpailuun, johon on kuitenkin sisältynyt semifinaalivaihe. Espanja, Iso-Britannia, Ranska ja Saksa ja vuodesta 2011 lähtien myös Italia ovat isoimpina rahoittajamaina päässeet jonon ohi automaattisesti loppukilpailuun. Karsintajärjestelmän säännöt tuntuvat olevan jatkuvassa muutoksen tilassa ja myös arvostelun kohteena.

Vuosien saatossa kilpailun asema on vaihdellut. Euroviisuja on kritisoitu niin esteettisin, eettisin ja taloudellisin perustein. Lakkautusuhan alla kisa on ollut monta kertaa. 2000-luvulta lähtien kilpailu on voinut kenties paremmin tai ainakin näyttävämmin kuin koskaan, joskin tuttuun tapaan sen asemaa on kyseenalaistettu. Keskustelun kohteena on esimerkiksi ollut se, miksi aiemmin niin voittoisa Länsi-Eurooppa ei ole enää menestynyt ja mitä tämä mahtaa merkitä viisujen tulevaisuudelle.

Pohjimmiltaan Euroviisujen asema on kuitenkin vakaa ja tunnustettu. Kilpailu on jopa poikinut tytär- ja varjotapahtumia. Näitä ovat Lasten Eurovision laulukilpailu ja Suomessa järjestettävä, maahanmuuttajille suunnattu Ourvision.

Mistä menestystarina johtuu? Mediatutkija Mari Pajala on vuonna 2006 ilmestyneessä tutkimuksessaan Erot järjestykseen: Eurovision laulukilpailu, kansallisuus ja televisiohistoria analysoinut monien muiden asioiden ohella Eurovision laulukilpailun ja eurooppalaisuuden kytkentää. Hän on ensinnäkin tarkastellut sitä, miten eri maiden ja Euroopan kokonaisuuden suhde on jäsennetty laulukilpailussa. Toisekseen Pajala on pohtinut, kuinka viisut toivat kansainvälisyyden ulottuvuuden Suomen televisioon 1960-luvulla. Kolmanneksi hän kysyy, mikä on Eurovision kytkentä Euroopan taloudelliseen ja poliittiseen yhdentymiseen.

Yhdentymishistoriaa on yleensä käsitelty ”eliittidiskurssin” näkökulmasta eli politiikan, hallitsijoiden ja talouden historiana. Pajala tuo tähän kuvioon kulttuurintutkimuksellisen tarkastelutavan. Hän osoittaa, että Eurovision laulukilpailu ei ole irrallaan Euroopan yhteisön kehityksestä eikä edes mikään kummajainen maanosan yhdentymishistoriassa.

Pajalan analyysia lukiessa mieleen tulee kysymys siitä, miksi juuri Eurovisio on voittaja. Miksei muista tapahtumista kuten San Remon iskelmäfestivaalista tai Roskilden rockfestivaalista ole tullut samanlaista Euroopan musiikkisymbolia? Tai Bayreuthin musiikkijuhlista? Pajalan mukaan kyse on siitä, että Eurovisio ei ole vain mediatapahtuma vaan myös instituutio, joka tarjoaa yhteisöllisyyden tunnetta, tukeutuu uskolliseen yleisöön ja vetoaa kilpailudraamallaan. Tarkastellaanpa näitä hieman lähemmin.

Euroviisut instituutiona ja yhteisönä

Euroviisuista on kasvanut vakiintunut tapahtuma. Vuodesta 1956 Eurovision laulukilpailu on ollut pysyvä osa eurooppalaista tarjontaa. Kilpailun järjestäjä Euroopan yleisradioliitto EBU on ymmärtänyt tapahtuman brändin, ja viisut on nyttemmin erinomaisesti tuotteistettu. Eikä tuotteistamisen kohteena ole pelkästään kulloinenkin tapahtuma vaan koko viisuhistoria. Viisut on ilmiö, johon liittyy vuosi vuodelta entistä enemmän muisteluita. Voisikin sanoa, että aina kun keväisin tähdätään tiettyyn hetkeen, finaaliin, niin tuota matkaa täytetään voittaja-arvuuttelujen lisäksi jatkuvalla muistelulla, jolle yleisradioyhtiöt antavat runsaasti tilaa televisio- ja radiolähetyksissään. Euroviisut on mediamuisti-instituutio.

Muisteluiden kautta päästään menestystarinan toiseen perussyyhyn, yhteisöllisyyteen. Eurovision laulukilpailu on osoittanut Euroopan ja eurooppalaisuuden paikan. Se on vahvistanut tunnetta yhteisyydestä, sitä tunnetta, joka selvästi on ollut esimerkiksi taloudellisella ja poliittisella tasolla heikko. Voisi sanoa, että viisut tarjoavat pohjaa sellaiselle kollektiiviselle identiteetille, jota Eurooppa on vuosisatojen ajan kaivannut.

Eurooppa näkyi ja kuului, Eurovision laulukilpailu järjestettiin Helsingissä vuonna 2007. Kuva: Janne Mäkelä.

Kun viisut ovat olleet eurooppalaisten keskuudessa jo yli puoli vuosisataa, on siltä ajalta ehtinyt kertyä runsaasti jaettavissa olevia muistoja ja kokemuksia (jotka vieläpä ovat pääosin myönteisiä). Viisut yhdistävät nerokkaalla tavalla medioituneita muistoja ja tunnetta paikasta, yhteisestä maanosasta. Televisio on toiminut kansainvälisyyden ymmärryksen lisääjänä ja Euroopan liimana. Kisoille on ollut käyttöä pohjimmiltaan heikon eurooppalaisen identiteetin tukijana.

Pelkkää ruusuilla tanssia kisat eivät tietenkään ole olleet. Yhteistä identiteettiä on myös haastettu ja uudistettu.

Euroopan ja eurooppalaisen paikan painopiste on vuosien saatossa muuttunut. 1990-luvun vaihteessa, kun Itä-Euroopan sosialistiset valtiot alkoivat hajota ja EU-projekti eteni, viisut symboloivat Suomessa ja monessa muussa maassa kuulumista ”oikeaan Eurooppaan” eli länteen. Läntinen Eurooppa hallitsi vuosikymmeniä niin viisuja kuin poliittista määritysvaltaa, mutta 2000-luvulla sen valta-asema alkoi murentua. Lopputuloksissa Itä-Euroopan maat nousivat kerta toisensa jälkeen voittajiksi ja entiset suurmaat kuten Iso-Britannia, Ranska ja Saksa jäivät järjestään peränpitäjiksi.

Voidaan myös sanoa, että viisujen kautta Eurooppa on laajentunut. Osallistujamäärät ovat koko ajan kasvaneet. Eurovision laulukilpailu on symboloinut sitä, että Eurooppaan voidaan aina vain lisätä uusia maita. Viisuhistorian aikana mukana on itse asiassa ollut maita, kuten Israel ja Marokko, jotka eivät maantieteellisesti kuulu Eurooppaan. Ne ovat kuitenkin olleet Euroopan yleisradioliiton jäseniä ja näin ollen viisukelpoisia.

Pajalan havainnoista voidaan päätellä, että Eurovision laulukilpailun Eurooppa on kiistanalainen mutta lähemmäksi nykyhetkeä tultaessa myös joustava, mikä ilmenee esimerkiksi esiintyjien kulttuurisessa taustassa. Vaikka kilpailu jakaantuu osallistujamaiden kilpailuksi, esiintyjien kansalaisuutta ei ole rajoitettu. Kuuluisin tapaus tästä on kenties kanadalaisen Céline Dionin viisuvoitto Sveitsin edustajana vuonna 1988. Esityksen kieltä on viisuhistoriassa välillä rajoitettu, mutta vuodesta 2000 lähtien kielisääntöä ei ole ollut. Myös säveltäjät, sanoittajat ja sovittajat ovat osoittaneet liikkuvuutta. Suomessa sääntönä on, että kilpailukappaleen tekijöistä vähintään yhden on oltava suomalainen.

Euroviisujen yleisö ja draama

Institutionalisoitumisen ja yhteisöllisyyden lisäksi kolmantena selityksenä Eurovision menestystarinalle voidaan esittää, että yleisö on pitänyt viisuja pystyssä. Ei pelkästään EBU tuota Eurovision laulukilpailua, vaan myös yleisö ja erityisesti viisufanit tekevät sen. Fanius on nykyviisujen keskeinen elementti, mutta käytännössä se on kuulunut kuvioon jo pitkään. Toisinaan kuulee jopa väitettävän, että nimenomaan fanit pitivät viisuja pystyssä 1980- ja 1990-lukujen vaikeina vuosina.

Internetin merkitys on 1990-luvun lopulta lähtien ollut mullistava, sillä se on luonut uusia yhteyksiä, kytkenyt viisujen tuotannon ja kokemisen, tehnyt faniutta näkyväksi ja luonut viisutiedon kulttuurin. Eurovision laulukilpailua koskeva tiedon tuottaminen on muutenkin tullut vuosi vuodelta merkittävämmäksi. Television muistelu- ja nostalgiakatsausten lisäksi viisuystävälle on tarjota internetin fanisivuja, virallisia sivuja, kirjallisuutta ja monia muita tietotuotteita.

Euroviisuilla on tunnepitoista voimaa, joka kokoaa ihmisiä yhteen. Mari Pajalan neljäntenä selityksenä viisujen menestykselle on mediadraamaan upotettu kilpailun eetos ja siihen liittyvät tunteet. Musiikki ja kilpailu on yhdistelmä, joka on mediahistoriassa aina ollut vetoava. Siinä mielessä Eurovision laulukilpailu noudattaa vanhaa perinnettä. Se on löytänyt spektaakkelia ja luovuutta yhdistävän reseptin, joka kerää isot katsojamäärät.

Jos tätä ulottuvuutta hieman syvennetään, niin voisi puhua euroviisuista elämyskulttuurin edelläkävijänä. Tutkija Tarja Rautiainen-Keskustalo on kirjoittanut siitä, miten myöhäiskapitalismin hengelle on oleellista eräänlainen kolmiliitto: kuluttaminen, nautinto ja mediajulkisuus. Elämme elämysyhteiskunnassa, jossa talouden alue ja elämyksen alue ovat lähentyneet. Talous on huomiotaloutta, se haluaa esittäytyä ihmisläheisenä; kulttuuri puolestaan nähdään usein talouden kasvualustana, esimerkkinä vaikkapa kulttuuriviennin tärkeyden painottaminen 2000-luvun jälkipuoliskolla. Tässä kehikossa Euroviisut edustaa “kokonaiselämystä”.

Eurovision laulukilpailun historiassa on usein painotettu sitä, että kyse on vain laulukilpailusta. Sen rinnalla on kuitenkin koko ajan kulkenut ”kansallisuuspuhe”: voittaja ei ole laulaja eikä sävelmä vaan jokin maa. Kansallisuuspuhe on edelleen tärkeä elementti, mutta se sekoittuu elämyspuheeseen. Kilpailua ei käydä enää vain musiikista vaan myös kulttuurisesta näkyvyydestä.

Kansat ja kulttuurit kilpasilla

Syvennetään hieman kilpailun ja eurooppalaisuuden välistä ideaa. Mitkä ja ketkä oikein kilpailevat?

Alkujaan Eurovision laulukilpailu ei ollut kilpailu parhaasta maasta ja parhaasta esittäjästä vaan kilpailu sävelmästä. Mitä lähemmäksi nykyaikaa tullaan, sitä selkeämmin kyse on erilaisten kulttuurien, ilmaisumuotojen ja kansakuntien välisestä kilpailusta.

Saksalaistutkija ja viisufani Irving Wolther kirjoittaa väitöskirjassaan, että rituaalisen, yhtenäisyyttä korostavan tapahtuman ja mahdollisimman kattavan mediayleisön kaappaamisen takana on kilpailua muustakin kuin parhaimman sävelmän tittelistä. Eri mailla on erityyppisiä motivaatioita ja painotuksia, kun ne osallistuvat kilpailuun. Wolther on erotellut seitsemän erilaista kamppailun ulottuvuutta:

·     Mediaulottuvuus: Eurovision laulukilpailu on kansallisille yleisradioyhtiöille erinomainen näytön paikka ja tilaisuus kohentaa profiilia ja osoittaa voimaansa (esimerkiksi ohjailemalla kansallista valintaprosessia).

·     Musiikillinen ulottuvuus: kansallisen musiikkikulttuurin ja angloamerikkalaisen musiikin suhde on jatkuvasti herättänyt kysymyksiä ja pelkoa siitä, että kaikki kuulostaa samanlaiselta ja että kansalliset omaleimaisuudet eivät pääse esille.

·     Musiikillis-taloudellinen ulottuvuus: Eurovision laulukilpailu on tärkeä promootioväline musiikkiteollisuudelle niin kansainvälisesti kuin kansallisesti; perinteinen huolenaihe on ollut, miten yleisradioyhtiöt voivat suojella kilpailua kaupalliselta hyväksikäytöltä.

·     Poliittinen ulottuvuus: Euroviisut ovat toisaalta olleet väline poliittisten teemojen esittelylle, toisaalta kilpailu itse on vaikuttanut politiikkaan.

·     Kansallis-kulttuurinen ulottuvuus: kilpailussa on perinteisesti esitelty kansallisia kulttuureita ja niiden sisäisiä erilaisuuksia, mutta voidaan myös väittää, että viisut eivät ainoastaan heijasta kansallista kulttuuria vaan myös luovat sitä.

·     Kansallis-taloudellinen ulottuvuus: viisujen järjestäminen on kallista mutta erilaisine kerrannaisvaikutuksineen myös tuottavaa.

·     Kilpailullinen ulottuvuus: kilpailu oli alkujaan sävellyskilpailu, mutta varsin pian maiden nimet korvasivat sävellysten nimet äänestystaulussa.

Tarkennetaan hieman kansallis-kulttuurista ulottuvuutta, jota Wolther pitää kaikkein merkittävimpänä. Hänen mukaansa niin sanotut tulokkaat pitävät kilpailua tärkeämpänä kuin niin sanotut perinteiset maat. Tulokkaat ovat tyypillisesti maita, joilla on alhainen bruttokansantuotto ja nuori demokratia. Vanhoilla mailla puolestaan on korkea bruttokansantuotto ja pitkä demokratian perinne.

Uusia maita ajaa intohimo päästä isännöimään kisoja. Ne budjetoivat hankkeeseen paljon rahaa, järjestävät promootiokiertueita ja uhraavat tapahtumalle enemmän mediatilaa. Joskus tämä kytkeytyy myös politiikkaan. Esimerkiksi Dana International sai vuonna 1998 taakseen täyden markkinakoneiston, koska hänen edustamansa Israelin valtio vietti 50-vuotisjuhlaa ja halusi saada kisasta kaiken irti. Huomiota kertyikin, kun dramaattinen drag-artisti korjasi voiton kotimaalleen.

Woltherin ajatusta kansallis-kulttuurisesta kilpailusta voidaan hieman laajentaa. Kun silmäillään vaikkapa 2000-luvun kilpailuja koskevia keskusteluja, huomataan, etteivät kamppailuja käy pelkästään laulut tai maat. Myös Euroopan eri alueet ja kulttuurit kilpailevat keskenään. Tätä sisäeurooppalaista kilpailua väritti 2000-luvulla idän ja lännen mittelö – aivan kuin vanha geopoliittinen kylmän sodan asetelma olisi herännyt uudelleen henkiin.

Itä vastaan Länsi

Eurovision laulukilpailussa 1990-luku oli Irlannin johdolla niin sanotun pohjoisen blokin valta-aikaa. 2000-luvulla sen tilalle nousi itäblokki. Muutoksen näkee selkeästi katsottaessa lähihistorian kärkikolmikkoja, erityisesti vuosia 2000–2008:

1995 Norja, Espanja, Ruotsi

1996 Irlanti, Norja, Ruotsi

1997 Iso-Britannia, Irlanti, Turkki

1998 Israel, Iso-Britannia, Malta

1999 Ruotsi, Islanti, Saksa

2000 Tanska, Venäjä, Latvia

2001 Viro, Tanska, Kreikka

2002 Latvia, Malta, Viro/Iso-Britannia

2003 Turkki, Belgia, Venäjä

2004 Ukraina, Serbia ja Montenegro, Kreikka

2005 Kreikka, Malta, Romania

2006 Suomi, Venäjä, Bosnia ja Hertsegovina

2007 Serbia, Ukraina, Venäjä

2008 Venäjä, Ukraina, Kreikka

2009 Norja, Islanti, Azerbaidžan

2010 Saksa, Turkki, Romania

2011 Azerbaidžan, Italia, Ruotsi

2012 Ruotsi, Venäjä, Serbia

2013 Tanska, Azerbaidžan, Ukraina

2014 Itävalta, Alankomaat, Ruotsi

Ennen tätä hämmästyttävää maantieteellisen painopisteen siirtymää Jugoslavian Rivan esittämä Rock Me vuonna 1989 oli ollut ainoa itäblokista tullut voittaja. Länsi-Euroopan maissa pettymys purettiin 2000-luvulla syytöksiin siitä, että Itä-Euroopan maat äänestivät toisiaan.

Mutta entä jos kyse ei ollutkaan idän salaliitosta länttä vastaan? Ehkä Serbian, Ukrainan ja muiden Itä-Euroopan maiden laulut yksinkertaisesti olivat kiinnostavampia kuin Länsi-Euroopan laulut.

Sen jälkeen kun Eurovision laulukilpailussa siirryttiin vuonna 1998 puhelinäänestykseen, erilaiset salaliittoteoriat kulttuurisista blokeista ja naapuriavusta ovat kuuluneet kisa-analyyseissa. Totta onkin, että Turkki saa siirtolaisten ansiota Saksalta järjestään täydet pisteet ja Venäjä hyötyy vanhojen alusmaittensa äänistä. Suurimmat syytökset ovat kohdistuneet Itä-Euroopan maihin, mutta toki muuallakin osataan tukea naapureita. Vuonna 2007 Suomi sai 43 pistettä Pohjoismaista ja Baltian maista, kun yhteispisteitä kertyi 53. Vuonna 2011 tilanne oli lähes identtinen (40/57). Kypros ja Kreikka ovat perinteisesti antaneet toisilleen täydet pisteet.

Naapuriapu, siirtolaisten äänet ja politiikka eivät kuitenkaan riitä selittämään, miksi esimerkiksi Helsingissä järjestetyssä vuoden 2007 kilpailussa 14 entisen Neuvostoliiton valtapiirin maata mahtui 16:n joukkoon. Epäilemättä kulttuurinen läheisyys vaikuttaa äänestyskäyttäytymiseen, mutta ehkäpä pistejakoa motivoi myös uudenlainen tunne Euroopasta. Itä äänesti itää, mutta niin äänesti myös länsi. Esimerkiksi Saksan ainoa ääni lännelle oli yksi piste Suomelle. Belgialta herui kolme pistettä Espanjalle, muut pisteet menivät itään.

Eurovision laulukilpailua on tavattu kritisoida siitä, että se tuottaa liikaa samanlaisuuksia, vieläpä sellaisia samanlaisuuksia, jotka on kuultu monet kerrat aiemmin. Edelläkävijyys ei ole ollut se määrite, joka viisuihin on tavattu yhdistää.

Muistelen itsekin 1990-luvulla kisoja seuratessani päätyneeni joka vuosi tavanomaiseen päätelmään, jonka mukaan uusimpien poptrendien ja Euroviisujen päätehtävänä on hyljeksiä toisiaan. Seuraavalla vuosikymmenellä haukotus jäi kesken ja leuka loksahti auki aivan muusta syystä. Oliko Eurovision laulukilpailusta tullut musiikillinen edelläkävijä?

Idän ihmesoundi

2000-luvulla ilmassa alkoi olla selviä merkkejä anglopopin ylivallan heikkenemisestä. Yhdysvallat oli edelleen musiikin suurin tuottajamaa, mutta vastineeksi Britannian kultakausi alkoi jäädä taakse. Robbie Williamsia, Coldplaytä ja Adelea lukuun ottamatta britit eivät juuri kyenneet tuottamaan uusia megatähtinimiä. Suurimmat menestyjät löytyvät vanhoista tekijöistä. Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, Elton John ja monet muut kultakauden nimet keräsivät maailmalla enemmän huomiota ja mammonaa kuin uudet esiintyjät.

Romahdus näkyi myös Euroviisuissa. Britanniassa viisuihin on aina suhtauduttu enemmän tai vähemmän ironisesti, mutta ennen 2000-lukua se kuitenkin onnistui tuottamaan hurmaavia esityksiä, jotka saivat Euroopan hyrräämään. Nyt maasta ei enää ollut suureksi musiikilliseksi yhdistäjäksi. Täydellinen romahdus koitti vuonna 2008, kun britit saivat nolla pistettä ja jäivät viimeiseksi.

Ehkä Eurovision laulukilpailu tosiaan tuotti musiikillista samankaltaisuutta vielä 1980- ja 1990-luvulla. Musikologinen lähiluku yhdistettynä visuaaliseen analyysiin todennäköisesti osoittaisi, että 2000-luvun kisoissa oli tarjolla entistä kirjavampi musiikkijoukko. Osaltaan muutos kertoo siitä, että globalisoituneessa maailmassa tyylit, lajityypit ja myös paikalliset tavat tuottaa musiikkia ylittävät entistä vaivattomammin maantieteellisiä ja kulttuurisia rajoja. Pakostakin tähän joukkoon mahtuu ääniä ja ilmaisutapoja, jotka vaikuttavat tuoreilta.

Euroviisuissa tuoreet äänet tulivat 2000-luvulla Itä-Euroopasta. Läntisen Euroopan maat tuottivat kisoihin itsetietoisia ja ironisia mutta myös rutinoituneita ja kuluneita mukaelmia vanhoista poptyyleistä. Itä-Euroopan mahdin huippuvuonna 2007 lännen edustuksiin kuuluivat muun muassa brittien elähtänyt teinipop, Ruotsin lajiuskollinen glam rock ja Tanskan läpinäkyvä drag queen -esitys. Ehkäpä oli niin, että Itä täytti Lännen jättämän tyhjän aukon Euroopan musiikkikentällä.

Itä-Eurooppa edusti toisenlaista lähestymistapaa musiikkikisoihin. Itäeurooppalaiset kisakappaleet saattoivat monissa tapauksissa kuulostaa länsimaisen populaarimusiikin uudelleenkierrätykseltä, mutta samalla tähän prosessiin sekoittui jotain muuta perinnettä. Vaikka esitykset vaikuttivat tutuilta, niitä oli kuitenkin mahdotonta erehtyä luulemaan brittiläisiksi tai pohjoismaisiksi esityksiksi. Sävelissä, rytmeissä ja erityisesti esitystavoissa oli itäeurooppalaisia vaikutteita, hyvänä esimerkkinä vaikkapa ukrainalaisen Ruslanan esittämä voittajakappale Wild Dances vuodelta 2004 (video).

Kaiken lisäksi Itä-Euroopan maat ottivat kisat tosissaan. Ne uhrasivat edustuskappaleiden valintaan aikaa ja energiaa. Markkinointiinkin upotettiin rutkasti rahaa. Eurovision laulukilpailu ei ollut Itä-Euroopan maille vitsi vaan keino kerätä sellaista huomiota, jota ne eivät saaneet esimerkiksi EU:n poliittisella kentällä tai eurooppalaisessa kulttuuriteollisuudessa.

Itä-Euroopan musiikillinen peruste puri, koska se antoi äänellisen muodon uudelle tunteelle Euroopasta. Idän ihmesoundin läpimurto kertoi Euroopasta, joka ei ollut jähmettynyt vanhojen valtamaiden ympärille ja vanhojen blokkien sisälle vaan oli jatkuvasti liikkeessä ja venyttämässä rajojaan. Tämä tunne tuntui vetoavan myös Länsi-Eurooppaan ainakin äänestystuloksien perusteella.

Sittemmin itä–länsi-asetelma on tasoittunut. Kenties idän ihmesoundin trendi hiemaan laantui. Todennäköisesti myös sääntömuutos vaikutti tilanteeseen. Kun vuosina 2004–2008 tulokset laskettiin pelkästään puhelinäänien perusteella, vuodesta 2009 alkaen palattiin osittain asiantuntijavaltaan. Pisteistä puolet tulevat kansallisilta raadeilta, puolet puhelinäänestyksen perusteella. Pohjoisen blokki on palannut kultakantaan, ja onpa Keski-Eurooppakin päässyt nauttimaan menestyksestä. Itä-Euroopan maat ovat toki edelleen pärjänneet erinomaisesti.

Amerikan Abba

Karl ”Lukas” Moodyssonin ohjaama elokuva Kimpassa (2000) sijoittuu vuoteen 1975 ja kertoo elämästä tukholmalaisessa vasemmistokommuunissa. Elokuvan loppukohtauksessa monia vaikeuksia kokeneet yhteisön jäsenet ryhtyvät hetken mielijohteesta pelaamaan jalkapalloa lumisella pihalla. Alun hapuilun jälkeen pelistä tulee riemukas.

Musiikkiraitana tässä kohtauksessa kuten myös elokuvan trailerissa soi Abba-yhtyeen hitti SOS (video). Kuolleesta rakkaudesta kertovan laulun sanat ovat surumieliset, mutta tummaa tunnelmaa hälventävät esityksen nopea tempo ja siirtyminen mollisävellajista rinnakkaiseen duurisävellajiin kertosäkeeseen tultaessa. Ehkä avunhuutoa kuuluttava laulu kertookin eheytymisen mahdollisuudesta? Ainakin elokuva kertoo siitä. Ihmisten on mahdollista elää veljinä ja siskoina keskenään, jos vain tarpeeksi yritetään, yhdessä, tasavertaisesti.

Ruotsissa hyvinvointiyhteiskuntaa ja yhteisyyttä on kuvattu käsitteellä folkhemmet, kansankoti. Abba on tämän ihanteen ääniraita. Kaikki rakastavat Abbaa, kukaan ei voi olla paha kuunnellessaan täydellistä ruotsalaista popmusiikkia, eihän? Abba yhdistää ihmisiä.

Abba on ruotsalaisen populaarimusiikin suuri tarina, johon kaikki muut Ruotsin musiikilliset menestystarinat vertautuvat. Kuten on tunnettua, Abba liittyy vahvasti myös Eurovision laulukilpailun historiaan. Abba voitti vuonna 1974 Englannissa järjestetyn kilpailun kappaleellaan Waterloo, joka vuonna 2006 äänestettiin koko viisuhistorian parhaaksi esitykseksi. Abba oli jo ennen Eurovisio-voittoaan nauttinut suosiota kotimaassaan ja jonkin verran myös ulkomailla. Viisuvoitto nosti Abban suosiota entisestään.

Erilaisissa Eurovision laulukilpaa koskevissa muisteluissa tavataan toistaa, että Abban voitto oli malliesimerkki uudenlaisesta Euroviisu-estetiikasta, sellaisesta musiikkimausta, joka ei enää nojannut keskieurooppalaiseen schlager-perinteeseen vaan löysi rohkeasti vaikutteita modernista rockmusiikista. Tosiasiassa muutos jäi lyhytaikaiseksi – Eurovision laulukilpailu jatkoi melko perinteisillä linjoilla vielä vuosia eteenpäin. On houkuttelevaa väittää, että suuri rockmurros koettiin vasta 2006, kun Lordi voitti kisat, mutta toistaiseksi ei ole merkkejä siitä, että raskaasta rockista tai ylipäänsä rockmusiikista olisi muodostumassa pohjavire Euroviisujen musiikilliselle estetiikalle.

Eräs kansainvälisyyttä koskeva murros Abban menestyksessä kuitenkin koettiin. Abba nosti ruotsalaisen populaarimusiikin maailmankartalle, jossa se pysyi aina 2000-luvulle asti hyvin näyttävästi. Europe, Roxette, Ace of Base, Army of Lovers, The Cardigans, Dr Alban ja A-Teens ovat vain muutamia esimerkkejä ruotsalaisesiintyjistä, jotka ovat menestyneet maailmalla.

Mutta ennen näitä siis oli Abba – tosin ruotsalaissyntyinen laulaja Ann-Margret oli piipahtanut Yhdysvaltojen listoilla jo vuonna 1961 ja Björn Skifsin johtama Blue Swede valloitti saman listan kärkitilan kappaleella Hooked on a Feeling juuri silloin, kun Abba juhli viisuvoittoaan Euroopassa. Miten kansainvälisyys ilmeni Abban jättimenestyksessä? Mikä Abbassa oikein oli ruotsalaista ja mikä ei? Nämä kysymykset olivat esillä jo 1970-luvulla, eivätkä vastaukset niihin olleet yksiselitteisiä saati myötämielisiä. Tuolloin Abba ei vielä yhdistänyt ruotsalaisen kansankodin jäseniä.

Abba pähkinänkuoressa

Abban esimuoto perustettiin vuonna 1970, mutta yhtyeen jäsenten etunimien alkukirjaimista muodostettu nimi vakiintui käyttöön vasta vuonna 1973. Agnetha Fältskog, Anni-Frid ”Frida” Lyngstad, Björn Ulvaeus ja Benny Andersson olivat tahoillaan luoneet merkittävää uraa jo ennen kuin Abba aloitti levytysuransa. Agnetha ja norjalaissyntyinen Anni-Frid olivat menestyneet soololaulajina, Björn oli johtanut folk-yhtye Hootenanny Singersiä, joka tunnettiin myös naapurimaissa, ja Benny oli niittänyt pop-mainetta Ruotsin ykkösbändissä The Hep Starsissa.

Viisuvoiton jälkeen tuplapariskunta (Frida ja Benny olivat muuttaneet yhteen 1970, Agnetha ja Björn olivat menneet naimisiin 1971) ahkeroi uusia levytyksiä, jotka nostivat yhtyeen maailmanmenestykseen. SOS, Mamma Mia, Fernando, Dancing Queen, Knowing Me, Knowing You ja monet muut hitit tekivät Abbaa tunnetuksi kaikkialla, missä vain sähköiset toisto- ja tiedotusvälineet olivat läsnä. Björn ja Benny vastasivat yhtyeen sävellyksistä, muuten langat piti käsissään manageri Stig “Stikkan” Anderson, joka myös sanoitti monet yhtyeen laulut. Ensimmäinen maailmankiertue tehtiin 1977. Samoihin aikoihin yhtyeen jäsenillä ilmeni avio-ongelmia, ja parit erosivat 1980-luvun vaihteessa. Yhtye siirtyi vuonna 1982 tauolle, mutta käytännössä se hajosi.

Ruotsalainen menestysyhtye Abba hajosi vuonna 1982, mutta nelikon tarina on pysynyt ihmisten muistissa muun muassa erilaisten historiikkien ja uusintajulkaisujen avulla. Kuva: Ari Hakkarainen.

Abban ainutlaatuisuus piili siinä, että yhtye kykeni luomaan täydellisen musiikkityylien pastissin ja – erityisesti menestyksen alkuvaiheessa – kuorruttamaan koko kakun yliampuvalla pukeutumistyylillään. Lisäksi he olivat ensimmäinen ruotsalainen ja itse asiassa pohjoismainen bändi, joka todella kykeni ajattelemaan kansainvälisesti Pohjoismaiden rajojen tuolle puolen. Ruotsissa onkin myöhemmin puhuttu paljon niin sanotusta Abba-efektistä. Abba antoi muille ruotsalaisnimille uskoa siihen, että brittien ja amerikkalaisten hallitsemassa popmaailmassa on tilaa myös muille, kunhan vain nuo muut ovat tarpeeksi määrätietoisia ja halukkaita investoimaan taloudellisesti ja henkisesti uransa eteen.

Abban jäsenet uhrasivat hyvin paljon ajatuksia myös studiotyöskentelylle. Heidän musiikkituotteensa olivat 1970-luvun hiotuinta popmusiikkia. Äänitysstudioon ja kiertueille kelpasivat vain parhaimmat soittajat.

Abban urakehitystä voidaan luonnehtia eräänlaisella pyramidi-mallilla: ensin luodaan paikallista ja kansallista menestystä, sitten valloitetaan muita maita ja lopullisena kruununa otetaan Yhdysvallat. Tämä malli on yleensä toiminut takeena esiintyjän aitoudesta. Kiipeäminen alhaalta ylös vuosien työskentelyn seurauksena on todistus oppirahojen maksamisesta, omistautumisesta ja tahdonvoimasta. Se on tae, joka tarjoaa esiintyjälle varmimman keinon pysytellä pinnalla nopeiden muotivirtausten merkkaamassa popmaailmassa.

Uramalliltaan Abba oli aitouden mitat täyttävä yhtye. Sen jäsenet olivat nauttineet kansallista suosiota ennen maailmanmenestystä. Töitä oli tehty ahkerasti. Lisäksi se oli oikea, osaava yhtye (tosin useimmiten sessiosoittajilla täydennetty), joka vieläpä itse teki omat laulunsa ja piti tuotannon lankoja käsissään julkaisemalla laulut oman levy-yhtiönsä Polarin kautta. Tällaiset itseilmaisun ja kontrollin kriteerit olivat 1960-luvulla nousseet keskeisiksi perusteiksi, kun musiikkitoimittajat ja yleisö arvottivat populaarimusiikin tekijöitä. Kaikki tuntui olevan kohdallaan.

Silti Abba oli 1970-luvun vihatuimpia popyhtyeitä. Nyttemmin tämä ulottuvuus on jäänyt sivuluvuksi Abban menestystarinassa, mutta 1970-luvulla se oli oleellinen osa yhtyeestä käytyä keskustelua. Ei ole vaikea havaita, että Abba-viha kulki käsi kädessä kulttuuri-imperialismin pelon kanssa.

Amerikanisaation paluu

Toisen maailmansodan jälkeen länsimaissa elettiin hetkellisesti Amerikalle ja amerikkalaisuudelle myötämielistä ajanjaksoa. Siihen vaikutti kaksi seikkaa: Yhdysvallat oli auttanut liittoutuneita voittamaan sodan Saksaa vastaan ja samalla amerikkalaiset miehitysjoukot olivat luoneet myönteistä kuvaa amerikkalaisesta kulttuurista, tehneet ikään kuin ruohonjuurityötä Amerikka-asian hyväksi.

Varsin pian Amerikka-kritiikki kuitenkin nosti päätään. Populaarimusiikissa Amerikka-vastaisuus laimeni 1960-luvun brittipophuuman ansiosta, mutta laajemmassa mielessä se ei kadonnut minnekään vaan alkoi 1960- ja 1970-luvun vaihteessa jopa voimistua, kun ilmapiiri Euroopassa politisoitui ja vasemmistoliikkeet vahvistuivat. Jos massakulttuurikritiikki oli aiemmin löytänyt suurimman kaikupohjansa elitistisestä taidekäsityksestä ja kansankulttuurin vaalimisesta, niin nyt vasemmistolainen kritiikki nousi uudella tavalla esiin. Populaarikulttuuria kritisoitiin, koska se oli vasemmistolaisen näkemyksen mukaan poliittisesti konservatiivista. Alettiin puhua kulttuuri-imperialismista.

Kulttuuri-imperialismi-termistä kaikuu 1800-luvun ja 1900-luvun kolonisaatiohistoriaan viittaavia pahamaineisia mielleyhtymiä. Siitä myös huokuu taloudelliseen ja poliittiseen valloittamiseen liittyvää kritiikkiä. Pohjimmiltaan kulttuuri-imperialismilla tarkoitettiinkin sellaista vallan epätasapainoa, jossa taloudellis-poliittinen imperialismi vaikuttaa myös kulttuurin tuottamiseen ja kuluttamiseen.

Kulttuuri-imperialismin logiikka kulki näin: Kun kulttuurituotteet hyökyvät johonkin maahan, se johtaa tiettyyn kysynnän ja kulutuksen malliin, jota tulokastuote edustaa ja määrittää. Tällöin paikalliset kulttuurit erityisesti kehitysmaissa joutuvat ulkomaisten, useimmiten länsimaisten ja erityisesti amerikkalaisten, kulttuuri-ideologioiden alistamiksi. Ääritapauksessa paikallinen kulttuuri korvautuu kokonaan ulkomaisella kulttuurilla.

Kulttuuri-imperialismia koskevat väitteet nojautuivat usein vastakkainasettelulle: toisaalla on ”oma” kulttuuri, joka on aitoa, perinteistä ja tukee paikallista ja kansallista kulttuuri-identiteettiä; toisaalla on lipevä ja viimeisen päälle kaupallistettu mediamaailma, joka saa vaikutteensa Yhdysvalloista ja hakeutuu jokaiseen mahdolliseen maailmankolkkaan syödäkseen perinteiset kulttuurit. Ratkaisuksi tähän uhkaan tarjottiin usein tuontituotteiden rajoittamista ja paikallisen kulttuurin tukemista.

Tällaista uhkaa kokivat 1960–1970-luvulla myös monet länsimaat, esimerkiksi Ranska, Kanada ja Pohjoismaat. Kulttuuri-imperialismia koskevat väitteet olivat hyvin suosittuja tiedemaailmassa, kulttuurikeskusteluissa ja arkipäivän väittelyissä vielä tämänkin jälkeen aina 1980-luvulle asti – ja ovat vieläkin.

Abba-vihan ytimessä

Musiikin historiassa käsite kulttuuri-imperialismi on usein viitannut ulkomaisperäisiin ääniin vastakohtana paikallisten ja kansallisten tekijöiden, esiintyjien ja levy-yhtiöiden tuottamiin ääniin. Ruotsissa ja Pohjoismaissa musiikkia koskeva kulttuuri-imperialismin teesi nousi 1970-luvulla esille näkyvimmin Abban kohdalla.

Mutta hetkinen, eihän Abba ollut Amerikasta! Ei ollutkaan, mutta monien mielestä Abba oli todiste siitä, että peli oli jo menetetty. Abba oli esimerkki kulttuurin amerikanisoitumisesta. Carl Magnus Palmin kirjoittama yhtyehistoriikki Abba sisältää runsaasti kuvauksia siitä, miten jännitteisessä kulttuuri-ilmastossa Abbaan kohdistui heti kansainvälisen menestyksen alkuvaiheista lähtien tämän tyyppistä kritiikkiä. Vääränlainen kansainvälistyminen leimasi yhtyettä pitkään. Abba-vihan historiaa tarkastellut tutkija Per F. Broman puolestaan kirjoittaa, että yhtye on toki saanut täyden arvonpalautuksen, mutta siihen pääseminen kesti kovin kauan.

Merkittävintä Abba-kritiikkiä tuli vuonna 1970 perustetulta Musikrörelseniltä eli Musiikkiliikkeeltä, joka oli vasemmistolainen, joskin aika hajanainen ja alkuun myös enemmän vaistomaisiin tempauksiin kuin ohjelmallisuuteen nojautunut ryhmittymä. Sen ytimessä oli joukko nuoria ja aloittelevia amatöörimuusikkoja. Liikkeellä oli oma lehti, Musikens Makt, jonka yhtenä tavoitteena oli vastustaa miljoonien verokruunujen tuhlaamista harvojen nauttimiin taidemuotoihin kuten oopperaan. Pääasiallisena kritiikin kohteena ei kuitenkaan ollut taidemusiikki vaan kaupallinen valtavirran musiikki.

Kun Abba voitti Eurovision laulukilpailun Brightonissa, Musikrörelsen ja myös monet muut kulttuurivaikuttajat vastustivat sitä, että Ruotsin yleisradion tulisi järjestää seuraavat viisut. Pääväite oli, että kilpailu maksaa liikaa ja syö veronmaksajien rahoja. Musikrörelsen protestoi myös siksi, että järjestön mielestä kilpailu tuki kansainvälistä äänilevyteollisuutta. Tämä väite ei oikein vakuuttanut yleisradiota. Kilpailut järjestettiin, mutta myönnytyksenä kritiikille Abbaa ei kutsuttu paikalle, vaikka edellisvuoden voittajan tervehdyksestä oli jo muodostunut käytäntö viisufinaalin ohjelmassa.

Kisojen järjestäminen Ruotsissa vuonna 1975 oli pettymys Musikrörelsenille. Se päätti organisoida vaihtoehtoisen tapahtuman. Liikkeen varjoviisuissa oli voimakas ideologinen sävy, joka näkyi hyökkäyksenä Abbaa, musiikkiteollisuutta ja myös taidemusiikkia vastaan. Tapahtuman luonne perustui irvimiselle. Järjestäjät pitivät oman viisukilpailun nimeltä Multimillion Schlager, jonka kuvitteellisia osallistujia olivat suuryhtiöt kuten General Motors, Volvo ja Unilever. Kilpailun ”voittaja” oli Kruppwerken natsihenkisellä marssilaulullaan. Monissa esityksissä pilkattiin Abbaa ja manageri Andersonia. Varjoviisut onnistuivat kohtalaisen hyvin, sillä ne saivat paljon huomiota ja monet julkisesti tuetut organisaatiot asettuivat kannattamaan sitä.

Miksi juuri Abba joutui hyökkäyksen kohteeksi? 1970-luvulla oli muitakin esiintyjiä, jotka keskittyivät menestyksen tahkoamiseen ja jättivät poliittiset sitoumukset vähemmälle. Yksinkertaisin selitys on, että Abba paini omassa sarjassaan ja sai siksi eniten huomiota.

Abba ei vaikuttanut piittaavan kritiikistä, mikä epäilemättä herätti tulkintoja yhtyeen ylimielisyydestä. Myöhemmin Abban jäsenet tunnustivat, että ryöpytys tuntui loukkaavalta. Yhtye oli kuitenkin liian kiireinen säveltäessään uusia hittejä ja kiertäessään maailmaa. Se ei ottanut osaa keskusteluun, joka tuntui muutenkin vieraalta. Aivan kuin yhteiskunta olisi jakautunut mustavalkoisesti vasemmistolaisiin ja oikeistolaisiin. Monet kulttuurin ja taiteen tekijät halusivat jäädä keskustelun ulkopuolelle, mutta varsinkin näkyvimmille tekijöille se oli mahdotonta. Heidät vedettiin keskusteluun mukaan.

Toinen konkreettinen selitys, johon sekä Carl Magnus Palm että Per F. Broman kiinnittävät huomiota, löytyy manageri Stig Andersonin asenteesta. Kun Abban jäsenet eivät halunneet keskustella, esiin astui Anderson, joka rakasti vasemmiston provosointia. Hän kommentoi mielellään yhtyeen asemaa eikä välittänyt vähätellä yhtyeen menestystä. Anderson oikeastaan antoi Musikrörelsenille sen, mitä Musikrörelsen kaipasi: vastustajan, joka reagoi niin kuin sen toivottiin reagoivan.

Stig Anderson pröystäili rahoilla, ajeli antiikkiautoilla ja eleli leveästi. Hän oli kotoisin köyhistä oloista, minkä vuoksi häntä kohdeltiin luokkapetturina. Hän jopa jossain vaiheessa toivoi, että Abba osallistuisi oikeistolaisten mielenosoitukseen, mutta yhtyeen jäsenet itse eivät tätä tahtoneet. Itse asiassa Abban jäsenillä oli folkmusiikki-taustansa ansiota tiettyä vasemmistosympatiaa. Myöhemmin Anderson ja Abba ajautuivatkin erimielisyyksiin. Lopulta yhtyeen jäsenet myivät osuutensa Polarista ja sanoivat hyvästit managerilleen.

Heikko laatu

Syvennetäänpä hieman Abba-vihan perusteita. Per F. Bromanin artikkelissa on esimerkki, josta on hyvä lähteä liikkeelle. Vuonna 1982 Ruotsin laajin tabloid-lehti Expressen julkaisi taide- ja kulttuuriosastollaan kirjoituksen, jossa ihmeteltiin, miksi lehden vuotuinen Spelmannen-musiikkipalkinto oli myönnetty Abballe. “Tämä on järkyttävää! Miten tuomaristo oikein toimii, kun se myöntää palkinnon ryhmälle, joka tekee valtavan omaisuuden manipuloimalla hyvinvoivia teinejämme?” Kirjoittajien mukaan tuomaristo pilkkasi niitä, jotka yrittävät vakavissaan tehdä musiikista merkittävää taidemuotoa.

Näissä virkkeissä on lausumia, jotka liittyvät musiikin arvottamista koskeviin väiteperinteisiin. Musiikin- ja kulttuurintutkija Simon Frith kirjoittaa, että länsimaisessa kulttuurissa nämä perinteet voidaan jakaa kolmeen suureen ryhmään: taidepuheeseen, kansapuheeseen ja kaupalliseen puheeseen.

Niin sanotun taidepuheen (art discourse) mukaan musiikki on hyvää silloin, kun se täyttää 1800-luvun romantiikan taidefilosofiasta periytyviä luovuuden ihanteita. Näiden ihanteiden mukaan musiikin on oltava omaperäistä ja itseilmaisusta kumpuavaa. Hyvän musiikin tulee olla kohottavaa. Siitä kuuluu Tekijän ääni.

Toinen merkittävä arvottamispuhe on niin sanottu kansapuhe (folk discourse). Sen mukaan musiikilla on sosiaalinen tehtävä. Musiikki kumpuaa kansasta, se on osa yhteisöä. Tämän arvottamistyypin pohjalla ovat suora yhteys esittäjän ja yleisön välillä, välittömyys, maanläheisyys, musiikin ”juuret” ja esityksen paikallistaminen. Frith puhuu tässä yhteydessä nimenomaisesti (anglo)folkmusiikin ihanteista.

Kaupallisuuspuhe (commercial discourse) on erilainen kahteen edelliseen nähden, sillä siinä painotetaan musiikin, muusikon ja musiikkiesityksen roolia osana kulttuuriteollista kokonaisuutta. Tärkeää on, miten äänet saadaan sellaisiksi hyödykkeiksi, jotka käyvät kaupaksi. Tämän puhetavan peruslause on: se mikä on suosittua, on myös hyvää.

On selvää, ettei Abbaan kohdistunut kritiikki nojautunut viimeksi mainitulle perinteelle. Jos Abbaa tarkastellaan kaupallisuuspuheen kautta, edusti yhtye hyvää musiikkia. Musiikin arvottamisperinteiden keskinäisessä hierarkiassa kaupallisuuspuhe jäi 1970-luvulla alakynteen.

Abbaan kohdistuva kritiikki lähti liikkeelle kahdesta muusta perinteestä: taidepuheesta ja kansapuheesta. Abban kohdalla ensin mainittu kritiikki pohjautui taide- ja korkeakulttuurista nousevalle esteettiselle arvottamisperinteelle. Musiikin laatua koskevissa analyyseissa ja arvioinneissa nojauduttiin ajatukseen siitä, että musiikillisen teoksen täytyy olla ainutlaatuinen ja uuden kaltainen, jotta sillä voi olla esteettistä arvoa. Mikä tahansa ainutlaatuisuus ja uutuus ei kuitenkaan kelpaa, vaan – ristiriitaisesti taidepuheen oman väitteen kanssa – ainutlaatuisessa ja uuden kaltaisessa musiikissa tulee noudattaa tiettyjä, taidemusiikista periytyviä sääntöjä ja malleja.

Carl Magnus Palm kirjoittaa yhtyehistoriikissään, miten amerikkalaiset musiikkilehdet kokivat Abban raikkaana tuulahduksena senhetkisessä rockmaailmassa. Ruotsin lehdissä kuitenkin kirjoitettiin, että yhtyeen musiikki on keskinkertaista ja että se on jonkinlainen keskiarvo kansainvälisestä soundista. Se noudatti malleja – mutta vääränlaisia malleja.

Toki Abballa oli kulttuuriväen parissa puolustajiakin, kuten Per F. Broman on artikkelissaan huomauttanut. Kaksi taidemusiikin säveltäjää esitti musiikkianalyysin, jonka johtopäätös oli, että verrattuna keskivertopoppiin Abba on innovatiivinen sointukulkujen ja muotorakenteiden osalta. Musikologisia Beatles-kirjoituksia mukaillen analyytikot puhuivat muun muassa vitaalisista A7-soinnuista, transponoinneista ja kaarimuodoista.

Rockmusiikissa oli 1960-luvulla omaksuttu taidepuheen näkemyksiä, muun muassa ajatus luovista neroista, jotka toteuttavat itseään vapaina kaupallisen maailman kahleista. Populaarimusiikin ideologisessa kahtiajaossa rock symboloi kapinaa, musiikillista kunnianhimoa, itseilmaisua ja luovuutta; pop symboloi kaupallisuutta, teollisuutta, korruptiota, nautintoa, kulutusta ja viihdettä. Musikrörelsen luonnollisesti oli enemmän rock kuin pop, enemmän “edistyksen” kuin “taantumuksen” puolella, jonne Abba monien mielestä asettui. Käytännössä Abba ei siis kelvannut taidemusiikin ystäville eikä rockmusiikin kannattajille.

Ylikansallista poppia

Toinen kritiikin painopiste oli yhteisöllisyyttä korostavassa kansapuheessa. Tähän pohjautuvien arvioiden mukaan Abbassa ei ollut mitään erityisesti ruotsalaista. Tässä mielessä Abba-kritiikki tuntui kulkevan käsi kädessä Euroviisuja koskevan kritiikin kanssa.

1970-luvulla oli varsin yleistä väittää, että Eurovision laulukilpailuun osallistuvien esittäjien musiikki ei millään muotoa ilmentänyt heidän edustamiensa maiden omaa perinnettä. Tyypillinen euroviisu ei kummunnut esiintyjän omasta yhteisöstä, kansallisesta kulttuurista. Musiikintutkijana myöhemmin mainetta niittänyt vasemmistolaiskriitikko Roger Wallis muun muassa kirjoitti, että Luxemburgin edustuskappale Toi vuonna 1975 oli englantilaisen ja skotin sävellys, ranskalaisen käännös ja sen esitti irlantilainen nainen, joka asui Lontoossa ja jolla oli jonkinlainen sopimussuhde säveltäjien kanssa. Vaikka vasemmisto usein korosti kansainvälisyyden myönteistä merkitystä, nähtiin kulttuurinen vuorovaikutus tällaisissa yhteyksissä kielteisenä, koska kuvioon tuntui liittyvän musiikkiteollista hyötyajattelua.

Per F. Broman muistuttaa, että myös Abban musiikkia luonnehdittiin usein esimerkkinä negatiivisesta kansainvälisyydestä. Erään kriitikon mukaan se oli anglosaksista populaarimusiikkia, jossa ehkä oli ripaus eteläeurooppalaista ja itäeurooppalaista perinnettä. Ruotsalaista perinnettä siinä ei ollut nimeksikään. Juuri tähän piirteeseen kulttuuri-imperialismin kriitikoiden oli helppo tarttua. Näihin aikoihin alettiinkin puhua ”ylikansallisesta” popista, jolla viitattiin kielteisessä sävyssä paikattomaan musiikkiin.

Vastakkaisia mielipiteitäkin löytyi. Ruotsissa asunut elokuvaohjaaja Colin Nutley väitti, että Abban musiikki kumpuaa ruotsalaisesta tanssimusiikkiperinteestä eli dansband-traditiosta, tietynlaisesta viattomuudesta, unelmoinnista ja romanttisista haaveiluista, joissa on paljon aurinkoa, hiekkaa, onnellisuutta ja särkyneitä sydämiä. Tällaisia yleisluonnehdintoja on toki mahdollista esittää melkein mistä tahansa modernin popmusiikin ilmiöstä. Oleellista Abban kohdalla oli, ettei yhtyettä pystytty luontevasti paikantamaan sellaiseen perinteeseen ja yhteisöllisyyteen, joka olisi mielletty erityisen ruotsalaiseksi.

Korporatiivisessa mielessä Abban ruotsalaisuudesta ei kuitenkaan jäänyt epäselvyyttä. Yhtyeen laulut tehtiin omin voimin omassa studiossa ja tuotettiin ja julkaistiin oman Polar-yhtiön kautta Ruotsissa. Markkinointimestarina toimi ruotsalainen Stig Anderson. 1970-luvulla tähän viittaava kansallisuuspuhe ei kuitenkaan saanut suurta jalansijaa kulttuurikeskustelussa. Sillä hetkellä kun Abba voitti Euroviisut hassuissa hepeneissään, heidän lukunsa ruotsalaisessa musiikkihistoriassa oli moneksi vuodeksi eteenpäin valmiiksi kirjoitettu.

Kulttuuri-imperialistisen väitteen mukaan Abban musiikki ei kuulostanut ruotsalaiselta. Sitä ei kyetty asemoimaan mihinkään historialliseen tai paikalliseen yhteyteen. Ei ollut väliä, vaikka musiikin tekijät ja tuottajat olivat ruotsalaisia. Ehkä monien mielestä se teki synnistä sitäkin suuremman: jos kaikki muu on ruotsalaista, niin miksi musiikki sitten ei kuulosta ruotsalaiselta?

Väitettä Abban musiikin ruotsalaisuudesta kannattaa kuitenkin lähestyä kokonaan toisesta näkökulmasta. Kriitikoille ei 1970-luvulla tullut mieleen, että Abballa ja sen edustamalla modernilla populaarimusiikilla voisi sittenkin olla juuret. Tämä johtui siitä, että juuret haluttiin ymmärtää tavalla, jota oli vaikea liittää populaarimusiikkiin. Termi ”juuret” (tai perinne, traditio) ilmaisi erilaisia paikallisuuksien ja historiallisuuksien muodostelmia. Kun puhuttiin musiikin juurista ja perinteestä, viitattiin usein primitiivisiin ja etnisiin taustoihin, joiden kautta muotoutuu aito ja tärkeäksi mielletty kansallinen musiikkikulttuuri. Käytännössä puhuttiin kansanmusiikista.

Musiikintutkija Lars Lilliestam on väittänyt, että ruotsalaisen populaarimusiikin juuret eivät ole ensisijaisesti niin sanotussa kansankulttuurissa. Ruotsalainen pop ei noussut esiin kansanmusiikin muodoista vaan rikkaasta kulttuurisen vuorovaikutuksen perinteestä ja kaupungistuneen yhteiskunnan kehityksestä. Tästä näkökulmasta Abban musiikki ei juontanut juurensa folk-traditiosta vaan urbaanista kulttuurista ja kansainvälisyydestä, jotka molemmat leimasivat vahvasti ruotsalaista yhteiskuntaa etenkin 1900-luvun jälkipuoliskolla. Väitteen looginen päätelmä on, että Abba oli perin juurin ruotsalainen popyhtye.

Abban ja Ruotsin rahaongelma

Musiikin arvottamisen kolmas puhetapa, kaupallisuuspuhe, ei 1970-luvulla nostanut Abbaa suurten musiikkinimien joukkoon. Kaupallisuuspuhe ei ollut kovin korkeassa kurssissa arvotettaessa musiikintekijöitä. Kun puhuttiin hyvän musiikin kriteereistä, pelkät myyntiluvut eivät yksinään riittäneet. Jos listamenestyjä halusi saada arvostusta, piti mukana kulkea myös taidearvoja (vaikkapa pyrkimystä syvällisyyteen) ja/tai kulttuurista painoa (esimerkiksi nuoriso- tai alakulttuurista uskottavuutta). Koska Abballa ei tällaisia nähty olevan, kaupallisuuspuhe ilmeni käänteisesti. Mitä menestyneempi Abba oli, sitä enemmän siihen kohdistui kritiikkiä.

Monet populaarimusiikin menestysnimet ovat saaneet huomata, että tiedotusvälineissä ja julkisessa keskustelussa heille on varattu yksi keskeinen teema. 1970-luvulla Beatles-yhtyeen jäseniltä kyseltiin jatkuvasti, milloin maailman kuuluisin popkvartetti palaa yhteen. Abban teema oli raha. Kaikissa haastatteluissa Abbalta ja sen managerilta kyseltiin rahasta.

Carl Magnus Palmin kirjoittama yhtyehistoriikki osoittaa, miten raha liittyi Abbaan voittokulun alkumetreiltä lähtien. Kun Abba voitti Euroviisut Brightonissa 6.4.1974, edellä mainittu Expressen, joka oli kenties Ruotsin Abba-myönteisin sanomalehti, otsikoi, että “Miljoonat ovat jo alkaneet virrata sisään…” Stikkan Anderson sai myöhemmin vuosikaudet selittää, miksi Abba oli investoinut tulojaan öljybisnekseen ja paljonko rahaa he olivat erilaisissa sijoitustoimissa netonneet tai menettäneet.

Keskustelu jatkui jopa sen jälkeen, kun Abba oli hajonnut. Vuonna 1995, vähän ennen kuolemaansa, Stikkan Anderson sai viimeisessä tv-haastattelussaan puhua juuri tästä puolesta. Hän kertoi, kuinka kaikki olivat kiinnostuneet Andersonin liikemiestaidoista – kukaan ei ollut kiinnostunut hänen sanoittajaurastaan. Haastattelun taustalla soi tietenkin Money, Money, Money, Abban oma ironinen lisä keskusteluun.

Keskustelu ei rajoittunut Ruotsiin. Kun esimerkiksi Suomessa lehdet julkaisivat Abba-juttuja, näkökulma oli hyvin usein rahassa. Sama toistui myös levyarvosteluissa. Toisinaan Abba näyttäytyi enemmän talousyksikkönä kuin popyhtyeenä. Muusikko ja toimittaja Mikko Alatalo luonnehti Suosikissa Abba-singleä Money, Money, Money sanoin ”harkittu teollinen tuote”. Alatalon mukaan levyä koskeva arvostelu kuuluisikin sijoittaa talouslehti ”Veckans Affäreriin eikä musiikkipalstalle”.

Abbaa arvioitiin taloudellisin perustein, ei niinkään musiikillisin mittarein. Koska Abba oli ensimmäinen pohjoismainen yhtye, joka saavutti maailmanmenestystä ja vieläpä suuressa mittakaavassa, tämä oli tavallaan ymmärrettävää. Talouden ja populaarimusiikin liiton kannalta kyse oli poikkeuksellisesta tapahtumasta Pohjoismaissa. Yllättävää kuitenkin on, että teema sai niin hallitsevan aseman. Abba-efekti näkyi myöhemmin myös siinä, että kun muut ruotsalaiset alkoivat saada maailmanmenestystä, rahakeskustelu kiinnittyi heihin herkästi.

Abban ja rahan varjot seurasivat Roxettea ja muita ruotsalaismenestyjiä 1990-luvulla.

Per F. Broman on selittänyt tätä takertumista kaupallisuuteen sillä, että Abba-imperiumi ei sopinut ruotsalaiseen kansankoti-ihanteen muottiin. Ruotsi on pitkään ollut yhteiskunta, jota on julkisessa keskustelussa ja poliittisessa ohjelmassa värittänyt pyrkimys tasa-arvoon. Tässä yhteydessä varakkuus on ollut kiusallinen aihe. Erityinen ongelma siitä tuli, kun sosiaalidemokraatit alkoivat hallita poliittista elämää 1930-luvulta lähtien. Sosiaalidemokraatit keskittyivät sosiaalisissa ja taloudellisissa tavoitteissaan kahteen asiaan: tasa-arvoon ja taloudelliseen vakauteen. Puolue pyrki siihen, että maahan saadaan täystyöllisyys. Köyhyys oli kitkettävä ja tuloerot tasoitettava.

Tästä perinteestä katsottuna Abban rahaongelma oli yhtä aikaa kulttuurinen, poliittinen ja ideologinen ongelma. Toki on hyvä muistaa, että rahasta oli 1960-luvulla tullut herkkä aihe myös populaarimusiikissa. Vakavasti otettavat artistit saivat tehdä rahaa, mutta etenkin rockmusiikkia koskevassa keskustelussa rahan kuului olla lahjakkuuden sivutuote eikä toiminnan päämotiivi. Rahan läsnäolo viittasi eettisesti arveluttavaan toimintaan, itsensä myymiseen. Luovuus oli tämän näkemyksen mukaan uhrattu kaupallisuuden alttarilla.

Näiden puhetapojen valossa Abballa oli uskottavuusongelma. Edellä mainittu Expressenin kuohahdus tiivisti keskeiset perusteet. Abba ei mukamas ollut vakavissaan (taidepuhe), vaan se manipuloi ruotsalaisia teinejä (kansapuhe) ja vieläpä teki valtavan omaisuuden (käänteinen kaupallisuuspuhe) arveluttavalla toiminnallaan.

Kulttuuri-imperialismin kriitikon kuolema

Abban ärhäkimmät vastustajat löytyivät kulttuuri-imperialismin kriitikoiden leiristä. Palataan lopuksi takaisin leiriläisten teesiin ja sen keskeiseen ongelmaan. Kulttuuri-imperialismipuheessa ei juurikaan kiinnitetty huomiota siihen, mitä “kansallinen” oikein on. Kansallinen kulttuuri ja kansa ymmärrettiin herkästi jonkinlaisina muuttumattomina kokonaisuuksina, luonnollisena osana elämänpiiriä, vaikka itse asiassa ne olivat muotoutuneet inhimillisessä toiminnassa, valintoina ja päätöksinä – niin kuin ne jatkoivat muotoutumistaan myös 1970-luvulla. Kun puhuttiin kansallisesta musiikkikulttuurista, kaikkein leimallisimmat piirteet nostettiin esimerkeiksi ja samalla muut mahdolliset piirteet ja musiikit jätettiin vähemmälle huomiolle.

Kulttuuri-imperialismin kriitikot eivät kysyneet: Kenen kansallisesta kulttuurista oikein oli kyse? Kuka kansallisen musiikin oikein määrittää? Kysymyksiä ei voitu loputtomiin väistellä. Populaarimusiikin yhteydessä kulttuuri-imperialismi-teesi hiipuikin kolmen seikan paineesta.

Ensinnäkin huomattiin, että amerikkalainen ja brittiläinen populaarimusiikki oli ollut paikallisten ja kansallisten nuorisokulttuurien omaa kulttuuria jo 1950-luvulta lähtien ja erinäisinä pienempinä liikkeinä (esimerkiksi swing- ja jazzkulttuurit) oikeastaan jo kauemminkin. Tässä kehityskulussa nuoret olivat ottaneet etäisyyttä vanhempiensa usein nationalistisesti värittyneeseen kulttuurikäsitykseen.

Toiseksi kävi ilmi, että paikalliset tuotteet eivät välttämättä merkitse samaa kuin paikallinen kulttuuri-identiteetti ja että vastaavasti tuontituotteet eivät välttämättä tarkoita samaa kuin vierasperäinen. Kulttuuri-imperialismin kritiikissä herkästi unohtui, että useimmat paikalliset tuotteet joka tapauksessa olivat perua kulttuurisesta vuorovaikutuksesta.

Kolmanneksi: maailma ei sittenkään samanlaistunut. Joissakin maissa ylikansallinen musiikkiteollisuus saattoi olla hallitsevampi kuin joissain toisissa maissa, mutta mistään ei löytynyt kouriintuntuvaa todistetta siitä, että maailma olisi dramaattisesti yhdenmukaistunut kulttuurisessa mielessä.

Ei ole mikään ihme, että Abban laulu kelpasi loppuhuipentumaksi vasemmistohenkisestä kommuunista kertovaan Kimpassa-elokuvaan vuonna 2000. Elokuva oli jäähyväislaulu Abba-vihalle. Abbaa ei ole enää vuosiin kritisoitu kulttuuri-imperialismista eikä oikein mistään muustakaan. Yhtyeen arvoasema palautettiin jo aikoja sitten. Vanhat vasemmistolaisaktivistit muistelevat hieman noloina yhtyeen nälvimistä. On tehty suuri sovinto.

Abba elämyspuheessa

Abban asema ruotsalaisen populaarimusiikin Suurena Kertomuksena on kiistaton. Nykyisin yhtyeen arvottamisessa taidepuhe, kansapuhe ja talouspuhe elävät sulassa sovussa keskenään: Abba on ruotsalaisen laatumusiikin menestystarina.

Näiden arvottamisperinteiden rinnalle on kuin vaivihkaa noussut ihan uusi perinne: elämyspuhe.

Musiikkia tunnutaan arvottavan entistä enemmän sillä perusteella, miten sitä voidaan kytkeä omaan vapaa-aikaan, ruumiillisuuteen, fanittamiseen, kaveri- ja ystävyyssuhteisiin, porukoiden muodostamiseen ja ylläpitämiseen sekä harrastuksiin. Mielihyvään, kokemuksellisuuteen, tunteisiin, muistoihin ja kuluttamiseen liittyvä puhesikermä on arvossaan, kun naisporukka kokoontuu kuudennen kerran katsomaan Mamma Mia! -elokuvaa ja pelaamaan sen jälkeen SingStar ABBA -konsolipeliä (molemmat muuten ilmestyivät vuonna 2008).

Vanhat musiikin arvottamistavat eivät ole kuolleet. Ne sinnittelevät mukana jatkossakin. En kuitenkaan ihmettelisi, jos elämyspuhe jättäisi ne lähivuosikymmeninä varjoonsa ja samalla osoittautuisi siksi arvottamistavaksi, joka parhaiten ylittää maantieteellisiä, kansallisia ja kulttuurisia rajoja.

Pauhaava Pohjola

Helmikuussa 2009 brittiläinen sanomalehti The Sunday Times julkaisi modernin musiikin online-ensyklopediassaan Mark Edwardsin artikkelin hakusanalle Nordic Pop. Edwardsin mukaan Pohjoismaat ovat kuuluisia heavy rockista ja garage-yhtyeistä. Aidointa pohjoista poppia edustaa kuitenkin se omituisia soundeja ja lapsenomaista lauluääntä hyödyntävä naisjoukko, jonka suurimpia innoittajia ovat olleet Abba ja Björk. Näitä esiintyjiä ovat muun muassa ruotsalainen Lykke Li, norjalainen Hanne Hukkelberg ja islantilainen Emiliana Torrini.

Edwardsin ironisen väitteen mukaan tällaista pohjoisen poppia käytetään mainoksissa, kun mainostoimisto haluaa osoittaa olevansa ”luova” ja asiakas on huolestunut maailman tilasta. Koska en löytänyt Edwardsin artikkelista muita perusteluita, käsitin tämän Nordic Popin merkittävimmäksi kriteeriksi. Trendikäs. Näennäiseettinen. Jos Edwards olisi käyttänyt tätä musiikillisen monimuotoisuuden kieltävää jähmettämismenetelmää vaikkapa kenialaisen popmusiikin kuvaamiseen, häntä olisi syytetty rasistiksi.

Kysyin aiemmin, voiko olla olemassa eurooppalaista populaarimusiikkia. Sama kysymys suunnataan nyt Islantiin, Norjaan, Ruotsiin, Suomeen ja Tanskaan. Lähtökohdat kysymykseen vastaamiselle vaikuttavat samanlaisilta kuin Eurooppa-luvussa. Populaarimusiikki ja Pohjoismaat ei äkkiseltään näytä liitolta, joka on siunattu yhteisillä toiveilla ja jolta odotetaan paljon jatkossakin. Mahdollisuuksia on liikaa.

Voisi liitto silti toimia. 1990-luvun lopulla maailma alkoi ruotsalaiskirjailija Henning Mankellin menestyksen myötä kohista pohjoismaisesta rikoskirjallisuudesta, ja buumi on jatkunut vielä 2010-luvullakin. Islantilainen Arnaldur Indriðason, norjalainen Jo Nesbø, ruotsalainen Liza Marklund, suomalainen Leena Lehtolainen, tanskalainen Leif Davidsen ja monet muut kirjailijat menestyivät maailmalla yhdistelemällä vetäviin jännitystarinoihin yhteiskunnallisia teemoja, hyvinvointivaltion kritiikkiä ja psykologisia kuvauksia. Näitä piirteitä oli ulkomailla helppo tulkita pohjoismaisen synkkyyden ja protestanttisen angstin analyysiksi.

Pohjoismainen rikoskirjallisuus tuntui virkistävältä vaihtoehdolta anglodekkarien pitkän ylivallan jälkeen, vaikka ulkomaisissa luonnehdinnoissa pohjoiset erilaisuudet helposti kapenivat pohjoisiksi samanlaisuuksiksi. Tätä erilaisuuden ja samanlaisuuden ristivetoa löytyy myös pohjoismaisen populaarimusiikin historiasta. Siihen puolestaan on vaikuttanut pohjoismaisen identiteetin luonne.

Pohjoismainen identiteetti

Usein mainitaan, että Pohjoismailla on suurelta osin yhteinen kieli. Se ei pidä paikkansa. Skandinaavisilla kielillä eli norjalla, ruotsilla ja tanskalla on valta-asema, mutta se ei tarkoita samaa kuin yhtenäisyys. Islannin, Norjan, Tanskan ja Ruotsin viralliset kielet kuuluvat kaikki pohjoisgermaaniseen kieliryhmään, suomen kieli taasen edustaa suomalaisugrilaista kieltä. Lisäksi on tietenkin epävirallisia kieliä tai niin sanottuja vähemmistökieliä kuten saamen kieli, fääri, meänkieli ja Grönlannin inuiitti.

Pohjoismaista löytyy myös lukuisa joukko varsin erilaisia murteita. Ihmiset saattavat puhua samaa kieltä, mutta se ei välttämättä merkitse samaa että ymmärtäisi mitä toinen tarkoittaa. Suomenruotsalainen kollegani kertoo tarinaa siitä, miten hän yritti Tukholmassa tilata kahvia ja ruotsalaistarjoilija vastasi, ettei heillä ole sellaista alkoholidrinkkiä – kelpaisiko mojito? Erot saattavat olla suuria myös saman maan ja kielialueen sisällä. Kun muutin Pohjois-Savosta Turkuun ja menin töihin psykiatriseen sairaalaan vuonna 1986, minulla oli suuria vaikeuksia seurata aamuraporttien ryhmäkeskusteluja. Savon murteeseen verrattuna Turun murre vaikutti minusta kokonaan eri kieleltä.

Yhteistä identiteettiä on haettu myös maantieteestä. Puhutaan Pohjoismaista ja Pohjoisesta ulottuvuudesta. Käytännössä maat ovat etäällä toisistaan. Maantieteellisessä terminologiassa erotetaan usein Norjan, Ruotsin ja Tanskan muodostama kokonaisuus Skandinavia. Joskus mukaan on liitetty Suomi ja puhuttu Fennoskandiasta. Tarkkaan ottaen Fennoskandia käsittää Skandinavian niemimaan (lukuun ottamatta Skånea) ja Suomen sekä lisäksi Itä-Karjalan ja Kuolan niemimaan.

Toisinaan pohjoismaista identiteettiä perustellaan yhteisellä kulttuuriperinnöllä ja historialla.

Voidaan kuitenkin sanoa, että kulttuuriperinnön osalta pohjoismainen ulottuvuus on kaikkea muuta kuin yhtenäinen. Ajatellaanpa vaikka kansalliseepoksia kuten Suomen Kalevalaa ja Norjan ja Islannin Eddaa (Ruotsilla ja Tanskalla ei varsinaisia eepoksia ole) tai sitten sitä, miten erilaisia arvoja ja elämäntapoja Pohjoismaissa on. Grönlantilainen metsästäjä, norjalainen insinööri, tanskalainen liikemies, suomalainen kassanhoitaja tai ruotsalainen toimittaja – tuntevatko he jakavansa samaa kulttuuriperintöä?

Tai ajatellaan musiikkia. Eri Pohjoismaiden kansanmusiikista on löydettävissä yhteisiä piirteitä, esimerkiksi viulun suosio, mutta yhtä lailla erojakin esiintyy. Usein kuulee sanottavan, että Suomi on mollikansaa ja Skandinavia duurikansaa. Musiikintutkijat Vesa Kurkela ja Pekka Jalkanen väittävät, että Suomessa kyse oli paljolti tietoisesta erottautumisesta. Kun Suomi 1800-luvulla pääsi valtiollisesti eroon Ruotsista ja sai autonomian statuksen ja kun hieman myöhemmin kansallisuusaate levisi, haluttiin tehdä pesäero ruotsalaiseen perinteeseen. Löydettiin itäinen perinne, itäinen Suomi, ja ryhdyttiin vaalimaan venäläis-slaavilaista ulottuvuutta, ”mollia”.

Molli-Suomi on siis keksitty traditio, tietoinen ilmaisu halulle erottautua tietystä läntisestä kulttuuriperinteestä. Ehkä aitoa yhteispohjoismaista perinnettä löytyy historian hämäristä, mutta jossain vaiheessa se lakaistiin maton alle. Voisikin sanoa, että pohjoismainen identiteetti on hävinnyt kamppailun kansalliselle identiteetille.

Pohjoismailla on toki yhteistä valtiohistoriaa ja yhteisiä instituutioita. On hyvä muistaa, että Ruotsi muun muassa hallitsi nykyisin Suomena tunnettua aluetta monta vuosisataa. Lähihistoriassa on runsaasti erilaisia esimerkkejä yhteistyöstä. Toisen maailmansodan jälkeen niin sanotun kylmän sodan ilmapiirissä oli kova halu korostaa pohjoismaista identiteettiä. Tätä varten perustettiin erilaisia kulttuurijärjestöjen yhteenliittymiä ja jopa virallinen parlamentaarinen elin, Pohjoismaiden neuvosto. Lisäksi rajojen ylittämisiä pyrittiin helpottamaan sallimalla matkustaminen maasta toiseen ilman passia ja työvoiman vapaa liikkuvuus.

Yhteispohjoismaista kulttuuripohjaa on vaikea hahmottaa, mutta institutionaalinen rakennelma nimeltään Pohjoismaat on pyrkinyt jatkuvasti korostamaan olemassaolonsa tärkeyttä. Joinakin aikoina se on korostanut sitä enemmän: toisen maailmansodan jälkeinen vuosikymmen on hyvä esimerkki. Joinakin aikoina se on vähemmän esillä: 2000-luvulle tultaessa puhuttiin enemmän Itämeren maiden yhteisyydestä kuin pohjoismaisuudesta.

Vaikka kaikki edellä oleva viittaa siihen, että luku pohjoismaisesta populaarimusiikista olisi viisainta lopettaa tähän paikkaan, erilaiset yhteisyyttä luovat kytkennät pakottavat minua jatkamaan.

Palaamme tässä Anthony D. Smithin kollektiivisen identiteetin käsitteeseen, josta oli aiemmin puhe. Kollektiivista identiteettiä voidaan rakentaa kahdella tavalla: luomalla sosiaalisia mekanismeja eli käytännössä erilaisia instituutioita ja toisaalta tukeutumalla yhteisiin muistoihin ja kokemuksiin. On olemassa tiettyjä institutionaalisia käytänteitä ja toisaalta tiettyjä toiveita ja myyttejä, jotka ovat tuoneet Pohjoismaita ja populaarimusiikkia lähemmäksi toisiaan. Ymmärtääksemme niiden merkitystä on hyvä muistaa, että populaarimusiikin historia kussakin Pohjoismaassa on noudattanut samanlaista peruskaavaa.

Anglomusiikki skandien mailla

Moderni, sodanjälkeinen populaarimusiikki on jokaisessa Pohjoismaan valtiossa kulkenut kehityslinjaa, josta oli puhetta britti-invaasiota koskevassa luvussa. Kehitystä ohjasi pitkään anglo-impulssi, joka 1900-luvulla ja erityisesti toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä tuntui ulottuvan kaikkialle. Etenkin Euroopan maissa ensin amerikkalainen jazz ja swing 1930-luvulta eteenpäin ja sitten rock’n’roll 1950-luvulta alkaen muuttivat syvällisesti populaarimusiikillista äänimaisemaa.

Kun britit 1960-luvulla liittyivät Amerikan rinnalle uuden muotisoundin äänitorveksi, mittakaava muuttui todella suureksi. Brittiläinen popmusiikki tunkeutui kaikkialle ja söi elintilaa muilta lajityypeiltä. Sellaiset eurooppalaiset lajityypit kuten keskieurooppalainen schlager tai ranskalainen chanson eivät toki kadonneet maanosan kartalta, mutta eivät ne myöskään enää nauttineet samanlaista suosiota kuin aiemmin.

Kyse ei ollut yksisuuntaisesta valloituksesta. Lopulta kävi niin, että yhtä lailla anglomusiikki valloitettiin. Amerikkalainen ja brittiläinen populaarimusiikki mahdollistivat uudenlaisten kansallisten ja paikallisten näyttämöiden synnyn. Paikalliset muusikot omivat uudet lajityypit ja kehittivät niistä omia paikallisia versioita. Erityisesti tämä alkoi näkyä 1970-luvulla ja 1980-luvulla niin sanotussa toisessa vaiheessa, kun muusikot ryhtyivät käyttämään angloamerikkalaista rockmuotoa ja toivat siihen omaa äidinkieltään mukaan. Samalla paikallisia versioita alettiin soveltaa myös uudempiin populaarimusiikin ilmiöihin, esimerkiksi mustaan rytmimusiikkiin, punkrockiin ja heavyyn.

Jokaisessa Pohjoismaassa on kansallisia merkkinimiä tästä tapahtumasarjasta. Jokaisella maalla on omat Beatlesinsä ja omat Bob Dylaninsa, pauhaavat legendansa, jotka eivät välttämättä nauti suurta suosiota oman maan rajojen ulkopuolella. Toki näistä maista myös löytyy nimiä, jotka tunnetaan muissa Pohjoismaissa – osa heistä on niittänyt lisäksi suurta kansainvälistä suosiota. Seuraava lista sisältää valikoituja nimiä kunkin maan merkittävimmistä pop- ja rockesiintyjistä.

Tanska

Savage Rose, Gasolin, Kim Larsen, Anne Linnet, D-A-D, Lars Ulrich, Thomas Helmig, King Diamond, Aqua, Mew, Volbeat

Norja

Terje Rypdal, Jan Garbarek, A-Ha, Turbonegro, Raga Rockers, Dimmu Borgir, Darkthrone, Mayhem, Emperor, Röyksopp

Islanti

Bubbi Morthens, Sugarcubes, Björk, Sigur Rós

Ruotsi

Jerry Williams, Mikael Wiehe, Abba, Ulf Lundell, Eva Dahlgren, Ebba Grön, Joakim Thåström, Dag Vag, Roxette, Europe, Max Martin, The Cardigans, The Hives, Lisa Ekdahl

Suomi

Wigwam, Hurriganes, Hector, Juice Leskinen, Eppu Normaali, Ismo Alanko, Tuomari Nurmio, HIM, Children of Bodom, Maija Vilkkumaa, PMMP

Ruotsin keskeisestä asemasta voisi kirjoittaa paljon. Sodan rasituksilta ja jälleenrakennustyöltä säästynyt ja muutenkin suhteellisen vauras Ruotsi osasi parhaiten hyötyä kansainvälisistä musiikkituulista. Sillä oli 1940- ja 1950-luvuilla varaa tuoda maahan ulkomaisia esiintyjiä, erityisesti amerikkalaisia jazzmuusikoita.

Musiikkituonnin vaikutus oli erittäin merkittävä ruotsalaiselle musiikkielämälle. Suomalaisissa musiikkilehdissä tavattiin jo 1950-luvulla väittää, että Ruotsi on jazzkulttuurin osalta vuosikausia Suomea edellä. Sittemmin sama väite kulkeutui popmusiikkiin. Erityistä pontta väite sai siinä vaiheessa, kun ruotsalaiset esiintyjät alkoivat menestyä oman maan rajojen ulkopuolella. Puhuttaessa pohjoismaisesta populaarimusiikin historiasta Ruotsi onkin ollut naapureilleen vuosikymmenien ajan sekä kateuden kohde että mallimaa.

Ruotsin musiikkitoiminta on ollut hyvin järjestäytynyttä, ja 1990-luvulta lähtien sitä on myös määrätietoisesti tuettu julkisin varoin. Nämä piirteet – järjestäytyminen ja valtion rooli – ovat merkittäviä ulottuvuuksia laajemminkin pohjoismaisessa musiikkikulttuurissa.

Järjestöjen maat

Kulttuurielämä on Pohjoismaissa järjestäytynyt erilaisten yhdistysten ja etujärjestöjen kautta enemmän ja perusteellisemmin kuin monissa muissa maissa. Myös populaarimusiikissa järjestäytymisaste on ollut suuri. Varsinkin muusikot ovat olleet hyvin aktiivisia. Kun vuonna 2009 olin mukana puuhaamassa Popmuusikot ry:n perustamisen 40-vuotiskonserttia, haeskelin hieman taustatietoa ja eksyin varsinaiseen järjestöviidakkoon. Suomessa perustettiin jo vuonna 1947 Tanssi- ja Cabaretmuusikot ry, josta sittemmin tuli Viihdemuusikot ry. Nuorempi rockpolvi ei tähän tyytynyt vaan halusi oman järjestön ja perusti vuonna 1969 Popmuusikot ry:n, joka pian yhdistyi ravintola- ja laivamuusikoiden kanssa ja otti mahtipontisen nimen Musiikkialan Ammattiyhdistysten Federaatio MAF. 1980-luvulla se muuttui Rockmuusikot ry:ksi, joka sitten sulautui 1994 Viihdemuusikot ry:hyn, joka puolestaan kolmea vuotta myöhemmin vaihtoi nimensä Freelancemuusikot ry:ksi.

Tämä yhdistyspujottelu sisältää sen verran paljon kertomuksia musiikkialan taistoista ja moninaisuudesta kuten myös järjestäytymisinnokkuudesta, ettei siihen ole näillä sivuilla mahdollista syventyä. Eikä tässä vielä ollut mukana Suomen Muusikkojen Liiton (perustettu 1917) osuutta tai alan pohjoismaista kattojärjestöä Nordisk Musiker Unionia (1916), joka tosin on vuosituhannen vaihteen jälkeen viettänyt hiljaiseloa.

Popmuusikot ry:n osanottajia perustavassa kokouksessa 1969: vas. Jussi Raittinen, Ilpo Saastamoinen, Seppo ”Paroni” Paakkunainen, Hasse Walli, Julius Heikkilä ja Hannu Salakka. Kuva: Mauri Helenius.

Yhtenäisyyttäkin toki on. Osana järjestäytymisen perinnettä musiikin tekijänoikeusjärjestelmä muotoutui Pohjoismaissa jo varhain suhteellisen tehokkaaksi. Tekijänoikeusmaksuja koskevan mallin rakentamiseksi tehtiin aikanaan runsaasti yhteistyötä, jonka koordinoimiseksi perustettiin jopa oma järjestö, Nordisk Copyright Bureau. Populaarimusiikin puolestapuhujat (he tosin käyttivät nimitystä kevyt musiikki) kylläkin joutuivat vuosikymmeniä kamppailemaan sen eteen, että eri musiikinlajeja kohdeltaisiin tekijänoikeusjärjestöissä edes jossain määrin tasavertaisesti.

Sellaisia yhteispohjoismaisia etujärjestöjä, jotka suoraan liittyvät populaarimusiikkiin, on niukalti. Tutkimuksen alalta mieleen tulee populaarimusiikin tutkijoiden kansainvälisen järjestön pohjoismainen haara IASPM Norden. Tämä niukkuus johtuu ehkä siitä, että kattojärjestöjen perustaminen ei enää ollut muodikasta siinä vaiheessa, kun populaarimusiikin edustajat järjestäytyivät omissa maissaan. Voidaan kuitenkin sanoa, että toiminnan mallit ovat eri maissa olleet samankaltaiset. Usein järjestöillä on myös ollut samanlainen tavoite: populaarimusiikin kulttuuripoliittisen aseman parantaminen.

Julkinen tuki

Kysymys populaarimusiikin julkisesta tuesta on Pohjoismaissa ollut keskustelun aiheena jo 1950-luvulta lähtien, mutta vasta 1980-luvulla poppia ja rockia koskeva musiikkipolitiikka muuttui rajoituksista kohti myötämielisyyttä. Kulttuuripoliittisen ilmapiirin kehittyminen liittyi melko selvästi kansainvälistymistä koskevan ymmärryksen muutokseen. Jos aiemmin pelättiin ylikansallisen popin hyökymistä omaan maahan ja yritettiin keksiä erilaisia suojautumismekanismeja sitä vastaan, ryhdyttiin muun muassa Abban menestyksen innoittamana tukemaan omia kansainvälistymispyrkimyksiä. Eräs pohjoismainen yhteistyökuvio liittyykin oman maan musiikin markkinointiin ulkomailla.

Pohjoismaissa on jo vuosikymmenien ajan toiminut musiikin tiedottamiseen ja markkinointiin omistautuneita musiikkitoimistoja. Niitä tuetaan julkisin varoin, mutta suurimmat taustavoimat ovat kuitenkin perinteisesti löytyneet tekijänoikeusjärjestöistä. Suomessa tätä työtä ryhtyi vuonna 1963 tekemään Fimic – Suomalaisen musiikin tiedotuskeskus (vuodesta 2012 Music Finland), joka tosin alkuvuosikymmeninä suosi enemmän taide- ja kansanmusiikkia kuin populaarimusiikkia. Pohjoismaiset toimistot ovat pyrkineet luomaan yhteistä toimintalinjaa muun muassa yrittämällä tukipolitiikan avulla vaikuttaa siihen, että levy-yhtiöiden julkaisupolitiikassa myös marginaaliset tyylit ja yhtyeet pääsevät esille. Usein on myös järjestetty yhteisiä kampanjoita.

2000-luvun alkuvuosina Pohjoismaissa ja myös muualla Euroopassa julkisen tuen vahvistama kansainvälinen musiikkipromotointi lisääntyi merkittävästi. Pohjoismaissa toimii tätä nykyä perinteisten tiedotuskeskuksien lisäksi erillisiä musiikin vientitoimistoja, joilla on jossain määrin yhtenäinen ilme. Ruotsissa Export Music Sweden on toiminut jo vuodesta 1992. Suomen vastaava toimisto Music Export Finland eli Musex aloitti 2002. Vuonna 2012 Musex sulautui Music Finlandiin. Ruotsissa huomattiin ensimmäisenä, että kansainväliset onnistumiset kasvattavat esiintyjien ja levy-yhtiöiden kunnianhimoa ja luovat uutta osaamista.

Innostus levisi myös muihin Pohjoismaihin. Pian Pohjoismaiden ulkopuolella ei enää puhuttu pelkästään ruotsalaisesta pop-ilmiöstä vaan skandinaavisesta tai pohjoisesta populaarimusiikista. Monet toimittajat ja muut alan toimijat visioivat 2000-luvulla, että maailma on pian valmis skandinaaviselle ”hypelle”. Ruotsalaisen Musikindustrin-uutislehden päätoimittaja Claes Olson painotti pohjoismaisen yhteistyön merkitystä:

Nyt on päällä ruotsalaishype, mutta olisi vielä parempi, jos se olisi pohjoismainen hype. Tilanne täällä [Yhdysvalloissa, jossa rockyhtyeet The Hives ja The Soundtrack of Our Lives olivat juuri saaneet jalansijaa] laantuu jossain vaiheessa, ja silloin olisi hyvä, että huomio olisi jo koko Skandinaviassa eikä vain Ruotsissa. Joten jos ruotsalaisessa musiikissa on hiljaisempi vuosi, löytyisi silloin Suomesta tai Norjasta joku – huomio ei karkaisi.

Vaikka jättiläismäinen julkisuuskohu jäi haaveeksi, monissa ulkomaisissa mediajutuissa kuitenkin kiinnitettiin huomiota siihen, miten Pohjoismaissa julkinen tuki oli tullut mukaan musiikkivientiin. Toimittajat saattoivat jutunjuurta haeskellessaan ensin etsiä Skandinavian tai Pohjolan soundia mutta löysivätkin sitten aihetta pohjoismaisesta tavasta rakentaa vientitoimintaa. Pohjoista musiikkikulttuuria määritti siis tässä mielessä musiikillisten äänien ohella myös äänien ympärille rakentunut toimijuus, institutionalisoituminen.

Mediaperhe on pahin

Institutionalisoitumista tapaa myös mediasta. Pohjoismaisen populaarimusiikin historiaan liittyy useita musiikkimedioita, jotka ovat huomioineet naapurimaiden toimintaa ja toisaalta keränneet kiinnostusta oman maan rajojen ulkopuolella. Vuonna 1933 perustettu ruotsalainen jazzlehti Orkesterjournalen oli pitkään jazzmusiikin pohjoismainen yhdysside: se raportoi jazztoiminnasta myös Ruotsin ulkopuolella ja keräsi jazznälkäisiä, ruotsintaitoisia lukijoita. Vuosittaisissa muusikkoäänestyksissä listattiin alan taitajia kaikista Pohjoismaista.

Toisinaan impulssi pohjoismaisen musiikkimedian luomiseksi ja ylläpitämiseksi on tullut muualta. Vuonna 1998 toimintansa käynnistänyt MTV Nordic oli esimerkki siitä, miten Yhdysvalloissa aloittanut musiikkitelevisiokanava laajeni muihin maanosiin ja edelleen maanosien sisälle pienempiin alueisiin. MTV Nordic pyrki heti alusta lähtien kanavaksi, jolla on pohjoinen ulottuvuus. Perustellakseen olemassaoloaan sillä oli kova tarve löytää ja levittää pohjoismaisia hittejä. Suomalainen elektropop-yhtye Bomfunk MC’s sai maailmanlaajuiselle Freestyler-hitilleen alkupotkun nimenomaan MTV Nordicista. Olipa kanavalla oma listaohjelmansakin, Up North. Yhteispohjoismaisen musiikkitelevisio kesti seitsemän vuotta, jonka jälkeen kanava muuttui maakohtaisiksi toimistoiksi.

Toinen suuri mediayhtiö, NRJ, on toiminut saman tyyppisellä formaatilla mutta pohjoisuuden kannalta hieman hillitymmin. Radiotoimintaan ja musiikkiin keskittyvä, vuonna 1981 perustettu ranskalaisomisteinen yhtiö on levittäytynyt ympäri Eurooppaa. 2000-luvulla pohjoinen ulottuvuus tuli esille muun muassa siinä, että radioketjun vuosittainen gaala järjestettiin muutamaan otteeseen Pohjoismaissa. Palkintokategorioissa esillä oli myös ”paras pohjoismainen artisti” ja ”paras pohjoismainen kappale”. Kun tapahtuma järjestettiin ensimmäistä kertaa Helsingissä vuonna 2005 (toisen kerran se järjestettiin 2007), tilaisuutta mainostettiin Pohjoismaiden suurimmaksi musiikkitapahtumaksi.

Eräs yhteispohjoismaiseen musiikki- ja mediayhteistyöhön liittyvä yritys löytyy Eurovision laulukilpailun historiasta. Tätä yritystä on tarkemmin selvittänyt mediatutkija Mari Pajala. Tässä siitä riittää lyhyt kertaus.

Vuonna 1959 Ruotsin, Tanskan, Norjan ja Suomen yleisradioyhtiöt perustivat Pohjoismaiden neuvoston ehdottamana Pohjoisvisio-nimisen yhtiön tuottamaan ja järjestämään ohjelmavaihtoa ja yhteistuotantoja. Toimintaa perusteltiin sekä käytännön seikoilla että ideologisilla väitteillä. Käytännöllisyyttä edusti ajatus taloudellisten voimavarojen jakamisesta. Yhteispohjoismainen ideologisuus tuli esiin perusteluissa, joiden mukaan eri maiden pitäisi tietää enemmän naapurimaistaan. Taustalla vaikutti myös halu korostaa pohjoismaista identiteettiä maailmanpoliittisessa ilmapiirissä, jota suurvaltojen välinen jännitystila hallitsi.

Ei ollut kovin yllättävää, että musiikki nousi kärkitilalle laadittaessa listaa mahdollisista yhteistyöohjelmista. Musiikin kokemisessa vieraan kielen ymmärtäminen ei ollut oleellista tai edes välttämätöntä. Vuonna 1962 hankkeessa oli edetty niin pitkälle, että Pohjoismaat esittivät toistensa Euroviisukarsinnat televisiossa. Valitettavasti ohjelmat eivät keränneet katsojia. Niinpä jatkossa ja aina vuoteen 1968 asti päätettiin esittää vain parhaimmisto karsinnoista yhtenä suurena televisio-show’na. Ohjelma toteutettiin Helsingissä vuosina 1964–1966. Ei tämäkään ratkaisu yleisöä saati kriitikoita innostanut. Toimimattomuuden syynä pidettiin – sittenkin – kielimuuria ja kehnoa toteutusta, haukuttiinpa myös musiikkiesityksiä.

Pysyvyydelle perustuvan yhteispohjoismaisen musiikkimedian luominen ei ole ollut helppoa, ja sama koskee myös laajemmin erilaisia mediahankkeita. Tunnetuin esimerkki on 1970-luvulla paljon huomiota herättänyt suunnitelma Nordsat, jonka tarkoituksena oli yhteissatelliitin avulla saattaa kaikkien Pohjoismaiden televisiot toistensa näkyville. Hanke kaatui omaan suuruuteensa, poliittisiin erimielisyyksiin ja tekijänoikeuskysymyksiin.

Pohjoismainen musiikkipolitiikka ja -media ovat aika ajoin löytäneet pohjaa yhteistyölle, joka tosin on useimmiten jäänyt lyhytaikaiseksi. Onko institutionaalisten rakenteiden lisäksi sitten olemassa sellaisia populaarimusiikillisia ilmaisutapoja, joita voisi nimittää pohjoismaisiksi?

Jazzista toimintarockiin

Populaarimusiikin lähihistoriasta löytyy tämän luvun alussa mainitun Nordic Popin lisäksi koko joukko ilmiöitä, jotka on mielletty pohjoisiksi tai skandinaavisiksi tai joiden kohdalla tällaista identifiointiyritystä on esiintynyt. Aika ajoin Euroopassa ja Yhdysvalloissa on puhuttu pohjoisesta jazzista (Nordic Jazz) tai pohjoisesta kansanmusiikista (Nordic Folk). Usein kyse on ollut markkinointikäsitteestä, joka on viitannut tietynlaiseen sointiin ja soundiin – ja pelkistäessään tiettyä kulttuuriperintöä samalla sulkenut ulkopuolelleen moninkertaisen määrän muita sointeja ja soundeja.

Alueellista identifiointia on tehty myös itse Pohjoismaissa erityisesti jazzin saralla. Tällöin lähtökohtana on pikemminkin ollut liikkuvuus kuin jähmettäminen. Pohjoisesta tai skandinaavisesta jazzista puhuttiin jo 1950-luvulla ja sillä tavattiin viitata muusikoiden keskinäisiin hankkeisiin. 1970-luvulla perustettiin yhteisjärjestö, Nordjazz, jonka tehtävänä oli koordinoida eri maiden muusikkojen ja organisaatioiden yhteistyötä. Erilaiset yhteislevytykset ja -kiertueet tai vaikkapa yleisradioyhtiöiden hankkeet loivat pohjaa väitteille sellaisesta jazzista, joka on jollakin tapaa jaettavissa Pohjoismaiden kesken. Vuonna 2010 esitetty yhteispohjoismainen televisiosarja Jazzia Pohjoisesta tarkasteli ilmiötä erittelemällä muun muassa muusikkoutta, koulutusrakennetta sekä viileän ja melankolisen jazzsoundin myyttiä.

Pohjoismainen jazz toteutui ep-levyn muodossa vuonna 1959, kun suomalaiset Kalevi Hänninen, Herbert Katz, Erik Lindström ja Teuvo Suojärvi esiintyivät tanskalaisen Jørgen Petersenin ja ruotsalaisen Putte Wickmanin kanssa.

Toisinaan esille on noussut termi skandipop (Scandic pop tai Scandinavian pop). Siihen on saattanut liittyä kielteistä sävyä, koska käsitteen on katsottu tarkoittavan anonyymia populaarimusiikkia, joka voisi periaatteessa tulla mistä tahansa mutta jota tässä tapauksessa on siis tehty ja tuotettu Pohjoismaissa. Tyypillisiä esimerkkejä tässä keskustelussa ovat olleet Abba ja A-Ha. Joskus skandinaavisuus on jäänyt tyhjäksi ilmaisuksi, jolla ei oikeastaan tarkoiteta mitään. Suomalaisen popyhtyeen Scandinavian Music Groupin mahdollinen skandinaavisuus ei ole ollut mitenkään läpitunkeva aihe yhtyettä koskevassa julkisessa keskustelussa.

Entäpä pohjoinen rockmusiikki? 2000-luvun alkupuolella pohjoismaisissa ja myös Pohjoismaiden ulkopuolisissa musiikkilehdissä nostettiin esille joukko yhtyeitä, jotka soittivat kovaäänistä kitararockia. Niistä puhuttiin käyttämällä termiä Scandinavian action rock, skandinaavinen toimintarock. Yhtyeiden jäsenet olivat pääosin nuoria ja keski-ikäisiä miehiä, näkyvänä poikkeuksena suomalainen naiskolmikko Thee Ultra Bimboos. Tunnettuja esiintyjiä olivat muun muassa suomalainen The Flaming Sideburns, ruotsalaiset The Hellacopters (jonka kappale Gotta Get Some Action antoi nimen koko genrelle), The Nomads, The Soundtrack of Our Lives, The Hives ja Backyard Babies, norjalaiset Turbonegro ja Gluecifer sekä tanskalainen The Burnouts.

Yhtyeet eivät mitenkään erityisemmin ammentaneet vaikutteita skandinaavisesta rockperinteestä, puhumattakaan että taustalla olisi ollut muunlaista skandinaavista musiikkiperinnettä. Jos jokin perinne taustalla vaikutti, niin se oli kulttuurisen vuorovaikutuksen ja urbaaniuden perinne, käytännössä modernin amerikkalaisen rockmusiikin ja erityisesti niin sanotun garage rockin omaksuminen ja uudelleenmuokkaaminen.

Vaikka yhtyeet kumarsivatkin kovaäänisen kitararockin suuntaan, oikeastaan enemmän kuin äänellisesti yhteinen piirre liittyi järjestäytymiseen. Bändit tekivät yhteistyötä ja harrastivat ruohonjuuritason rockvaihtoa. Yhtyeet keikkailivat ahkerasti muissa Pohjoismaissa, tekivät yhteiskiertueita ja auttoivat toisiaan. Olennaista myös oli, että monet yhtyeistä levyttivät samalle musiikkiyhtiölle eli tanskalaisen Lars Kroghin Bad Afrolle. Lajityypin liimana toimi myös Bad Afron fanzine-julkaisu Moshabel, joka oli jo 1980-luvulla raportoinut muun muassa suomalaisten bändien toiminnasta.

Levy-yhtiö Bad Afron logo koristi useita skandinaavisen toimintarockin levyjä.

Käytännössä skandinaavinen toimintarock oli skene. Arkikielessä skene viittaa usein paikkaan, sananmukaisesti näyttämöön, mutta se voidaan myös ymmärtää ihmisryhmänä, joka jakaa keskenään jotakin, esimerkiksi musiikin tekemisen tavan tai musiikkimaun. Holly Kruse on tutkimuksessaan vaihtoehtorockista esittänyt, että skenet ovat translokaaleja: erilaiset verkostoitumisen muodot ovat hyvin tyypillisiä varsinkin sellaisille skeneille, jotka eivät liiku musiikillisessa valtavirrassa. Keith Kahn-Harris on kirjassaan äärimetalliskeneistä samoilla linjoilla. Skenen logiikka tällaisissa tapauksissa on, että jokaisella paikallisella skenellä on oma infrastruktuurinsa, mutta musiikillisesti jokainen saman skenen paikallinen skene muistuttaa toisiaan.

Skenet eivät ole koskaan pysyviä. Ne ovat jatkuvassa liikkeessä. Näennäisestä yhtenäisyydestä huolimatta paikallisten näyttämöiden sisällä ja välillä käydään jatkuvaa itsemäärittelyä ja rajojen puntarointia: Onko tämä tässä skene? Ketkä ja mitkä kuuluvat tai saavat kuulua skeneen? Onko tämä muusikoiden vai fanien yhteisö?

2000-luvun alun skandinaavinen toimintarock rakentui paikallisuuksien verkostolle. Paikallisilla tahoilla saattoi olla omat infrastruktuurinsa (klubit, kokoontumispaikat, levymerkit), mutta ne jakoivat yhteistä näkemystä tietystä musiikista ja sen historiallisesta merkittävyydestä. Ne tekivät yhteistyötä keskenään ja löysivät henkisen kotinsa Bad Afron suojista.

Tosiasiassa kyse ei ollut erityisen kiinteästä ilmiöstä. Tiettävästi jotkut bändit jopa tunsivat koko leiman hieman vieraaksi ja suhtautuivat asiaan ristiriitaisesti. Tämä asetelma on ollut tyypillistä rockkulttuurissa yleisemminkin: esiintyjät haluavat olla vapaita erilaisista sidonnaisuuksista, mutta toisaalta heidän pitäisi kuitenkin jollakin tapaa identifioitua musiikkimarkkinoilla. Levy-yhtiöiden, jakelijoiden, median ja kuuntelijoiden muodostama kulutuskulttuuri vaatii, että musiikilla on oltava jokin ”leima”. Tämä näkyi myös skandinaavisessa toimintarockissa. Hetken aikaa ilmiöön kohdistui hypetystä valtavirran rocklehdissä, mutta kuten kaikkien hypetysten kohdalla, kiinnostus lakkasi varsin pian. Rocklehti Rumbassa ilmiö julistettiin kuolleeksi vuonna 2005.

Vierailtuaan hetken aikaa valtavirran julkisuudessa skandinaavinen toimintarock palasi sinne mistä se oli lähtenyt, ruohonjuuritasolle. Kunhan ilmiölle on kertynyt nostalgian patinoimaa etäisyyttä, se epäilemättä vielä kokee toisen tulemisensa.

Raskaan Pohjolan aarrearkku

Jazzin ja toimintarockin lisäksi hyvä esimerkki musiikillisesta ilmiöstä, johon on liittynyt pohjoismaisen identiteetin merkkejä, on äärimetalli. Erotuksena skandinaaviseen toimintarockiin äärimetallin edustajilla on ollut runsaasti kiinnostusta skandinaaviseen ja pohjoismaiseen kulttuuriperinteeseen, erityisesti mytologiaan. Monet yhtyeet käyttävät musiikillisissa ja visuaalisissa ilmaisuissaan viittauksia vaikkapa viikinkeihin, puhutaanpa jopa omasta metallityylistä, viikinkimetallista.

Musiikillisesti viikinkimetalli yhdistelee erilaisia äärimetallin tyylejä. Metallista kun on kyse, särökitarat ovat etualalla, mutta usein myös kosketinsoittimilla ja akustisilla kielisoittimilla on iso rooli. Viikinkielementit tulevat esiin väkivaltaa, sotaretkiä ja purjehtimista kuvaavissa sanoituksissa, jotka useimmiten on tehty englanniksi. Lähtöhuutona koko innostukselle oli ruotsalaisen black metal -yhtyeen Bathoryn levy Blood Fire Death vuodelta 1988. Sittemmin viikinkimetallin miekkaa on näyttävimmin heiluttanut norjalainen Enslaved.

Suomessa viikinkimetallia esittäviä yhtyeitä ovat olleet muun muassa Ensiferum, Finntroll ja Turisas. Viimeksi mainitun toinen levy The Varangian Way vuodelta 2007 kertoi viikinkien idäntiestä eli jokireitistä, joka johti Itämereltä Mustallemerellä. Vaikka laulujen tunnelma on uhkaava ja sotaisa, sanoituksissa itse asiassa kerrotaan idän ihmeistä ja maailman avautumisesta hieman samaan tapaan kuin Mika Waltarin historiallisissa romaaneissa.

Turisaksen levyn tarinoissa ylitettiin valtakuntien rajoja, ja samalla tavalla äärimetallistien (tai folk-yhtyeiden kuten ruotsalaisen Hedningarnan ja suomalaisen Gjallarhornin) viikinkiaihekin jättää tunnustamatta kansallisvaltiot. Voisi väittää, että äärimetalliyhtyeet ovat mytologia-innostuksen kautta enemmän suhteessa pohjoismaiseen perinteeseen kuin vaikkapa omaan maahansa. Kyse on vuorovaikutuksesta historiallisen tiedon kanssa: yhtyeet löytävät vaikutteita menneisyydestä, erityisesti mytologiasta, mutta samalla ne ammentavat valikoidusti ja rakentavat menneisyyttä uudelleen.

Suomalainen metalliyhtye Turisas - kuvassa Hämeenlinnan Verkatehtaalla tammikuussa 2009 - marssittaa myyttisiä viikinkejä musiikkiinsa. Kuva: Hannu Tolvanen.

Ei pidä tietenkään unohtaa, että mytologia-innostuksella on myös kansainvälinen tausta. Raskaan rockin lajityyppiin on alusta lähtien eli 1960-luvun lopusta kuulunut historiaan ja fantasiaan liittyvä painotus, josta on erotettavista sellaisia kiinnostuksen kohteita kuten antiikki, Egypti, keskiaika, pakana-aika, viikingit, keltit ja hieman uudemmilta alueilta vaikkapa blues-myytit. Ensimmäisiin suomalaisiin heviyhtyeisiin lukeutunut Kimmo Kuusniemen Sarcofagus ammensi mytologia-aarteita näistä lähteistä, etenkin Egyptistä.

1980- ja 1990-luvuilla Suomessa ja myös muissa Pohjoismaissa heräsi kiinnostus oman kulttuurialueen historiaan ja myytteihin. Progressiivisen metallin esittäjä Amorphis käsitteli vielä ensialbumillaan vuonna 1992 kelttiaiheita, mutta sittemmin se tuli tunnetuksi kalevalaisista vaikutteistaan.

Tutkija Hannu Tolvanen on kansanmusiikin ja raskaan rockin yhteydestä kirjoittaessaan nostanut esille vuonna 1985 aloitetun hankkeen ”Kantele joka kouluun”. 1980-luvun alussa kantele oli jo katoamassa suomalaisesta musiikkiperinteestä, mutta Kansanmusiikki-instituutin hankkeen ansiosta soittimia hankittiin kaikkiin peruskoulun ala-asteisiin. Kanteleensoittoa myös ryhdyttiin järjestelmällisesti opettamaan – ensimmäistä kertaa – suomalaisissa kouluissa. Tolvasen mukaan hanke todennäköisesti vaikutti niin sanotun Kalevala-metallin esiinnousuun 1990-luvulla.

Voidaan myös väittää, että tämä mytologisuuden uudelleenkohdistus maailmankulttuureista paikalliskulttuureihin liittyi aiemmin esille nostamaani rockmusiikin institutionalisoitumiseen. Kansalliset rockkulttuurit eivät 1990-luvulle tultaessa enää olleet tuontivaikutteiden varassa. Rockkulttuurien vakiintuminen vaati oman maan kulttuurin esiinkaivamista, mikä esimerkiksi Suomessa näkyi innostuksena yhdistää rockia ja iskelmää tai uudenlaisena kiinnostuksena kansanmusiikkiin. Kun tämä aarrearkku tuli pengottua, jotkut yhtyeet siirsivät rajapyykkiä hieman kauemmas ja hakivat innoitusta laajemmasta kulttuuriympäristöstä, pohjoismaisesta mytologiasta.

Maailmanmusiikin paikka

Liityin helmikuussa 1991 suomalaiseen yhtyeeseen, joka soitti Kaakkois-Eurooppaan ja Turkkiin viittaavaa musiikkia. Yhtyeen nimi oli komeasti Balkanin Juhla. Vuonna 1995 nimeksi vaihtui Transkaakko. Balkanin sotaisan tilanteen vuoksi vanha nimi oli alkanut vaikuttaa irvokkaalta. Toinen syy nimenvaihtoon oli, että soittelimme aiempaa enemmän omia kappaleita, joissa Balkan-vaikutteet olivat vain yksiä vaikutteita muiden joukossa.

Liityin yhtyeeseen samoihin aikoihin, kun Suomessa vallitsi pienoinen maailmanmusiikkikuume. Työväenmusiikki-instituutista tuli Maailman musiikin keskus. Silloisella kotipaikkakunnallani Turussa alkoi toimia Turun maailmanmusiikkiyhdistys. Seinäjoella järjestettiin kansainvälisen WOMAD-järjestön MaailmanKarnevaali-tapahtumaa. Bulgarialaiset naiskuorot ja pakistanilainen sufi-laulu olivat kovia juttuja.

Muistan joskus vastanneeni kyselijöille, että, joo, tavallaan me soitamme maailmanmusiikkia. Olin vaivautunut. En ollut varma. Voiko balkanilaista musiikkia sähköisillä soittimilla esittävä suomalaisyhtye olla maailmanmusiikkiyhtye? 20 vuotta myöhemmin en vieläkään osaa kertoa, millaista musiikkia soitamme, mutta maailmanmusiikkia en ole ajatellut yhtyeemme kohdalla enää pitkään aikaan.

World music ilmestyi levykauppojen hyllynimikkeisiin 1980-luvulla ja on pysynyt mukana vielä 2010-luvullakin, esimerkiksi helsinkiläisessä Black & Whitessa. Kuva: Ville Tolvanen / JAPA.

Maailmassa tuskin on yhtäkään yhtyettä tai artistia, joka väittää esittävänsä maailmanmusiikkia. Yleensä väite on tullut muualta kuin muusikoiden suusta. Hyväntahtoinen väittäjä on saattanut lausahduksellaan tarkoittaa sitä, että esiintyjä yhdistelee osuvasti kansanmusiikkityylejä ja uudempaa populaarimusiikkia. Ennen kuin väittäjä on päässyt muusikolle esittämissään perusteluissaan tämän pidemmälle, loukkaantunut artisti on jo matkalla takaisin backstage-alueelle.

Kukaan ei pidä maailmanmusiikista. Ei ainakaan itse termistä. Michael Tenzerin toimittamassa teoksessa Analytical Studies in World Music toimittaja itse tekee kaikkensa välttääkseen kirjan otsikossa mainittua käsitettä. Hän puhuu mieluummin maailman musiikeista ja uudesta musiikista.

Maailmanmusiikki on yritys vangita yhdellä yhdyssanalla musiikkia, jonka kuvaamiseen tulisi käyttää vähintään kirjasarjaa. Kyseessä on käsite, joka vihjaa siihen, että musiikki voi samanaikaisesti olla liikkuvaa ja toisaalta tiukasti paikkaan sidottua. Yhtäältä ”world” viittaa maailman musiikkikulttuurien moninaiseen kokonaiskuvaan, toisaalta se kuitenkin pelkistää moninaisuuden yhden termin alle. Koko maailman musiikista ei ole kyse. Jos jotain tämän termin ulkopuolelle on jätetty niin länsimainen klassinen musiikki ja länsimainen populaarimusiikki.

Tämä näkökulma jo oikeastaan kertoo sen, että maailmanmusiikki on hyvin länsimainen termi. Se on kehitelty kuvaamaan musiikkia, joka ei ole länsimaista valtavirtamusiikkia. Termi ei ole kovin osuva, mutta en silti aio sitä vielä hylätä. Tässä osiossa käsittelenkin maailmanmusiikkia yhtä lailla käsitehistoriallisena kuin kulttuurisena ilmiönä.

Eksoottisen soinnin historiaa

Maailmanmusiikki-ilmiöllä sinänsä on hyvin pitkä historia. Länsimaiselle musiikille on ollut tyypillistä, että erilaiset ”vieraat” elementit ovat kulkeneet musiikkihistorian eri kehitysvaiheissa mukana – joskin usein muunneltuina ja pehmennettyinä versioina – säestämässä länsimaisia makuja ja ennakko-odotuksia. Afrikkalainen musiikki oli kuuluvasti esillä esimerkiksi brittiläisessä music hall -perinteessä ja amerikkalaisessa minstrel show -näyttämöviihteessä 1900-luvun alkupuolella. Lisäksi samoihin aikoihin monet taidemusiikin säveltäjät ottivat vaikutteita ei-länsimaisesta musiikista.

Laajemmin ottaen tämä viehtymys voidaan ymmärtää osana sitä historiaa, kun länsi löysi muun maailman, valtasi sen ja todistuksena valloituksestaan toi sitä 1800-luvulta lähtien esille erilaisissa näyttelyissä ja festivaaleilla Euroopan suurkaupungeissa. Sitten vieras kulttuuri jalkautui myös muilla tavoin länsimaihin. Siirtolaisuuden kasvaessa ja tallenneteknologian kehittyessä kaukainen musiikki alkoi 1900-luvulla kuulua entistä useammin paikoissa, joissa se ei ollut koskaan aiemmin soinut.

Toisen maailmansodan jälkeen levymyyntilistoille ilmaantui sävelmiä, jotka eivät alun alkaen olleet kotoisin oman maan perinnesävelmien aarteistosta tai tutuilta hittitehtailta. Länsimaissa tällaisia menestyssävelmiä olivat muun muassa eteläafrikkalainen Wimoweh, kuubalainen Guantanamera, juutalais-ukrainalainen Hava Nagila, turkkilainen (tai väittäjästä riippuen kreikkalainen tai balkanilainen) Uska Dara, japanilainen Sukiyaki, brasilialainen Garota de Ipanema eli The Girl from Ipanema ja trinidadilaiset calypso-hitit Banana Boat Song ja Kingston Town. Monesti ne kylläkin nousivat hittilistoille länsimaalaisina versioina ja joskus, kuten esimerkiksi Wimowehin tapauksessa, vääristetyin tekijätiedoin.

Samoihin aikoihin länsimaiset viihdeorkesterit, esimerkiksi yhdysvaltalaisen Lawrence Welkin yhtye, levyttivät sävelmiä, joissa esiintyi eräänlainen fantasiaparatiisi Polynesiasta Havaijille ja Etelä-Amerikkaan. Tällaista lähestymistapaa voidaan pitää esimerkkinä eksotisoinnista ja toiseuden romantisoinnista. Vaikka tekijöiden tarkoitusperiaatteet saattoivat olla hyväntahtoiset, oman kulttuuripiirin ulkopuolella olevaa toista kulttuuria ei kyetty esittämään tasaveroisesti ja puolueettomasti vaan siitä valikoitiin piirteitä, jotka koettiin sopivaksi tietylle kohdeyleisölle. Esimerkiksi visuaalisessa oheismateriaalissa tavattiin esittää puolialastomia naisia, vaikka heillä ei useimmiten ollut mitään osuutta kulloisenkin musiikinlajin esittäjinä.

Musiikkieksotisoinnissa vieraalle kulttuurille osoitettiin karsina, mihin sen tulisi kuulua. 1960-luvulla karsina hieman laajeni, kun Beatles ja muut anglorockyhtyeet ryhtyivät veljeilemään itämaisten filosofioiden, intiaanimytologioiden ja muiden ei-länsimaisten ideoiden kanssa löytääkseen vastavoimia kaupallisille musiikkityyleille. Vaikka kanssakäyminen oli jossain määrin tasaveroisempaa kuin aiemmissa musiikki-eksotisoinneissa, veljeily ei juuri tuonut esille uusia ei-länsimaalaisia esiintyjänimiä. Muualta kummunneet äänet ja soundit olivat suurelle länsimaiselle yleisölle vielä liian outoja. Niissä oli monien mielestä kummallisia melodioita, rytmejä, rakenteita ja instrumentaatioita.

Intialainen sitarin soittaja Ravi Shankar oli ainoa merkittävä maailmanmusiikkitähti, kunnes 1970-luvulla jamaikalainen reggae-muusikko Bob Marley avasi portit laajemmalle kiinnostukselle. Mielenkiintoista kyllä Marleya ei ole oikeastaan koskaan mielletty maailmanmusiikkitähdeksi. Elinaikanaan Marley näyttäytyi musiikillisena versiona kolmannen maailman rastafari-vapaustaistelijasta. Marleyn kuoltua syöpään vuonna 1981 rastafari-ulottuvuus alkoi hiipua, ja häntä ryhdyttiin markkinoimaan universaalin rakkauden ja rauhan lähettiläänä.

Tähtikuvansa puolesta Marleysta olisi voinut tulla maailmanmusiikki-ilmiön keulakuva, mutta näin ei tapahtunut. Syy piili siinä, että musiikillisesti Marley edusti urbaania ja sähköistä soundia. Vaikka reggaemusiikki nousikin esiin länsimaiden ulkopuolelta, se samalla hylki sellaista käsitystä etnisyydestä, josta oli muotoutumassa maailmanmusiikin ideologinen ydin. Reggaen juuri ei ollut primitiivisyydessä vaan modernissa populaarimusiikissa.

Maailmanmusiikki-käsitettä koskeva historia säestää näitä väitteitä. Alkujaan maailmanmusiikki liittyi musiikkitieteelliseen tapaan tarkastella maailmaa. Maailmanmusiikki oli kansanomainen versio etnomusikologisesta kiinnostuksesta ei-länsimaiseen musiikkiin. Tiettävästi jo musiikintutkija Georg Capelle käytti vuonna 1906 maailmanmusiikkia kuvaamaan itämaisen ja länsimaisen musiikin yhdistelmää. Varsinaisesti käsite nousi esille 1960-luvun alussa, jolloin siihen liittyi suvaitsevuutta korostanut lähetystehtävä: on olemassa muitakin musiikkeja ja muitakin käsityksiä musiikista kuin länsieurooppalainen taidemusiikki. Musiikillinen moninaisuus ja erilaisuus, diversiteetti, oli tämän hyväntahtoisen ja toiveikkaan termin ytimessä.

Maailmanmusiikin läpimurto niin käsitteellisesti kuin kaupallisesti tapahtui vasta 1980-luvulla. Termin akateeminen vivahde sammui. Vuonna 1987 joukko riippumattomia brittiläisiä levy-yhtiöitä päätti yksissä tuumin tuoda julkisuuteen world music -kategorian. Sen avulla pyrittiin niputtamaan yhteen valtava määrä musiikkia, jota oli aiemmin kuvailtu epämääräisemmin sellaisilla sanoilla kuten kansanmusiikki, traditionaalinen musiikki, etninen musiikki, etno tai roots. Kehitystä säesti musiikkiteollisuuden tarve löytää uusia keinoja, joilla voitaisiin elvyttää alamäkeen ajautunutta levymyyntiä.

Käytännössä maailmanmusiikilla tarkoitettiin useimmiten ”kolmannen maailman” musiikkia.

Samoihin aikoihin termiä kuitenkin alettiin myös käyttää viitattaessa sellaisiin länsimaisiin esiintyjiin, jotka yrittivät yhdistää erityyppisiä musiikkeja ja kulttuureja. Paul Simonin hittilevy Graceland vuodelta 1986 oli tästä malliesimerkki, samoin monet Peter Gabrielin kokeilut ja David Byrnen yhteistyöhankkeet. Länsimaisilla tähtinimillä olikin 1980-luvulla ja vielä 1990-luvun alussa tärkeä rooli vieraan musiikin kuraattoreina.

Maailmanmusiikki on siis ensin ollut musiikintutkijoiden ja sen jälkeen länsimaisen musiikkiteollisuuden ja osin pop-eliitin merkitsemä nimiluokka. Viime vuosikymmeninä tutkijoita ja anglopoppareita ei ole enää suuremmin tarvittu maailmanmusiikin levittämiseen.

Hyvä paha maailmanmusiikki

Maailmanmusiikki-ilmiöön on usein liittynyt eräänlainen utopia-ajattelu, väite siitä, että musiikin avulla erilaisia poliittisia, sosiaalisia ja kulttuurisia ristiriitaisuuksia voidaan tasoittaa. Musiikki yhdistää. Musiikki on parantava voima. Monta ääntä, yksi maailma.

Tämä utopia on ollut hyvin voimakkaasti läsnä maailmanmusiikin markkinoinnissa, maailmanmusiikkiin liittyvissä tapahtumissa, maailmanmusiikkilevytyksissä ja ilmiön dokumentoinnissa. Esimerkiksi musiikkitoimittaja Derek Beresin kirja Global Beat Fusion: The History of the Future of Music ja sitä säestävä promootiofilmi (video) korostavat erilaisia yhteistyön muotoja ja yhteisöllisyyttä. Beres siteeraa muun muassa antropologi Joseph Campbellia ja puhuu ihmisten yhteisistä haluista ja toiveista ja ikiaikaisesta pyrkimyksestä henkisyyteen. Vaikka maailma onkin kommunikaatioteknologian ansiosta muuttunut ja ihmisten väliset suhteet rakentuvat eri tavoin, sosiaaliset ja psykologiset vaikuttimet ovat edelleen samat.

Tästä vanhan ja uuden kohtaamisesta nousee Beresin mukaan seuraava suuri liike, global beat fusion. Kyse on ihmiskunnan evoluutiosta. Vanhat rajat katoavat, kaikki kutsutaan mukaan globaaliin rituaaliin. Samalla kuitenkin edelleen etsitään itseä ja juuria. Uudessa järjestyksessä toinen ja itse eivät kuitenkaan enää ole tukkanuottasilla. Ne tanssivat. Ne tanssivat yhdessä. Jatkuvat yhteydet muihin mahdollistavat sen, että huomaamme olevamme samanlaisia kaikkialla.

Tällaiseen puheeseen on helppo suhtautua kriittisesti ja pilkallisesti. Eikö ole lapsellista ajatella, että koko maailmalle voi löytyä yhteinen musiikillinen kieli? Kieltämättä Beresin väittämä on yltiöihanteellinen. Tällaisessa hyväntahtoisuudessa ei kuitenkaan olisi mitään väärää, ellei idealistisuus perustuisi valikoinnille ja keskittyisi tiettyjen muusikoiden, ”globaalin pop-eliitin”, korostuneeseen rooliin. Näin tehdessään Beres jättää vähemmälle vaikkapa kysymykset musiikillisten ja teknologisten resurssien jakautumisesta, eri maiden ja kulttuurien valta-asemista ja musiikkiteollisuuden roolista.

Maailmanmusiikki-ilmiön vaikutuksista olikin olemassa kaksi vastakkaista mielipidettä: toisten mielestä kyse oli uudesta globaalin kulttuurin muodosta, toisten mielestä samasta imperialistisesta hyväksikäytöstä kuin aikaisemmin. Beresin väittämä edustaa ensin mainittua näkemystä. Sen mukaan aiemmin syrjässä olleet musiikilliset äänet ovat päässeet mukaan globaalille näyttämölle.

Tälle näkemykselle on katetta. Monilla alueilla maailmanmusiikki-ilmiöllä oli hämmästyttävän tervehdyttävä vaikutus. Esimerkiksi Karibianmerellä Antillien saarilla koettiin 1990-luvun alussa voimakas murros, kun perinteinen zouk-musiikki nousi laajemman mielenkiinnon kohteeksi. Saarten musiikkituotanto elpyi, löytyi uutta voimaa ja rohkeutta lähteä globaaleille markkinoille ja saarelaiset pääsivät ainakin osin eroon kolonisaation eräästä taakasta, kansallisesta alemmuudentunteesta.

Päinvastaisen näkemyksen mukaan maailmanmusiikki on ollut pelkkää musiikkiteollisuuden raakamateriaalia, joka on irrotettu alkuperäisestä yhteydestään ja pakattu sellaiseen muotoon, että levy-yhtiöt saavat siitä hyödyn irti mahdollisimman pienellä vaivalla. Ääritapauksissa riistäjät sivuuttavat esimerkiksi tekijänoikeuskysymykset kokonaan. Tällainen näkemys liittyy laajempaan keskusteluun, josta on tiedekielellä käytetty nimitystä postkolonisaatiokritiikki.

Esimerkkejä löytyy myös tältä saralta paljon. 2000-luvun puolivälissä Yleisradio esitti televisiossa joukon dokumenttiohjelmia, joissa käsiteltiin eräitä lähihistorian tunnetuimpia lauluja ja niihin liittyviä tekijänoikeuskiistoja. Yhtenä esimerkkinä oli edellä mainittu Wimoweh, joka tunnetaan myös nimillä Mbube ja The Lion Sleeps Tonight. Amerikkalainen lauluntekijä George Weiss teki vuonna 1961 kappaleeseen englanninkieliset sanoitukset ja merkitsi samalla itsensä teoksen yhdeksi säveltäjäksi. Samalla alkuperäinen säveltäjä, zulu Solomon Linda Etelä-Afrikasta jätettiin mainitsematta. Lindan osuus tunnustettiin vasta 2000-luvulla lakitupakäsittelyn jälkeen. Sitä ennen kappale oli tullut tunnetuksi ympäri maailmaa Disney-yhtiön elokuvassa Leijonakuningas.

Tällaisissa tarinoissa vanha teesi kulttuuri-imperialismin syövyttävästä vaikutuksesta nostaa päätään. Suurempi ongelma liittyy mielestäni nykyisin kuitenkin siihen, että maailmanmusiikin lähes loputtomaan tarjontaan nähden alan julkisuusjoukkoon mahtuu vain hyvin pieni osa kerrallaan. Kilpailu vaikkapa pääsystä WOMAD-festivaalille tai johtavien lehtien kuten Songlinesin ja fRootsin palstoille saattaa muusikoilla olla työteliäämpää kuin rockmusiikin vastaavilla foorumeilla.

Musiikkilehdet ryhtyivät 1990-luvulla julkaisemaan kaikkien aikojen parhaat -listauksia. Songlines niputti maailmanmusiikin merkittävimmät levytykset vuonna 2003. Kuva: Ville Tolvanen / JAPA.

Takapihan rytmit

Eräässä elämänvaiheessani innostuin muutaman vuoden ajan edellä mainituista world-lehdistä. Sitten intoni hiipui. Songlinesia ja fRootsia lukiessa minua häiritsi se, että maailmanmusiikkiin on sisäänrakennettu olettamus, joka koskee paikan ja musiikillisen ilmaisun välistä kytkentää. Lehtien sivuilla kyse ei oikeastaan ollut pelkästä kytkennästä vaan suhteesta, jossa piili jähmettymisen vaara.

Maailmanmusiikkiin liittyy voimakas paikka-fetisismi, uskomus siihen, että paikan ja musiikin välisellä suhteella on autentisoivaa voimaa. Tämä oli yksi syy siihen, että maailmanmusiikki nousi niin voimakkaasti esiin 1980-luvun lopulla. Maailmanmusiikki vastasi niihin ihanteisiin, jotka olivat olleet esillä populaarimusiikissa mutta jotka monien mielestä olivat kadonneet teknologisoitumisen, musiikkivideoiden ja mediatietoisten supertähtien paineessa. Suomessakin monet maailmanmusiikin puolestapuhujat, muun muassa muusikko-toimittaja Mikko Saarela ja toimittaja Waldemar Wallenius, olivat aiemmin tulleet tutuiksi rocktoimijoina.

Mutta miten siis ihanteiden katoaminen ja niiden uudelleenlöytyminen liittyy paikka-fetisismiin? Länsimaisessa kulttuurissa ja populaarimusiikissa on ollut vahva perinne marginaalisuuden palvonnalle. Maailmassa on erityyppisiä populaarimusiikillisia kasaumia – suurkaupungit, tietyt maat, suuret levy-yhtiöt, valtavirran musiikki – jotka musiikkia koskevassa keskustelussa toisinaan mielletään muutokseen kykenemättömiksi valtakeskittymisiksi. Marginalistien näkemyksen mukaan todelliset kekseliäisyyden ja luovuuden ilmentymät kukkivat keskittymien laidoilla ja ulkopuolella. Muutokset tulevat muualta ja muuttuvat trendeiksi, kun keskittymät hoksaavat tulla mukaan musiikkiapajille.

Toisen maailmansodan jälkeistä populaarimusiikin historiaa voidaan kauttaaltaan tarkastella keskustan ja marginaalin välisenä vuorovaikutuksena, jossa molemmat tarvitsevat toisiaan. En tässä mene siihen sen syvemmin, esitän vain, että maailmanmusiikki-ilmiö jatkoi tätä marginaalisuuden palvonnan perinnettä – keskustasta käsin. Ei ollut tavatonta, että samat ihmiset, jotka olivat nähneet muutoksen mahdollisuuden 1960-luvun rockissa tai 1970-luvun punkissa, innostuivat nyt maailmanmusiikista. Myönnän itsekin suhtautuneeni maailmanmusiikkiin juuri tällä tavalla. Se oli mahdollisuuksien musiikkia.

Kun maailmanmusiikki alkoi herättää laajempaa kiinnostusta 1980-luvun lopulla, se monien mielestä edusti sellaista musiikkialuetta, joka kulttuurisen ja maantieteellisen syrjäisyyteensä vuoksi ei vielä ollut tavaroitumisen ja kaupallisuuden pilaamaa. Paradoksaalisesti juuri tästä piirteestä ilmiö sai kaupallista voimaa. Samaan tapaan kuin matkailumainonnassa turisteille usein tarjotaan neitseellisiä lomakohteita, jotka eivät vielä ole turismin pilaamia, niin myös maailmanmusiikkia markkinoitiin puhtaana musiikkina. Tästä primitivismin musiikkifantasiasta oli erilaisia versioita, ääripäinä etnomusikologien kenttä-äänitykset ja toisaalla syntetisaattoreilla tekaistut äänimaisemat. Etenkin jälkimmäisten markkinoinnissa toistuivat ilmaisut “parantavista äänistä”, henkisyyden löytämisestä ja matkoista itseen.

Tällaisissa toiseuden markkinoissa kyse on oikeastaan samanlaisesta valikoinnista, joka tuli esille jo 1950-luvun eksotiikka-ilmiössä: Mitä otetaan mukaan ja mitä jätetään pois? Kuka tai mikä tuota valikointia tekee ja kenelle? Kun maailmanmusiikki nousi esiin markkinointikäsitteenä, oli kyse lännen keksinnöstä. Valikoivaa autentisointia johdettiin lännestä käsin ja lännen kuulijakuntaa ajatellen.

Mitä sitten lännen ulkopuolella tästä kaikesta ajateltiin? Maailmanmusiikkia tutkinut Timothy D. Taylor puhuu ”strategisesta epäautenttisuudesta”. Sillä hän viittaa esiintyjiin, jotka ovat vahvoja ja itsenäisiä ja kieltäytyvät heille tarjotuista ryhmittelymalleista. Taylorin mukaan kolmannesta maailmasta tulevat artistit kohtasivat 1980- ja 1990-luvulla jatkuvasti vaatimuksia siitä, että heidän olisi pitänyt edustaa esimodernia ja omaa paikallista, “luonnollista” kulttuuria. Afrikkalaistähtiin kuten senegalilaiseen Youssou N’Douriin ja Beninistä kotoisin olevaan Angelique Kidjoon kohdistui paineita, joiden mukaan heidän kaltaistensa esiintyjien tulisi pysyä uskollisina omille juurilleen eikä alistua länsimaiselle kaupalliselle kulttuurille.

Hyvä esimerkki tästä vaatimuksesta on, kun amerikkalainen jazzmuusikko Branford Marsalis arvosteli Kidjoa siitä, että tämä ei ole aito itsensä: “Kun maailman parhaimmat rytmit ovat takapihallasi, miksi käyttää rumpukoneita ja sekvenssereitä?” Vastauksessaan Kidjo ihmetteli, miksei kukaan pyytänyt amerikkalaista folkpopmuusikkoa Paul Simonia käyttämään amerikkalaisia soittajia afrikkalaisvaikutteisella Graceland-levyllään. ”Miksi afrikkalaisten pitäisi tehdä tietynlaista musiikkia? En minäkään pyydä amerikkalaisia soittamaan pelkästään kantria.”

Keskustelu kuvaa hyvin sitä, miten into vaalia erilaisia kulttuuriperintöjä saattaa helposti johtaa pyrkimykseen jähmettää perinne tiettyjen rajojen sisälle. Länsimaisilla muusikoilla oli kulttuurinen lupa työskennellä afrikkalaisten muusikoiden kanssa ja samalla “afrikkalaistaa” omaa musiikkia, mutta afrikkalaiset muusikot eivät saaneet liiaksi länsimaalaistaa omaa musiikkiaan.

Paikka-fetisismi ja autenttisuus tulivat mieleeni, kun vuonna 2014 seurasin tv-sarjaa Sami Yaffa – Sound Tracker, jossa suomalainen rockmuusikko suuntasi maailmalle tutustumaan muun muassa andalusialaiseen ”aitoon ja alkuperäiseen flamencoon”, kuten ohjelman nettisivuilla mainostettiin. En onneksi huomannut Yaffan retoriikassa vaatimusta jähmettää erilaisia musiikkiperinteitä, ja huonostipa sellainen näkemys olisi innokkaalle musiikkinomadille istunutkin. Serbian mustalaismusiikkia esittelevässä jaksossa kuitenkin todettiin lähes romantisoivasti, miten ”taas kerran sai huomata, että kovin musa tulee köyhemmiltä.”

Paikka-fetisismin karikot ja Angelique Kidjon vastaus kannattaa pitää mielessä, kun seuraavan kerran joku vaikkapa vaatii arabeja soittamaan "arabialaista" musiikkia. Tai kun joku närkästyy siitä, miksi suomalaiset soittavat rockia, tarjollahan olisi hienoa kansanmusiikkia ja ainutlaatuista tangoperinnettä. 2000-luvulta lähtien tosin on saattanut enemmän kuulla kysymyksiä siitä, kannattaako suomalaisten esittää enää tangoa, kun heillä on maailman parasta raskasta rockia.

Angelique Kidjo (keskellä) esiintyi amerikkalaislaulajien Dianne Reevesin ja Lizz Wrightin kanssa Pori Jazzissa 2011. Kuva: Jouni Eerola.

Kaikki musiikki on maailmanmusiikkia

Kaikki eivät toki suhtautuneet penseästi Youssou N’Dourin ja Angelique Kidjon tyylikokeiluihin. Mutta ne, jotka niin tekivät, kielsivät laulajilta näiden omat taustansa. N’Dourin ja Kidjon musiikilliset siemenet olivat itäneet kulttuurisen vuorovaikutuksen ja modernisaation maaperässä. Hekin varttuivat länsimaisten hittien parissa. Käytännössä afrikkalaistähtien musiikki oli täysin modernia, se oli vaeltanut pitkän ja vaiherikkaan matkan globaalille basaarille. Haastatteluissa N’Dour ja Kidjo jopa näkivät itsensä enemmän maailmankansalaisina kuin johonkin kansalliseen muottiin asettuneina tähtinä. Pitkään he saivat kuitenkin vakuutella muita, että ei heidän tarvitse tehdä sitä, mitä heidän odotetaan tekevän heidän afrikkalaisuutensa tähden.

Nykyisin ”Afrikka-vaatimus” on lieventynyt. Yhtenä merkkipylväänä voidaan pitää 2000-luvulla mainetta ja ylisanoja niittänyttä Ethiopiques-levysarjaa, joka esitteli etiopialaista populaarimusiikkia sen kulta-ajalta 1960- ja 1970-luvulta (voidaan toki ihmetellä, miksei nykyetiopialainen popmusiikki kelvannut länsimaiselle kuulijalle). Samaten termiä maailmanmusiikki/world music kuulee käytettävän vähemmän. Ehkä sen on aika mennä lopullisesti.

Toki maailmanmusiikki-nimikkeeseen edelleen törmää moninaisissa yhteyksissä, levykauppojen hyllyjaottelun lisäksi vaikkapa musiikkilehtien arvosteluosiossa. 1990-luvun jälkeen sille on keksitty uusia nimiä, kuten world fusion, world beat ja global beat. Aika usein se on supistunut muotoon world. Joskus puhutaan myös etnisestä musiikista tai etnomusiikista, mutta ei ongelma sillä ole poistunut. Samaan tapaan kuin kaikki musiikki on maailmanmusiikkia niin kaikki musiikki on myös etnomusiikkia. Termi etninen – eli kansallinen, kansaa koskeva – ei sulje pois mitään kansanryhmää.

Ei siis ole liioiteltua sanoa, että englantilainen pop on yhtä etnistä kuin senegalilainen mbalax. Tai jos haluamme ilmaista asian toisin, niin englantilainen pop on myös maailmanmusiikkia – siinä missä myös suomalainen yhtye, joka on joskus esittänyt balkanilaista musiikkia mutta on sittemmin ajautunut soittamaan tarkemmin paikantamatonta yhdistelmämusiikkia. Ehkä tämä jälkimmäinen on sittenkin sitä aidointa maailmanmusiikkia. Vaikka termi maailmanmusiikki alkoi 2000-luvulla maistua epäilyttävältä, se voi vielä joskus kerätä ympärilleen merkityksiä, jotka kertovat enemmän tasapuolisuudesta ja avautumisesta kuin epäsuhdasta ja sulkemisesta.

Maailmanmusiikki on kenties terminä jäämässä historian kummajaiseksi, mutta sen ristiriitainen logiikka yhtäaikaisesta liikkuvuudesta ja paikoillaan pysymisestä elää edelleen vahvana. Vaikka näyttää siltä, että digitalisoituneessa maailmassa musiikki liikkuu entistä vapaammin, kaikki musiikki ei ole tasavertaisesti kaikkien saatavilla.

Maailman musiikit ovat samalla lähtöviivalla vain periaatteessa. Jotkut musiikit ovat saavuttaneet globaalia menestystä. Jotkut lajityypit, tyylit ja esiintyjät sen sijaan ovat enemmän tai vähemmän jääneet paikallisiksi. Jotkut paikat on huomioitu laajalti luovuuden lähteinä, jotkut paikat ovat pysyneet eristyneinä.

Musiikkivirta ei ole kulkenut vapaasti kaikilta kaikille eikä se kulje vieläkään vaan luikertelee valikoiduissa uomissa. Vapaus valita musiikkia ei koske kaikkia vaan oikeastaan vähemmistöä kaikista maailman ihmisistä.

Suomen ääni maailmalla

Suomalainen populaarimusiikki oli vuosikymmeniä yrittänyt epätoivoisesti kerätä huomiota muulta maailmalta. Vihdoin 2000-luvun alussa kerjuukausi päättyi, kun populaarimusiikin vienti siirtyi uudelle tasolle. Vuonna 1999 musiikkiviennin kokonaismarkkina-arvo oli ollut noin neljä miljoonaa euroa, kahta vuotta myöhemmin se oli jo 16 miljoonaa.

Tärkeänä käännekohtana oli vuosi 2000, jolloin teknoartisti Darude, elektropop-ryhmä Bomfunk Mc’s ja ”love metallia” esittänyt HIM-yhtye nousivat useiden maiden myyntilistoille. Pian tämän jälkeen suomalainen populaarimusiikki levittäytyi maailmalle näyttävästi ja laajalla rintamalla. Vuonna 2006 HIMin levyjä oli myyty jo noin kolme miljoonaa kappaletta. Melodisen ja sinfonisen metallimusiikin lähettiläs Nightwish ja raskaaseen sellorockiin erikoistunut Apocalyptica olivat molemmat ylittäneet kahden miljoonan myydyn levyn rajan. Tummaa poprockia esittänyt The Rasmus ylsi lähes samoihin lukuihin. Muita menestyjiä 2000-luvulla olivat muun muassa metalliyhtye Children of Bodom ja poprockyhtye Sunrise Avenue. Vuonna 2009 viennin kokonaismarkkina-arvo oli jo 32 miljoonaa euroa.

Musiikkivientimenestystä oli odotettu vuosikymmeniä. Läpimurtoa leimasikin vapautumisen tunne: Suomi teki sen vihdoinkin! Vientimenestyksen aukeaminen oli kuin urheilusuoritus, johon oli valmentauduttu pitkään. Oli treenattu ja kehitelty entistä parempia menetelmiä ja järjestelmiä. Syntyi vaikutelma, että Suomi pärjäsi nyt maailmalla, koska Suomen musiikkielämässä oli menty eteenpäin.

Kansainvälisen läpimurron perussyyksi esitettiin usein luovuuden ja ahkeruuden yhdistelmää. Lukemattomissa lehtiartikkeleissa, muusikkohaastatteluissa ja muissa mediateksteissä hehkutettiin, miten uusi esiintyjäpolvi osaa tehdä tarttuvia lauluja ja kykenee laittamaan itsensä likoon. Se on ahkera ja taitava eikä se pelkää markkinoida itseään. Rivien välistä nousi ajatus, että uusi sukupolvi on avoimempi ja kosmopoliittisempi kuin sitä edeltäneet sukupolvet.

Luovuus ja ahkeruus -väitteen rinnalle nostettiin väite alan ammatillistumisesta. Ei pelkästään uusi esiintyjäsukupolvi vaan suomalainen musiikkiteollisuus kokonaisuudessaan oli uudella tavalla ”pro”: määrätietoinen ja suunnitelmallinen. Sillä oli valmiuksia ja itsetuntoa suuntautua oman maan rajojen ulkopuolelle. Tämä näkemys liittyy läheisesti markkinaväitteeseen. Sen mukaan kotimaiset markkinat yksinkertaisesti olivat liian pienet musiikintekijöille, joita Suomessa oli entistä enemmän. Muusikoiden oli pakko hakeutua ulkomaille.

Monissa mediajutuissa tavattiin muistuttaa, etteivät pop ja rock enää olleet pitkätukkien haihattelua vaan vakavasti otettava yhteiskunnan osa-alue niin esteettisesti, kulttuurisesti kuin taloudellisesti. Populaarimusiikki miellettiin hyväksyttäväksi tavaksi ansaita elanto ja luoda uraa, eikä kyse ollut pelkästään esiintyjistä vaan myös äänittäjistä, miksaajista, teknikoista, keikkamyyjistä, toimittajista, soitinkauppiaista ja lukemattomista muista toimijoista, joita musiikkialalta löytyy. Vientimenestys tietenkin ruokki tätä myönteisyyttä entisestään.

Luovuus, ahkeruus, ammattimaisuus, kotimarkkinat ja merkittävyys – näihin liittyvä väitekokonaisuus muodostaa sittenkin vain kolikon toisen puolen. Jos suomalainen populaarimusiikin menestystarina 2000-luvulla pitäisi jotenkin tiivistää tai selittää, niin voidaan sanoa, että menestys johtui kahdesta seikasta. Kyllä, Suomi ja suomalainen musiikkielämä muuttuivat – mutta niin muuttui maailmakin.

Miten maailma muuttui? Palataanpa hetkeksi takaisin Iso-Britanniaan.

Britannian antautuminen

Iso-Britanniasta oli 1960-luvulla tullut populaarimusiikin mahtimaa. 30 vuotta myöhemmin briteillä oli edelleen vankka asema alan johtavana suunnannäyttäjänä. 1990-luvulla Spice Girls ja Britpop-yhtyeet kuten Oasis, Blur ja Suede vakuuttivat, että brittiläinen populaarimusiikki kykenee yhä vain osoittamaan maailmalle uusimmat muotivirtaukset. Britannialla oli vaikutusvaltaa.

Pääseminen tämän vaikutusvallan piiriin oli himoittu tavoite ei vain brittiläisille musiikintekijöille vaan musiikkialan toimijoille kautta maailman. Brittien omat musiikkimarkkinat siinsivät monien musiikkimiesten ja -naisten silmissä. Näillä markkinoilla totisesti oli erilainen status kuin vaikkapa Espanjan tai Venäjän markkinoilla.

Status-arvoa lisäsi se, että Britannian musiikkimarkkinat ovat perinteisesti olleet vaikeasti valloitettavissa ulkomaalaisille (paitsi amerikkalaisille) muusikoille. Suomalaisetkin olivat yrittäneet pärjätä saarivaltakunnassa moneen otteeseen. Glam rockin lipunkantaja Hanoi Rocks 1980-luvulla ja sähköisen popin tienraivaaja Jimi Tenor 1990-luvulla ja heihin kohdistuneet odotukset koto-Suomessa ovat tästä vain kaksi esimerkkiä.

Kansainvälisessä nousukiidossa ollut Hanoi Rocks poseerasi OK-lehdelle Helsingin Svenska Teaternissa 1982. Kuva: Magnus Löfving.

Niinpä kun suomalainen populaarimusiikki alkoi 2000-luvun alussa menestyä maailmalla, tuntui erityisen riemastuttavalta, että esiintyjät tunkeutuivat Britannian markkinoille. Daruden Sandstorm oli Suomen historian ensimmäinen äänilevy, joka pääsi UK TOP 10 -singlelistalle. Juhannusviikolla 2000 se ylsi kolmannelle sijalle. Daruden toinen single Feel the Beat pärjäsi sekin oivallisesti nousemalla viidenneksi saman vuoden marraskuussa. Bomfunk Mc’sin Freestyler menestyi vielä paremmin kivutessaan toiseksi elokuussa 2000. The Rasmuksen In the Shadows ylsi kolmanneksi huhtikuussa 2004 ja HIMin Solitary Man yhdeksänneksi toukokuussa 2004. Albumilistalla parhaiten pärjäsi Rasmuksen Dead Letters, joka nousi sijalle kymmenen huhtikuussa 2004.

Ehkä murros ei kuitenkaan ollut täysin yllättävää. Vaikka Britannia näytti vuosikymmenien ajan musiikkivaltakunnalta, joka osaa paremmin lähettää popjoukkojaan maailmalle kuin toivottaa maailmaa kylään, ei se ollut täysin sulkeutunut muiden maiden artisteilta. Mielenkiintoisena osoittimena tästä kehityksestä voidaan pitää yllä mainittuja UK TOP 10 -listoja. Eri kansallisuustaustoja esiintyi Britannian single- ja albumilistoilla 1960-luvulla yhteensä vain 10 ja 1970-luvulla 12. Vastaavat luvut 1980-luvulla ja 1990-luvulla olivat jo 17 ja 20. Ulkomaisten artistien osuus siis kasvoi tasaisesti.

Toisena osoittimena voidaan pitää kotimaisen ja ulkomaisen tuotannon osuutta levymyynnissä. Kotimaisen tuotannon osuus on Britanniassa perinteisesti ollut Euroopan korkeimpia, mutta tilastojen mukaan se kuitenkin laski 1990-luvulla. Kun se vuonna 1989 vielä oli 61 %, vuonna 2000 enää 51 % myydystä musiikista oli omassa maassa tuotettua. Muissa Euroopan maissa kotimainen osuus sen sijaan kasvoi kyseisellä aikavälillä tasaisesti ja erityisesti anglopopin kustannuksella. Voisiko siis sanoa, että Britannia ainakin hetkeksi avautui samalla, kun muut maat käänsivät selkäänsä anglotuotteille?

Erilaiset levymyyntiä ja musiikin kuluttamista koskevat tilastot osoittavat, että 1990-luvulla populaarimusiikin globaali painopiste tosiaankin alkoi siirtyä pois anglomusiikista kohti paikallisia ja alueellisia tyylejä. Näin tapahtui erityisesti Aasiassa ja Euroopassa. Joidenkin tutkijoiden mukaan muutos käynnistyi jo 1980-luvulla, kun Länsi-Euroopan ja Japanin äänilevymarkkinoiden liikevaihto kasvoi ja Yhdysvaltojen osuus pieneni. Lisäksi eurooppalaiset ja japanilaiset onnistuivat hankkimaan omistukseensa monia amerikkalaisia viihdealan suuryrityksiä.

Merkille pantava muutos markkinoiden lohkoutumisessa liittyi myös musiikkityyleihin. Aiemmin rock oli ollut etenkin anglomarkkinoilla vallitseva populaarimusiikin muoto, mutta 1990-luvulle tultaessa se ei enää hallinnut myyntilistoja samalla tavalla kuin aiemmin. Eikä tilalle noussut uutta hallitsijaa. Rockin ja popin jättimenestyksiä toki ilmaantui markkinoille vähän väliä, mutta myynti tuntui suuntautuvan kasvavassa määrin laajojen markkinoiden eri osa-alueille eikä niinkään yhdelle suurelle pop- tai rockyleisölle.

Ja lopuksi voidaan vielä todeta, että maailma oli 2000-luvulle tultaessa harjoitellut jo neljän vuosikymmenen ajan kansainvälistä pop- ja rockosaamista. Ehkä uusilla pop- ja rockmailla oli toisenlaista näyttämisen halua ja tiettyä tuoreutta verrattuna Yhdysvaltojen ja Britannian musiikki-imperiumin rutinoituneisiin suorituksiin. Viimeksi mainittu väite luonnollisesti on kiistanalainen. Lopputulosta on kuitenkin vaikea kieltää: Britannian rooli populaarimusiikin markkinajohtajana ja suunnannäyttäjänä heikentyi 2000-luvulle tultaessa.

Historiallisista syistä johtuen brittiartisteilla ja -markkinoilla oli ja on edelleen erottuva kulttuurinen status. Taloudellisesta näkökulmasta Britannia sen sijaan on oikeastaan vain yksi populaarimusiikin tuottajamaa muiden Euroopan maiden joukossa. Toki sillä on edelleen tarjota yksi ilmiö ylitse muiden: popin ja rockin nostalgiateollisuus, joka perustuu brittien lyömättömälle musiikkihistorialle. Uusien trendien ja tähtinimien tuottamisen osalta brittipop kuitenkin on tavallaan palannut aikakauteen ennen Beatlesiä.

Puhetta globalisaatiosta

Suomalaisen musiikin vientimenestys 2000-luvulla epäilemättä johtui tämän luvun alussa mainituista, alan toimijoita koskevista uudenlaisista valmiuksista. Britannian avautuminen ja samalla sen aseman heikentyminen vihjaa kuitenkin myös siihen, että aika oli otollinen näille valmiuksille. Maailmalle meneminen ei ollut yhtä hankalaa kuin ennen. Ja kun Suomi meni maailmalle, maailma otti Suomen vastaan. Jopa siis Iso-Britannia. Niinpä ei ole liioittelua väittää, että menestys johtui toimijoiden valmiuksien lisäksi laajemmasta toimintaympäristöstä ja sen muuttumisesta. Liikkuvuuden lisääntyminen ja mahdollistuminen sekä erityisesti viestintäteknologian kehittyminen linkittivät maita ja kulttuureja entistä tehokkaammin. Monet puhuivat tästä muutoksesta käyttämällä termiä globalisaatio.

Kun populaarimusiikin globalisaatiosta käytiin 1990-luvulla keskustelua, esille nostettiin kaksijakoinen kehityskulku. Toisaalta kiinnitettiin huomiota siihen, että määrällisesti pieni joukko monialaisia viihdeyhtiöitä hallitsi suurta osaa äänilevyjen tuotannosta, jakelusta ja myynnistä. Samalla nämä yhtiöt potentiaalisesti määrittelivät globaalin popin angloamerikkalaiseksi musiikiksi. Keskittymiskehityksen rinnalla kulki kuitenkin toinen, moninaistumiseen ja liikkuvuuteen liittyvä juonne. Uudessa kommunikaatio- ja informaatioteknologian määrittelemässä globaalissa tilassa musiikin kaltaiset kulttuurituotteet ja niiden kuluttaminen näyttivät entistä vähemmän tunnustavan minkäänlaisia suuryritysten, kansallisvaltioiden ja maantieteen asettamia ehtoja ja rajoja.

Ensimmäinen juonne herätti runsaasti samanlaisia kriittisiä äänenpainoja, joita oli kuultu jo vuosikymmenien ajan. Tämä pessimistinen versio globalisaatiosta oli selkeästi amerikanisaation ja kulttuuri-imperialismin perillinen. Optimistisemman juonteen edustajat kuittasivat tämän kritiikin vanhanaikaisena kitinänä, joka keskittyy liiaksi talouden virtoihin. Optimistien viesti tuntui olevan, että globalisaatiossa kyse oli mahdollisuuksien avautumisesta. Jos aiemmin maailma oli tullut kylään, niin nyt kylä meni maailmalle.

Miten nämä mahdollisuudet oikein muotoutuivat? Optimistien mukaan globalisaatio tarkoitti paikallisuuksien summaa. Simon Frith muotoili vuonna 2004 asian niin, että populaarimusiikissa lokaali ei globalisoitunut vaan globaali lokalisoitui. Hän viittasi siihen, että pienet maat kuten Ruotsi ja Irlanti alkoivat viimeistään 1980- ja 1990-luvulla saavuttaa huomattavaa menestystä globaaleilla markkinoilla. Lokaalit kulttuurit pääsivät vähitellen mukaan kansainväliseen kulttuuriteollisuuteen.

Frithin mukaan musiikkiteollisuuden globalisaatio ei siis merkinnyt yksisuuntaista, yhteen muottiin ahdetun popmusiikin hyökyä maailman eri kolkkiin, kuten usein varoitettiin 1990-luvulla, jolloin maailman musiikkimarkkinoita hallitsivat muutamat suuret musiikkiyhtiöt. Pikemminkin kehitys merkitsi jatkuvia, monenlaisten paikallisten soundien esiinnousuja ja niiden vaikutuksia.

Monien tutkijoiden ja ajattelijoiden mielestä juuri tästä oli kulttuurisessa globalisaatiossa kyse (ja tavallaan on edelleen; globalisaatio ei ole ilmiönä kuollut, termi vain on poistunut muodista). Usein kun puhutaan globaalista, maailmallisuudesta, niin puhutaan samalla lokaalista, paikallisuudesta, jolla voidaan väljästi ottaen viitata niin kansallisiin kulttuureihin kuin pienempiin alueellisiin kulttuureihin. Ja kun siis puhutaan globaaleista voimista, puhutaan myös lokaaleista voimista.

Etenkin kulttuurintutkimuksen piirissä tulikin tavaksi painottaa, että globaalia ja lokaalia ei pitäisi nähdä erillisinä ja vastakkaisina todellisuuksina vaan toisiaan muodostavina ja ilmaisevina kokonaisuuksina. Globaalius on lokaaliuksien kohtaamisia ja sulautumisia. Tämän näkemyksen mukaan kulttuurituote, joka viedään toiseen maahan, ei koskaan putoa koskemattomaan maaperään vaan löytää itsensä aina jo jostain olemassa olevasta kokonaisuudesta. Vientituotteesta tulee aina tuontituote, kun se ujuttautuu toiseen kulttuuriin.

Suomi soitettiin uusiksi

Oli kehitys sitten näkökulmasta riippuen entistä huolestuttavampi tai entistä vapauttavampi, sen ulkopuolelle oli vaikea jättäytyä – aivan kuten oli ollut modernisaatioprosessissa toisen maailmansodan jälkeen. Globalisoitumisen eräs seuraus oli, että lokaalin piti jatkuvasti määritellä omia vahvuuksiaan ja ominaisuuksiaan suhteessa johonkin muuhun. Populaarimusiikissa tämä ilmeni siinä, että eivät ovet maailmalle avautuneet noin vain. Maailmalle oli muitakin menijöitä. Piti kilpailla muiden kanssa, kerätä huomiota ja näyttää omaa osaamistaan. Piti miettiä ja kehitellä menestymisen keinoja, eikä tätä enää tehty vain levy-yhtiöiden kabineteissa vaan myös mediassa ja kulttuuripolitiikassa.

Tässä asetelmassa populaarimusiikkia ei enää luettu toissijaiseksi harrastustoiminnaksi tai yhdentekeväksi viihteeksi. Se alettiin hyväksyä vientituotteeksi muiden vientituotteiden joukkoon. Sillä oli uutta merkitystä taloudellisesti – ja myös kansallisen identiteetin kannalta. Nimittäin kun suomalainen populaarimusiikki alkoi pärjätä Suomen rajojen ulkopuolella, oli se kuin vapauttava todistus kansakunnan kelvollisuudesta kansainvälisellä areenalla. Menestyksen myötä populaarimusiikista tuli uudenlainen kansallisen ylpeyden aihe, osoitus siitä, että Suomi kuuluu niihin moderneihin länsimaihin, joiden kulttuurituotteet kelpaavat muille länsimaille.

Populaarimusiikin globalisaation näennäisiä kummallisuuksia oli, että niin Suomessa kuin monissa muissa maissa ylpeyttä oman kulttuurin menestymisestä vahvistettiin sellaisilla populaarikulttuurin muodoilla, joiden alkuperää ei käsi sydämellä voitu sanoa kotoperäisiksi. Puhun ”näennäisestä kummallisuudesta” siksi, että esimerkiksi Suomessa tätä vinoumaa ei menestystarinan alettua oikeastaan pidetty enää kummallisena.

Se olisi kenties koettu häiritsevänä vielä muutamaa vuotta aiemmin. Kun Roxette ja muut ruotsalaiset popparit pärjäsivät maailmalla 1990-luvun puolivälissä tai kun vaikkapa dance popin suomalaiskuningatar Miisa näytti samoihin aikoihin puskevan kohti kansainvälistä menestystä, Suomessa nousi esille happamia lausuntoja, joiden mukaan nämä menestyjät eivät oikealla tavalla edustaneet omaa maataan. Roxette ja Miisa edustivat musiikkia, jossa ei ollut mitään kansalliseen taustaan viittaavaa. Mutta kun Daruden teknopop, Bomfunk Mc’sin elektropop ja HIMin love metal menestyivät maailmalla, vinoilut vaimenivat. Menestyjien esittämät äänet ja soundit saivat nyt olla ei-mistään – ne olivat kansainvälisiä. Tärkeintä oli, että menestyjät itse olivat suomalaisia ja että musiikki tällä tavoin pystyttiin paikantamaan Suomeen.

Itse asiassa maailmanmenestys käsikirjoitti uusiksi näkemystä siitä, mitä suomalainen musiikki ja kulttuuri oikein ovat. Jos suomalaisuus kulttuurisessa mielessä oli aiemmin paljolti ymmärretty kokonaisuutena, joka saa elinvoimansa Suomen ja suomalaisen kulttuurin menneisyydestä, näkyi vientiputken auettua toisenlainen mahdollisuus. Suomalaisuuden viittauskohteena ei enää ollut oman maan menneisyys ja oman maan kulttuuri vaan suhde muuhun maailmaan.

Kulttuurisesta vuorovaikutuksesta, kansainvälisyydestä, tuli yksi suomalaisuuden määre. Vientimenestyjät tuntuivat kertovan, että, hei, olemme kasvaneet ympäristössä, jossa kansainväliset soundit ovat olleet jatkuvasti läsnä ja tehneet meistä sen, mitä me olemme. Tämä oli vientimenestyksen tervehdyttävä uutinen. Suomi loi maailmanmenestyksen – ja maailmanmenestys loi Suomea.

Kaikkein selvimmin tämä ilmeni raskaan rockmusiikin menestystarinoissa. HIMin, Rasmuksen, Nightwishin, Apocalyptican ja Lordin maailmanvalloitukset 2000-luvulla vahvistivat Suomen mainetta metallin ja heavyn luvattuna maana niin suomalaisille itselleen kuin muulle maailmalle. Yhtäkkiä raskas rock olikin kansallismusiikkia – monien mielestä varmaan myös kansanmusiikkia, sellaista, joka jotenkin tuntui kumpuavan suomalaisesta maaperästä ja psyykestä.

Kyse ei kuitenkaan ollut siitä, että suomalaisten metalliyhtyeiden soundi kansainvälisillä markkinoilla olisi ollut ”paikallisempaa” kuin muista maista tulevien metalliesiintyjien soundi. Esteettisessä mielessä yhtyeiden kappaleista kuulsivat enemmän metallin ja hevin globaalit impulssit kuin suomalaisiksi mielletyt elementit.

Suomalaisten yhtyeiden merkittävänä voimanlähteenä ja markkinavalttina ei niinkään toiminut ”suomalainen soundi” vaan kulttuurinen tausta. Oli esimerkiksi luontevaa uittaa legenda suomalaisesta synkkyydestä raskaan rockin liiveihin tai käyttää muita historiallis-visuaalisia vertailukohteita. Ville Valo saattoi ihailla Tapio Rautavaaraa ja Mr. Lordi nostaa päähänsä neljäntuulenhatun euroviisujen voitonmerkiksi, mutta suomalaista trubaduuriperinnettä tai saamelaisvaikutteita esiintyjien musiikkikappaleista ei kuulunut. Suomessa näihin kunnianosoituksiin toki kiinnitettiin huomiota (no jaa, Lordin hattutempausta ja siihen liittyviä saamelaisuus–suomalaisuus-ulottuvuuksia ei kai ole kukaan tosissaan pohtinut), mutta ne olivat lopulta enemmän mausteita muiden mausteiden joukossa kuin varsinainen pihvi.

Raskaan rockin vientimenestys toisaalta ammensi voimaa myyttisestä suomalaisuudesta ja toisaalta kirjoitti samaa myyttiä uusiksi. Samalla se vaikutti kulttuuripolitiikkaan. Populaarimusiikki oli 1960-luvulta lähtien etsinyt julkista tukea hieman syrjästä kuin huutolaislapsi lakki kourassa. Modernille jazzille tukea herui, mutta pop, rock ja muut rytmimusiikin muodot eivät oikein saaneet sijaa tukiaisjonossa ennen kuin vienti alkoi vetää ja rock muutenkin rohkaistui. Vientimenestyksen jälkiaalloissa populaarimusiikki ja kulttuuripolitiikka lopulta löysivät yhteisen sävelen, mikä parhaiten ilmeni siinä, että Suomeenkin saatiin toimiva musiikkiviennin organisaatio, Music Export Finland eli Musex.

Vientimenestys siis loi uutta käsitystä suomalaisesta musiikista ja kulttuurista. Se muutti kulttuuripolitiikkaa. Toisaalta se loi uusia haasteita. Menestyksen myötä piti saada lisää menestystä. Vienti ei saanut notkahtaa. Suomalaisessa mediassa pohdittiinkin paljon sitä, miten rautaa tulisi nyt takoa, kun se on kuumaa. Päähuomio kiinnittyi viennin julkisen tukemisen tärkeyteen. Perusteluja tuelle oli helppo löytää, sillä myös monet muut maat olivat Suomen tavoin alkaneet kehittää musiikkivientiä. Globalisaatiokehityksen nimissä oli pysyttävä trendissä mukana.

Tuonti nousuun!

Globaali kilpajuoksu oli itseisarvo virallistuneelle musiikkiviennille. Kisassa mukana olemista ei tarvinnut suuremmin perustella. Se ei silti tarkoita, ettei suomalaisen populaarimusiikin vientipyrkimyksissä ja niitä koskevissa kulttuuripoliittisissa päätöksissä olisi kulkenut mukana väite siitä, mitä on olla suomalainen ja mitä suomalaisuus voisi ulkomailla merkitä. Sitä vain ei lausuttu ääneen.

Seurasin 2000-luvun puolivälissä suomalaisten vientimenestystä hyvin tarkkaan, mutta en löytänyt virkeitä ilmaisuja saati perusteluja populaarimusiikin ja suomalaisuuden suhteelle. En esimerkiksi nähnyt enkä kuullut seuraavan kaltaisia kysymyksiä: Kun käydään kilpailua kansainvälisistä markkinoista, niin millä tavalla kilpailu näkyy kansallisella tasolla? Tarjotaanko maailmalle samuuksia vai erilaisuuksia? Mitä esimerkiksi on se suomalainen musiikki, jota pääosin verovaroin viedään vaikkapa Saksaan? Voisiko se yhtä hyvin olla teinipoppia kuin vaihtoehtorockia? Onko afrikkalaista popmusiikkia soittava suomalaisyhtye samalla tavalla tukieurojen väärti kuin karjalaisesta kansanmusiikista vaikutteensa ammentava yhtye?

En silloin vielä osannut itse muotoilla kaikkein tärkeintä kysymystä. Nyt sen osaan.

Kysymys kuuluu: Entä jos nykyiset vientimenestyksemme kerran ovat pääosin lainatavaraa, jota me olemme jalostaneet ja ”kansallistaneet”, niin pitäisikö meidän vientitulevaisuutta ja kilpailukykyä varmistaaksemme kehittää myös musiikkituontia?

Menestymisen huumassa ja kiireessä tällaiselle kysymykselle ei ollut sijaa. Ehkä se oli ymmärrettävää. Vientimenestyksen suurin vaikutus nimittäin oli, että populaarimusiikki lopultakin otettiin tosissaan. Näytöt olivat vahvat, eikä niitä voinut kieltää. Vuosikymmenien ajan populaarimusiikki oli nähty tuontituotteena. Nyt se oli vientituote. Kansainvälisyys ei enää tarkoittanut sitä, että maailma tulee Suomeen vaan sitä, että Suomi menee maailmalle. Asiat tavallaan etenivät omalla painollaan, vaistonvaraisesti ja sellaisella voimalla, ettei siinä olisi ollut mahdollisuutta ynnätä ”uuden suomalaisuuden” ulottuvuuksia ja mahdollisuuksia.

Eikä varsinkaan ollut muodikasta puhua musiikkituonnista ja sen merkityksestä suomalaiselle kulttuurille ja lopulta myös musiikkiviennille. Nyt tilanne tietenkin on toinen. Globalisaatio ei enää ole muutosta liikkeelle käynnistävä moottori eikä viennin keppihevonenkaan. Ehkä nyt on mahdollista tarkastella sitä, miten populaarimusiikin menestystarinassa ja suomalaisessa kulttuurissa yleensäkin samuus ja erilaisuus tai vaikkapa tuonti ja vienti asettuvat toisiinsa nähden.

Radio Lunan musiikkitarjonnasta

On vaikea kuvitella musiikitonta 1900-lukua. Musiikkia tarvittiin, kun ihmiset etsivät sijaansa maailmasta, rakastuivat, muuttivat paikasta toiseen, muistelivat ja kuolivat. Musiikki tyynnytteli ja kertoi epävakaista ajoista. Musiikki oli paikalla, kun teknologia kehittyi, kulttuuriteollisuus muovautui ja kulttuurivaikutteet levisivät. Musiikki oli läsnä, kun tehtiin bisnestä. Musiikki oli bisnestä.

Musiikki oli osa modernisaatioksi kutsuttua kehityskulkua. Ihmisten muodostamien yhteisöjen kuten kansallisvaltioiden oli pakko reagoida modernisaatioon ja siinä ohessa myös musiikkiin. Suhtautumisia vaikkapa populaarimusiikkiin oli karkeasti ottaen kahdenlaisia: oli torjuntaa ja oli hyväksyntää.

Kehitys tuotti epäluuloisuutta, joka kulki erilaisten nimikkeiden alla: amerikanisaatio, massakulttuuri, kulttuuri-imperialismi, globalisaatio. Usein vastareaktiot ylittivät poliittisia ja ideologisia rajoja. Monien vuosikymmenien ajan sekä korkeakulttuurin puolestapuhujat että vasemmistolaiset kulttuurikriitikot suhtautuivat kielteisesti populaarimusiikkiin. Toisille pop oli arveluttavaa esteettisesti, toisille poliittisesti.

Vaikutteiden hyväksyminen saattoi sekin tuottaa epävarmuutta, mutta samalla avautui uudenlaisia mahdollisuuksia ja yhdistelmiä. Hyvä esimerkki oli 1960-luvulla koettu murros, kun Beatlesin menestyksen seurauksena moderni popmusiikki kelpoistui ensin Britanniassa ja myöhemmin muualla. Puhuttiin kansainvälisestä nuorisokulttuurista. Samalla kuitenkin alkoi syntyä kansallisia pop- ja rocknäyttämöitä.

Jos populaarimusiikki oli alkujaan vaikuttanut paikattomalta, ylikansalliselta tai enintään amerikkalaiselta musiikilta, niin britti-invaasion seurauksena kansallisuuden ja populaarimusiikin liitto tiivistyi.

Myös muunlaisia aluekokonaisuuksia kuin kansakuntia koskevia tunnistuksia alkoi nousta esiin, esimerkiksi pop ja Eurooppa tai pop ja Pohjoismaat. Niiden kohdalla side ei ollut yhtä selvä.

Eurovision laulukilpailu oli ainoa suuri poikkeus. Sille kertyi vuosikymmenien saatossa aitoa, jaettua kulttuuriperinnettä. Koska kyse oli kilpailusta, ei valtataisteluilta vältytty. Esimerkiksi 2000-luvulla musiikki- ja kulttuurikamppailua käytiin paljolti länsi–itä-akselilla. Samalla Eurovision laulukilpailu kuitenkin osoitti peilaavansa Euroopan murrosta paremmin kuin tuhat EU-raporttia. Osaltaan se myös itse uudelleenmuotoili Eurooppaa.

Selvitykseni alkupuoli käsitteli sitä, miten populaarimusiikki levisi tietyistä keskuksista ympäri maailmaa. Yhdysvallat nousi populaarimusiikin johtavaksi tuottajamaaksi. Muutamat levy-yhtiöt määrittivät musiikkivirtojen suuntia. Musiikin tekemistä, jakamista ja kuluttamista koskeva kokonaiskuvio, musiikkijärjestys, oli toisen maailmansodan jälkeen hyvin erilainen kuin se oli ollut 1900-luvun alussa.

Jälkipuolella tarkastelin enemmän sitä, miten vanhat keskukset alkoivat murtua ja syntyi uusia keskuksia, kuten Britannia 1960-luvulla. Oikeastaan syntyi paljon pieniä keskuksia tai jopa keskuksetonta populaarimusiikkia. Ruotsalainen Abba oli ensimmäisten yhtyeiden joukossa murtamassa amerikkalaisten ja brittien anglokeskittymää. Abba oli malliesimerkki siitä, miten modernit kansalliset kulttuurit muovautuvat kulttuurisessa vuorovaikutuksessa. Tätä ei aikanaan täysin ymmärretty. Monet näkivät Abban anglo-matkimisen ruumiillistumana.

1980-luvulta eteenpäin paikkaa koskeva kaksijakoisuus alkoi entistä selvemmin tulla esiin musiikki-ilmiöissä. Metallimusiikki ja maailmanmusiikki olivat esimerkkejä siitä, miten musiikki voi olla samanaikaisesti kansainvälistä ja kuitenkin juurtua johonkin maailmankolkkaan tai jopa joutua juurruttamisen kohteeksi. Maailmanmusiikissa tämä näkyi 1990-luvulla niin hyvässä kuin pahassa: kolmas maailma pääsi musiikin maailmanmarkkinoille, toisaalta kuitenkin muusikot kohtasivat vaatimuksia pysyä vanhojen kulttuurirajojen sisällä.

Maailma tuntui samaan aikaan sekä laajenevan että tiivistyvän. Tämä ilmeni erityisen hyvin siinä 1990-luvun lopun ja 2000-luvun alun kehityskulussa, jota kutsuttiin globalisaatioksi tai globalisoitumiseksi. Oliko se musiikille haitaksi vai hyödyksi? Aiempien vuosikymmenien keskusteluja mukaillen pessimistit väittivät, että kansainvälistyminen voi tuottaa samuutta. Optimistien mielestä kansainvälistyminen merkitsi avautumista erilaisuuksille.

Laajenemisen ja tiivistymisen liitto tuntui huipentuvan 2000-luvulla suuren digitaalisen murroksen yhteydessä. Varsinkin länsimaissa yhä useammalle ihmiselle tallennetun musiikin saatavuus tuotti enää vain vähäisiä ongelmia. Erilaisten yhteisö- ja jakelupalveluiden ansiosta kaikki maailman musiikit olivat samalla tarjoilualustalla. Musiikki-menun laajeneminen oli lähes yhtä suuri vallankumous kuin se, kun musiikin tallentamisesta ensin ihmismuistiin ja sitten paperille siirryttiin niin sanottuun kolmanteen tallentamisvaiheeseen 1900-luvun vaihteessa: äänien mekaaniseen säilömiseen ja niiden uudelleentoisintamiseen.

Mahdollisuus erilaisuuksiin lisääntyi. Mutta väitteet kansallisista ja paikallisista erityislaatuisuuksista eivät 2000-luvulla kadonneet mihinkään. Ne vahvistuivat! Tämä näkyi esimerkiksi siinä, miten populaarimusiikin vienti alettiin monissa maissa ymmärtää kansallisena hankkeena. Tällainen kehitys epäilemättä myös kertoi anglopopin valtakauden päättymisestä. Mutta kansallisuusylpeys ilmeni siinäkin, että monissa Euroopan maissa oman maan musiikin kuluttamisen suhteellinen osuus nousi. Suomessa iskelmä ja Suomirock osoittivat olevansa elinvoimaisia lajityyppejä.

Rakkaus lähimusiikkiin voidaan ymmärtää antiteesinä maailmallistumiselle. Kun maailma tuli ryminällä kylään, löysivät kyläläiset tutusta musiikista turvasataman ja tavan ilmaista yhteisöllisyyttä. 2000-luvun vaihteessa modernista populaarimusiikista oli kehkeytynyt oiva väline tähän tehtävään. Se oli eri maissa ottanut etäisyyttä kansainvälisiin esikuviinsa ja alkanut kasvattaa kansallista korkopääomaa.

Enää populaarimusiikki ei lakki kourassa anellut pääsyä kansallisille näyttämöille. Siitä itsestään oli tullut näyttämö. Se ei uhannut kansallisia perinteitä. Se oli itse muuttunut perinteeksi.

Hyvät Kuun musiikkikomitean jäsenet

Mitä tämä kaikki merkitsee Radio Lunan ohjelmapolitiikan kannalta? Lähdin selvityksessäni liikkeelle siitä, että 1900-luvulle tultaessa populaarimusiikkia leimasi äänien ja rytmien kansainvälistyminen. Olen yrittänyt painottaa, miten tämä kehitys sittemmin jätti syvällisen jäljen maailmaan. Rajoja ylittävä musiikki, kansainvälinen musiikki, antoi uusia muotoja ja merkityksiä eri kulttuureille ja niihin liittyville identiteeteille.

Näkökulmani oli vääjäämättä länsieurooppalainen. Epäilemättä kollegani muista maanosista olisivat kirjoittaneet tämän tarinan toisenlaisin painotuksin. Suurista kehityslinjoista he saattaisivat olla kanssani samaa mieltä.

Ei ole syytä asettaa Radio Lunan toiminnalle musiikkipoliittisia rajoja. Rajat ylitetään joka tapauksessa. Ja sitten syntyy uusia rajoja. Ehdotan kuitenkin kahtiajakoa. Voimme omistaa puolet ohjelma-ajasta vanhan maailman muistelulle, kenties jopa luoda sille oman kanavan, joka ottaa tasapuolisesti huomioon kaikki entisen kotiplaneettamme musiikkikulttuurit. Kannamme elävää muistoa vanhasta maailmasta vielä pitkään mukanamme. Tätä perintöä on mahdotonta kieltää.

Yhtä tärkeää on kuitenkin kartoittaa sitä luovuutta, joka tapahtuu nykyisessä yhteisössämme. Olemme vuosisatojen ajan kasvaneet siihen, että puhuessamme musiikista kuljetamme mukanamme erilaisia arvottamisperinteitä, joiden perusteet liittyvät taiteeseen, yhteisöllisyyteen, talouteen ja elämyksiin. Ehkä kuljetamme näitä perusteita mukana jatkossakin? Ehkä syntyy uusia perusteita?

Ainakin syntymässä on uusi musiikkijärjestys. Meidän tehtävänämme on seurata sen muotoutumista ja antaa tasapuolisesti tilaa erilaisille äänille. Sillä jos entinen yhteisömme on jonkin ohjenuoran meille jättänyt niin ainakin sen, että ihmiset tekevät musiikkia ja musiikki ihmisiä.

Lähteet

Musiikit ilman rajoja?

Chris Anderson: The Long Tail. How Endless Choice Is Creating Unlimited Demand. London: Random House 2006.

Musiikkimyynti ja kotimaiset osuudet, Paul Rutten, ed.: Music in Europe. Part II: Music, Culture and Society in Europe. Brussels: European Music Office 1996. www.emo.org/Publish/document/80/MusicinEurope-PartII.pdf; Music in Europe: Sound or Silence? Study of Domestic Music Repertoire and the Impact of Cultural Policies of Collecting Societies in the EU 25. 2nd Revised Edition. Utrecht: Capgemini 2005. www.soundorsilence.nl/CapGemini_SoS_2005.pdf.

Populaarimusiikin ja populaarin määrittelyt, Marko Aho & Antti-Ville Kärjä, toim.: Populaarimusiikin tutkimus. Tampere: Vastapaino 2007; Simon Frith: General introduction. In Simon Frith, ed.: Popular Music: Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 1: Music and Society. London: Routledge 2004a, 1–7; ks. myös Can we get rid of the ’popular’ in popular music? A virtual symposium with contributions from the International Advisory Editors of Popular Music. Popular Music 1/2005, 133–145; Kari Kallioniemi & Hannu Salmi: Porvariskodista maailmankylään. Populaarikulttuurin historiaa. Turku: Turun yliopiston täydennyskoulutus 1995; John Storey: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. Third Edition. Harlow: Pearson 2001; Raymond Williams: Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. Revised Edition. New York: Oxford University Press 1985.

1960-luvun popmurros, esim. Simon Frith & Howard Horne: Art into Pop. London: Methuen 1987; Janne Mäkelä: John Lennon Imagined. Cultural History of a Rock Star. New York: Peter Lang 2004.

Nationalismi, Benedict Anderson: Kuvitellut yhteisöt. Nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Suom. Joel Kuortti. Alk. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983). Tampere: Vastapaino 2007; Stuart Hall: Identiteetti. Suom. ja toim. Mikko Lehtonen & Juha Herkman. 4. painos. Tampere: Vastapaino 2002; ks. myös Ian Biddle & Vanessa Knights, eds.: Music, National Identity and the Politics of Location. Between the Global and the Local. Aldershot: Ashgate 2007; Jussi Pakkasvirta & Pasi Saukkonen, toim.: Nationalismit. Helsinki: WSOY 2005.

Kantrin autenttisuusmyytti, Richard A. Peterson: Creating Country Music. Fabricating Authenticity. Chicago & London: University of Chicago Press 1997.

Kansainvälisen musiikkijärjestyksen muotoutuminen

Nuottimyynti 1900-luvun vaihteessa, Ian Whitcomb: After the Ball: Pop Music from Rag to Rock (orig. 1972). New York: Limelight 1986.

Äänilevy- ja musiikkiteollisuus 1900-luvun alussa, Simon Frith: Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Cambridge: Polity Press 1988a, 11–23; Pekka Gronow: 78 kierrosta minuutissa. Äänilevyn historia 1877–1960. Helsinki: Suomen Jazz & Pop Arkisto 2013 & Klaava Media 2014 (e-kirja); Pekka Gronow & Ilpo Saunio: Äänilevyn historia. Helsinki: WSOY 1990; ks. myös Pekka Gronow: The Recording Industry. An Ethnomusicological Approach. Tampere: Acta Universitatits Tamperensis 1996; Pekka Gronow & Christiane Hofer, eds.: The Lindström Project Vol. 1 and Vol 2. Contributions to the History of Record Industry. Wien: Gesellschaft für Historische Tonträger 2009 & 2010.

Ensimmäiset suomalaislevytykset, Timo Wuoren sähköposti Janne Mäkelälle 22.6.2011; ks. myös Gronow 2013, 270–274.

Usko Kemppi -anekdootti, Gronow ja Saunio 1990, 216.

1930-luvun alun laman vaikutus myyntilukuihin, Frith 1988a, 16; Gronow ja Saunio 1990, 111.

Deccan lehtimainonta, Frith 1988a, 18.

Radion varhaishistoria ja populaarimusiikki Iso-Britanniassa, Frith 1988a, 24–43; Keith Negus: Popular Music in Theory. An Introduction. Cambridge: Polity Press 1996, 74–86; Henry Hallin huomiot, Paddy Scannell & David Cardiff: A Social History of British Broadcasting, Vol. 1: 1922 –1939: Serving the Nation. Oxford: Blackwell 1991, 183.

Suurten levy-yhtiöiden valtakausi, Robert Burnett: Global Jukebox: The International Music Industry. New York: Routledge 1995; Gronow 2013/2014; Roy Shuker: Understanding Popular Music. Second Edition. London: Routledge 2001, 43–45.

Amerikan pelko

Marshall Berman: All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books 1982.

Eric Hobsbawm: Äärimmäisyyksien aika. Lyhyt 1900-luku (1914–1991). Suom. Pasi Junila. Alk. The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914–1991 (1994). Tampere: Vastapaino 1999.

W.T. Stead: The Americanisation of the World. The Trend of the Twentieth Century. New York: Horace Markley 1902. E-kirja Internet Archive www.archive.org/details/americanizationo01stea.

”Järjettömimpiä ja tietysti rumimpia hyppelyitä” -lainaus, Keijo Virtanen & Esko Heikkonen: Amerikkalaisen kulttuurin leviäminen Suomeen. Tutkimusraportti Suomen Akatemian tukemasta projektista. Julkaisuja n:o 15. Turku: Turun yliopiston historian laitos 1985, 108; jazzin tulo Suomeen, Jukka Haavisto: Puuvillapelloilta kaskimaille. Jatsin ja jazzin vaiheita Suomessa. Helsinki: Otava 1991; Pekka Jalkanen & Vesa Kurkela: Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: WSOY 2003, 253–295.

Amerikanisaatio, esim. Dominic Strinati: An Introduction to Theories of Popular Culture. Second Edition. London: Routledge 2004.

F.R. Leavis -lainaus ja BBC:n huoli amerikanisaatiosta, Frith 1988a, 24–25.

Vesa Kurkela: Tanhuten valistukseen. Musiikkivalistus ja perinnetyö Suomen Demokraattisessa Nuorisoliitossa. Helsinki: Työväenmusiikki-instituutti 1986, 131.

Tarja Rautiainen: Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia suomalaisessa populaarimusiikissa.Tampere: Tampere University Press 2001.

Massakulttuurikritiikin perinteet, esim. Storey 2001; Strinati 2004.

Theodor W. Adorno & Max Horkheimer: The Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum 1993 (orig. 1944).

Theodor W. Adorno & George Simpson: On popular music (orig. 1941). EbookBrowse, www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/SWA/On_popular_music_1.shtml (haettu 18.11.2014).

Adorno ja populaarimusiikin tutkimus, esim. Bernard Gendron: Theodor Adorno meets the Cadillacs. In Tania Modleski: Studies in Entertainment. Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press 1986, 272–308; Strinati 2004.

1960-luvun britti-invaasio ja sen lapset

Mannin artikkeli, ks. esim jolomo.net/music/william_mann.html (haettu 27.5.2011).

Lennonin kommentti Mannin kirjoitukseen, David Sheff: Playboy interview: John Lennon and Yoko Ono. Playboy Jan ’81, 105 (Lennonin viimeinen haastattelu on myös julkaistu kirjana).

Beatles ja 1960-luvun popkulttuurin murros, esim. Mäkelä 2004.

Simon Frith: Does British music still matter? A reflection on the changing status of British popular music in the global music market. European Journal of Cultural Studies 1/2004b, 43–58.

Edward Larkey: Pungent Sounds. Constructing Identity with Popular Music in Austria. New York: Peter Lang 1993.

Kari Kallioniemi: Onko sijaa ylväälle dandylle Suomenmaassa? Englantilaisuuden vaikutuksia suomalaisessa popmusiikissa ja siitä käydyssä keskustelussa. Teoksessa Hannu Salmi ja Kari Kallioniemi, toim.: Pohjan tähteet. Populaarikulttuurin kuva suomalaisuudesta. Helsinki: BTJ 2000, 80–92.

Heimo Holopainen: Sähköbasso. Edita: Helsinki 2000; Heimo Hatakka & Jussi Raittinen: Muistan vielä vuonna -56. Jussi Raittinen muistelee, miten rock tuli Suomeen. Jyväskylä: Gummerus 2003; Jake Nyman: Väännä ja huuda. Helsinki: Tammi 1999; Mikael Niemi: Populäärimusiikkia Vittulajänkältä. Helsinki: Like 2000.

Mods-yhtye, Jyrki Hämäläinen: Vallankumoukselliset Kuusankoskella. Suosikki 4/1965, 2–5; Anon.: Mitä mieltä olet Modseista. Suosikki 5/1965, 16–17; Seppo Bruun, Jukka Lindfors, Santtu Luoto & Markku Salo: Jee jee jee. Suomalaisen rockin historia. Helsinki: WSOY 1998, 97.

Jaakko Jahnukainen: Suosion tuntumassa. Suosikki 1/1964, 53.

Reino Helismaa: Repe ei ymmärrä suvaitsemattomuutta. Iskelmä 1/1965, 6.

Monta ääntä, yksi maanosa

Ari Poutiainen: Sopuisasti ja sulavasti svengaten. Jazziskelmää määrittävät elementit. Teoksessa Ari Poutiainen & Risto Kukkonen, toim.: Suklaasydän, tinakuoret. Jazziskelmä Suomessa 1956–1963. Helsinki: Suomen Jazz & Pop Arkisto 2011, 19–50.

Heikki Mikkeli: Euronationalismi. Teoksessa Jussi Pakkasvirta & Pasi Saukkonen 2005, 418–435.

Anthony D. Smith: Nations and Nationalism in a Global Era. Cambridge: Polity Press 1995.

Radio Luxembourg Pohjois-Englannissa, Mäkelä 2004, 28–29, 48.

Suomalainen iskelmä 1960-luvun Euroopassa, Janne Mäkelä: Vientihaaveet 1960-luvun alun suomalaisessa populaarimusiikissa. Musiikin suunta 1/2007, 4–13.

Rockin ja kulttuuripolitiikan historiaa Suomessa, Janne Mäkelä: State of rock. History of cultural policy and music export in Finland. Popular Music 2/2008, 257–269.

Dave Laing: ”Sadeness”, Scorpions and single markets: national and transnational trends in European popular music. Popular Music 2/1992, 127–140.

Eurovision laulukilpailun Eurooppa

Mari Pajala: Erot järjestykseen: Eurovision laulukilpailu, kansallisuus ja televisiohistoria. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto 2006, 105–161; Eurovision laulukilpailun säännöt ja tilastot, ks. Wikipedia ja kilpailun internetsivut www.eurovision.tv.

Tarja Rautiainen-Keskustalo: Kun taloudesta tuli rock’n’ rollia – populaarin ja talouden artikulaatioista elämysyhteiskunnassa. Kulttuurintutkimus 1/2007, 3–12.

Irving Wolther: Kampf der Kulturen: Der Eurovision Song Contest als Mittel national-kultureler Repräsentation. Würzburg: Königshausen und Neumann 2006.

Amerikan Abba

Tämän luvun päälähteitä ovat Carl Magnus Palm: Abba. Suom. Livia Hekanaho. Alk. Abba – the story: Berättelsen om supergruppen (2008). Helsinki: Like 2009, erit. sivut 158–163 (kritiikki), 178 (Yhdysvallat), 191–195 (kritiikki), 196–197 (ruotsalaisuus), 318 (raha), 362–363 (raha); Per F. Broman: “When All is Said and Done”. Swedish ABBA reception during the 1970s and the ideology of pop. Journal of Popular Music Studies 1/2005, 45–66.

Musiikkiuran pyramidimalli, Simon Frith: Video pop: picking up the pieces. In Simon Frith, ed.: Facing the Music. New York: Pantheon 1988b, 88–130.

Populaarimusiikki ja kulttuuri-imperialismi, David Hesmondhalgh: The Cultural Industries. Second Edition. London: Sage 2007, 235–238; Negus 1996, 164–180; Shuker 2001, 67–82; Roger Wallis & Krister Malm: Big Sounds from Small Peoples. Music Industry in Small Countries. London: Constable 1984.

Musiikin arvottamisen perinteet, Simon Frith: Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press 1996, 36–42.

Wallis Euroviisuista ja Nutley Abbasta, Broman 2005, 49–50.

Lars Lilliestam: Svensk rock. Musik, lyrik, historik. Göteborg: Bo Ejeby Förlag 1998, 67–68.

Mikko Alatalo: Kuukauden pic-up paroni. Abba: Money. money, money/Crazy world. Levyarvostelu. Suosikki 1/1976, 20–21.

Pauhaava Pohjola

Mark Edwards: Nordic Pop: encyclopedia of modern music. The Sunday Times Culture’s encyclopedia of modern music. Times Online Feb 1, 2009. entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/music/article5598867.ece (haettu 14.4.2011).

Pohjoismaalaisuus ja musiikki, Antti-Ville Kärjä: ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena.” Kansallisen identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä. Turku: k&h 2005, 232–243.

Molli-tradition synty, Jalkanen & Kurkela 2003, 84–85.

Ruotsi-kateus Suomessa, Janne Mäkelä: Finnkampen. Finland’s envy for Swedish pop music success in the 1990s. In Kimi Kärki, Kari Kallioniemi, Janne Mäkelä & Hannu Salmi, eds.: History of Stardom Reconsidered. E-book: iipc.utu.fi/reconsidered/. Turku: International Institute for Popular Culture 2007, 110–116.

Musiikkijärjestöt ja pohjoismainen yhteistyö, esim. Arthur Fuhrmann & Taimi Kyyrö: Laululla on tekijänsä. Säveltäjät ja Sanoittajat ELVIS ry:n historiikki 1954–1979. Helsinki: ELVIS 2006.

Populaarimusiikki ja kulttuuripolitiikka, esim. Kari Ilmonen: Populaarimusiikin aseman muutos kulttuuripolitiikassa. Kulttuurintutkimus 1/2004, 5–16; Mäkelä 2008.

Clas Olsonin skandi-hype-lainaus, Jonathan Mander: Musex keskittää musiikkivientiä. Ruotsissa tulosta yhteishankkeista. Rumba 21/2002, 6.

Eurovisio-yhteistyö, Mari Pajala 2006, 125–134.

Pohjoismainen jazz, Janne Mäkelä: Nordic jazz. A Historical view. In Alf Arvidsson, ed.: Jazz, Gender, Authenticity. Proceedings of the 10th Nordic Jazz Research Conference, Stockholm, August 20–21, 2012. carkiv.musikverk.se/www/epublikationer/Online_publ_Jazz_Gender_Authenticity.pdf

Stockholm: Svenkst visarkiv 2014, 61–71.

Skandinaavinen toimintarock, esim. Janne Flinkkilä: Lars Krogh – Skandinaavirockin sanansaattaja. Rumba 13/2000, 13; Janne Flinkkilä & Mikko Aaltonen: Mikä ihmeen Scandinavian Action Rock? Rumba 3/2001, 14–15.

Keith Kahn-Harris: Extreme Metal. Music and Culture on the Edge. Oxford: Berg 2007; Holly Kruse: Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: Peter Lang 2003; ks. skene-teorioiden lisäksi myös teoria musiikkimiljööstä, Peter Webb: Exploring the Networked Worlds of Popular Music Milieu Cultures. New York: Routledge 2007.

Maria Mustonen: Action rock on kuollut. Rumba 12/2005, 6.

Hannu Tolvanen: The quiet past and loud present: the Kalevala and heavy metal. Volume! 2/2006, 1–15; ks. myös Kari Immonen, Kari Kallioniemi, Kimi Kärki, Kimmo Laine & Hannu Salmi: Kalevalasta populaarikulttuuriin. Teoksessa Ulla Piela, Seppo Knuuttila & Pekka Laaksonen, toim.: Kalevalan kulttuurihistoria. Helsinki: SKS 2008, 448–500.

Maailmanmusiikin paikka

Maailmanmusiikki oli populaarimusiikin tutkimuksessa vahvasti esillä 1990- ja 2000-luvulla. Tässä luvussa päälähteitä ovat John Connell & Chris Gibson: Sound Tracks. Popular Music, Identity and Place. London: Routledge 2003; Steven Feld: A sweet lullaby for world music. Public Culture 1/2000, 145–171; Timothy Taylor: Global Pop. World Music, World Markets. New York: Routledge 1997; Michael Tenzer, ed. : Analytical Studies in World Music. Oxford: Oxford University Press 2007; ks. myös Johannes Brusila: ‘Local Music, Not From Here.’ The Discourse of World Music examined through three Zimbabwean case studies: The Bhundu Boys, Virginia Mukwesha and Sunduza. Helsinki: Finnish Society for Ethnomusicology 2003.

Bob Marleyn kuolemanjälkeinen ura, Michelle A. Stephens: Babylon’s ‘Natural Mystic’: The North American music industry, the legend of Bob Marley, and the incorporation of transnationalism. Cultural Studies 2/1998, 139–167.

Derek Beres: Global Beat Fusion: The History of the Future of Music. New York: Outside the Box Publishing 2005. Promootiofilmi, ks. www.youtube.com/watch?v=u-ZDDLaLXVI (haettu 17.2.2011).

Zouk-menestys, Jocelyne Guilbault: Zouk: World Music in the West Indies. Chicago: The University of Chicago Press 1993.

Strateginen epäautenttisuus, Taylor 1997, 125–172.

Suomen ääni maailmalla

Tämä luku perustuu paljolti aikaisempiin artikkeleihini, ks. Janne Mäkelä: Ääniä pohjoisesta. Suomalainen populaarimusiikki Euroopan markkinoilla. Lähikuva 3/2006, 78–93; Mäkelä 2007; Mäkelä 2008; Janne Mäkelä: Alternations. The case of international success in Finnish popular music culture. European Journal of Cultural Studies 3/2009a, 367–382; Janne Mäkelä: Selling Finland by the sound. Finnish popular music in British markets. Making Music, Making Meaning. IASPM 2005 International Conference Proceedings. Ed. by Geoff Stahl et al. 13th Biennial Conference 25.–30.7.2005, University of Rome ‘La Sapienza’, Rome, Italy, 2009b, 484–494.

Suomen musiikkivientitilastot, www.musex.fi.

Britannian popmahdin muutos, Frith 2004b; Mäkelä 2009b.

Keskeisiä globalisaatio-teoksia 1990- ja 2000-luvulla olivat mm. Arjun Appadurai: Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press 1996; Jan Nederveen Pieterse: Globalization & Culture. Global Mélange. Lanham: Rowman & Littlefield 2004; Roland Robertson: Globalization. Social Theory and Global Culture. London: Sage 1992.

Kirjassa mainitut artistit ja teokset

2 Unlimited (yhtye)

22-Pistepirkko (yhtye)

Abba (yhtye)

Abreu, Anna

Ace of Base (yhtye)

Ackté, Aino

Adele

Adorno, Theodor W.

A-Ha (yhtye)

Ahlqvist, August

Aho, Marko

Akin, Fatih

Alanko, Ismo

Alatalo, Mikko

Alexia

Anderson, Benedict

Anderson, Chris

Anderson, Stig “Stikkan”

Andersson, Benny

Animals, The (yhtye)

Ann-Margret

Apocalyptica (yhtye)

Aqua (yhtye)

Arizona (yhtye)

Army of Lovers (yhtye)

Arnaldur Indriðason

A-Teens (yhtye)

Aurinko laskee länteen (sävellys)

Back to Black (äänite)

Backyard Babies (yhtye)

Bad Afro (levy-yhtiö)

Balkanin Juhla (yhtye)

Banana Boat Song (sävellys)

Baroques, Les (yhtye)

Baseballs, The (yhtye)

Bathory (yhtye)

Beatles, The (yhtye)

Benjamin, Walter

Beres, Derek

Berliner, Emil

Berman, Marshall

Björk

Black, Cilla

Blood Fire Death (äänite)

Blue Swede (yhtye)

Blur (yhtye)

Bomfunk Mc’s (yhtye)

Bono

Broman, Per F.

Bubbi Morthens (laulaja)

Burnouts, The (yhtye)

Byrne, David

Campbell, Joseph

Can (yhtye)

Capelle, George

Cardigans, The (yhtye)

Caruso, Enrico

Cheek

Children of Bodom (yhtye)

Choo Choo (sävellys)

Coldplay (yhtye)

Crossing the Bridge: Istanbulin äänet (elokuva)

Culture Beat (yhtye)

D-A-D (yhtye)

Dag Vag (yhtye)

Dahlgren, Eva

Dana International (laulaja)

Dancing Queen (sävellys)

Danny (Ilkka Lipsanen)

Darkthrone (yhtye)

Darude

Dave Clark Five, The (yhtye)

Davidsen, Leif

Dead Letters (äänite)

Dimmu Borgir (yhtye)

Dion, Céline

Dj Bobo

Dj Mangoo

Donovan

Dore (laulaja)

Douglas-Home, Sir Alec

Dr Alban

Dr Bombay

Durkheim, Émile

Dylan, Bob

Ebba Grön (yhtye)

Edelmann, Samuli

Edison, Thomas Alva

Edwards, Mark

Ekdahl, Lisa

Elevator Rock (sävellys)

Eläkeläiset (yhtye)

Emperor (yhtye)

Ensiferum (yhtye)

Enslaved (yhtye)

Eppu Normaali (yhtye)

Epstein, Brian

E-Rotic

Eurodancer (sävellys)

Europe (yhtye)

Faithful, Marianne

Feel the Beat (sävellys)

Fernando (sävellys)

Finlandia (sävellys)

Finntroll (yhtye)

Flaming Sideburns, The (yhtye)

Freestyler (sävellys)

Frith, Simon

Fältskog, Agnetha

Gabriel, Peter

Garbarek, Jan

Gasolin (yhtye)

Genesis (yhtye)

Gerry and The Pacemakers (yhtye)

Girl from Ipanema, The (sävellys)

Gitte (Hænning)

Gjallarhorn (yhtye)

Gluecifer (yhtye)

Goltison, M.A. (laulaja)

Gotta Get Some Action (sävellys)

Graceland (äänite)

Greene, Graham

Gronow, Pekka

Groundstroem, Måns

Guantanamera (sävellys)

Haddaway

Hall, Henry

Hall, Stuart

Halme, Laila

Hanoi Rocks (yhtye)

Hard Day’s Night, A (sävellys)

Harrison, George

Hava Nagila (sävellys)

Hector (Heikki Harma)

Hedningarna (yhtye)

Heikkilä, Julius

Helismaa, Reino

Hellacopters, The (yhtye)

Helmig, Thomas

Help! (sävellys)

Hep Stars, The (yhtye)

Herman’s Hermits (yhtye)

HIM (yhtye)

Hives, The (yhtye)

Hobsbawm, Eric

Hollies, The (yhtye)

Holopainen, Heimo ”Holle”

Hooked on a Feeling (sävellys)

Hootenanny Singers (yhtye)

Horkheimer, Max

Hurriganes (yhtye)

Hänninen, Kalevi

I Want to Hold Your Hand (sävellys)

In the Shadows (sävellys)

Islanders, The (yhtye)

Jack Hylton & Merry Men

Jackson, Michael

Jahnukainen, Jaakko

Jalkanen, Pekka

Jazzia Pohjoisesta (tv)

Jealous Gods (äänite)

John, Elton

Jones, Tom

Jormas (yhtye)

Joyce, Archibald

Jääskeläinen, Pasi

K-70 (tv)

Kahn-Harris, Keith

Kallioniemi, Kari

Kansainvälinen (Internationaali, sävellys)

Katz, Herbert

Kemppi, Usko

Kenton, Stan

Kidjo, Angelique

Kimpassa (elokuva)

King Diamond (laulaja)

Kingston Town (sävellys)

Kinks, The (yhtye)

Kinnunen, Laila

Kitarakirja

Klamydia

Klimenko, Viktor

Knowing Me, Knowing You (sävellys)

Koskenniemi, V. A.

Krogh, Lars

Kruppwerken (yhtye)

Kruse, Holly

Kurkela, Vesa

Kuusniemi, Kimmo

Kärjä, Antti-Ville

La Bouche

Laing, Dave

Lampila, Seija

Larkey, Edward

Larsen, Kim

Lauri Tähkä & Elonkerjuu (yhtye)

Leavis, F. R.

Led Zeppelin (yhtye)

Leevi & the Leavings (yhtye)

Lehtolainen, Leena

Leijonakuningas (elokuva)

Lennon, John

Leskinen, Juhani “Juice”

Levyraati (tv)

Lilliestam, Lars

Linda, Solomon

Lindström, Erik

Linnet, Anne

Lion Sleeps Tonight, The (sävellys)

Locomotiv GT (yhtye)

Loiri, Vesa-Matti

Long Tail, The (kirja)

Lordi (yhtye)

Lundell, Ulf

Lyngstad, Anni-Frid “Frida”

MacInnes, Colin

Madonna

Magic Box, The (elokuva)

Magma (yhtye)

Malmkvist, Siw

Mamma Mia (sävellys ja elokuva)

Mann, William

Mannola, Pirkko

Marklund, Liza

Marley, Bob

Marsalis, Branford

Martin, Max

Marx, Karl

Mayhem (yhtye)

McCartney, Paul

Mellers, Wilfrid

Mew (yhtye)

Miisa

Mikkeli, Heikki

Mods, The (yhtye)

Money, Money, Money (sävellys)

Monnet, Jean

Monroe, Michael

Moody Blues, The (yhtye)

Moodysson, Karl ”Lukas”

Morrison, Van

Mozart, Wolfgang Amadeus

Mr. President

Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter (sävellys)

N’Dour, Youssou

Negus, Keith

Neljänsuora (yhtye)

Nesbø, Jo

Niemi, Mikael

Nightwish (yhtye)

Nomads, The (yhtye)

Not a Second Time (sävellys)

Nutley, Colin

Nylon Beat

Nyman, Jake

Närhi, Laura

Oasis (yhtye)

Ojanperä, Abraham

Olson, Clas

Olympians, The (yhtye)

Olympic (yhtye)

Omega (yhtye)

Ono, Yoko

Orme, Le (yhtye)

Paakkunainen, Seppo ”Paroni”

Pai, pai, paitaressu (sävellys)

Pajala, Mari

Palm, Carl Magnus

Pari sanaa Kalevalan filmauksesta (sävellys)

Pelle Miljoona

Pembroke, Jim

Petersen, Jørgen

Piaf, Edith

Pink Floyd

PMMP (yhtye)

Poets of the Fall (yhtye)

Populäärimusiikkia Vittulajänkältä (kirja)

Poutiainen, Ari

Premiata Forneria Marconi (yhtye)

Presley, Elvis

Prince

Pump up the Jam (sävellys)

Puppet on a String (sävellys)

Putro, Mooses

Raga Rockers (yhtye)

Raittinen, Jussi

Rasmus, The (yhtye)

Rautavaara, Tapio

Rautiainen, Timo

Rautiainen(-Keskustalo), Tarja

Rechardt, Pekka

Reeves, Dianne

Riva (laulaja)

Rock Me (sävellys)

Rolling Stones (yhtye)

Roxette (yhtye)

Rung, Marion

Runge (laulaja)

Ruslana

Rypdal, Terje

Röyksopp (yhtye)

Saastamoinen, Ilpo

Salakka, Hannu

Sami Yaffa – Sound Tracker (tv)

Sandstorm (sävellys)

Sarcofagus (yhtye)

Saunio, Ilpo

Savage Rose (yhtye)

Scaffolds, The (yhtye)

Scandinavian Music Group (yhtye)

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (äänite)

Shankar, Ravi

Shaw, Sandie

She Loves You (sävellys)

Sibelius, Jean

Sigur Rós (yhtye)

Simon, Paul

Simpson, George

Skifs, Björn

Smith, Anthony D.

Smurffit

Sointu (levymerkki)

Solitary Man (sävellys)

Somebody Dance with Me (sävellys)

SOS (sävellys)

Sounds, The (ruotsal. yhtye)

Soundtrack of Our Lives, The (yhtye)

Spice Girls (yhtye)

Springfield, Dusty

Starr, Ringo

Stead, W. T.

Steele, Tommy

Sturm und Drang (yhtye)

Suede (yhtye)

Sugarcubes (yhtye)

Sukiyaki (sävellys)

Sunrise Avenue (yhtye)

Suojärvi, Teuvo

Svensson, Lill-Babs

Talvikki, Wiola

Tapio, Kari

Tavastshern (laulaja)

Technotronic (yhtye)

Telstar (sävellys)

Tenor, Jimi

Tenzer, Michael

Teräsniska, Suvi

Thee Ultra Bimboos (yhtye)

Them (yhtye)

Thåström, Joakim

Toi (sävellys)

Tolvanen, Hannu

Tommy Steele Story, The (elokuva)

Topmost (yhtye)

Tornados, The (yhtye)

Transkaakko (yhtye)

Tuomari Nurmio

Turbonegro (yhtye)

Turisas (yhtye)

Turunen, Tarja

Twilight of the Gods (kirja)

Twist and Shout (sävellys)

Tämä maa (sävellys)

Ulrich, Lars

Ulvaeus, Björn

Uska Dara (sävellys)

Vain elämää (tv ja äänite)

Valente, Caterina

Valo, Ville

Valoa ikkunassa (sävellys)

Varangian Way, The (äänite)

Vartiainen, Jenni

Veckans Affärer (lehti)

Vilkkumaa, Maija

Volbeat (yhtye)

Von Hertzen Brothers (yhtye)

Waldo

Walli, Hasse

Wallis, Roger

Waltari, Mika

Waterloo (sävellys)

Weiss, George

Welk, Lawrence

Who, The (yhtye)

Wickman, Putte

Wiehe, Mikael

Wigwam (yhtye)

Wild Dances (sävellys)

Williams, Jerry

Williams, Robbie

Wimoweh (sävellys)

Winehouse, Amy

Wolther, Irving

Wright, Lizz

Wuori, Timo

Yaffa, Sami

Yardbirds, The (yhtye)

Yes (yhtye)

Zetterlund, Monica

Äänilevyn historia (kirja)

Österberg, Ronnie

Asiasanat

amerikanisaatio

anglo-ylivalta

brittiläinen popmusiikki

britti-invaasio

digitaalinen musiikkikulttuuri

elokuvateollisuus

eurodance

Eurooppa

Eurovision laulukilpailu

globalisaatio

jazz

järjestötoiminta

kansainvälisyys

kansallinen

kollektiivinen identiteetti

kulttuuri-imperialismi

kulttuuripolitiikka

kulttuuriteollisuus

maailmanmusiikki

massakulttuurikritiikki

modernisaatio

musiikin arvottaminen

musiikinopiskelu

musiikkijärjestys

musiikkimedia

musiikkiteollisuus

musiikkivienti

nuottiteollisuus

Pohjoismaat

populaarimusiikki

radio

raskas rock

rockmusiikki

Ruotsi

skene-teoria

suomalainen populaarimusiikki

viihdemusiikki

äänentallennus

äänilevyteollisuus

Kirjailija

FT, dosentti Janne Mäkelä on populaarikulttuurin historian tutkija, musiikintekijä ja vapaa toimittaja. Hän on kirjoittanut erityisesti populaarimusiikista ja rikosfiktiosta. Mäkelä on toiminut muun muassa Suomen Jazz & Pop Arkiston johtajana.