78 kierrosta minuutissa

Äänilevyn historia 1877–1960

Pekka Gronow

78 kierrosta minuutissa - Äänilevyn historia 1877–1960

ISBN  978-952-5901-96-2 (Amazon Kindle)
Copyright Pekka Gronow
Huhtikuu 2014, 1. painos

Kansikuvan levyaihe: Victor Talking Machine Companyn levyetiketti 1920-luvun lopulta

Kuvat: Suomen äänitearkiston ja Suomen Jazz & Pop Arkiston kokoelmat

Yhteistyössä julkaisseet Suomen Jazz & Pop Arkisto ja Klaava Media

Klaava Media
www.klaava.fi
kirja@klaava.fi

Suomen Jazz & Pop Arkisto
www.jazzpoparkisto.net

Sisällysluettelo

Esipuhe

Maailma vuonna 1900

Fonografin nousu ja tuho

Ensimmäinen fonografi

”Parannettu fonografi”

Ääniteteollisuuden synty

Fonografi Euroopassa

Fonografin häviö

Äänilevyteollisuuden synty

Berlinerin gramofoni

Amerikan äänet: Victor, Columbia ja Edison

Eurooppa alkaa levyttää

Gramophone ja kilpailijat Isossa-Britanniassa

Saksa nousee äänilevyn suurvallaksi

Pathé – markkinajohtaja Ranskassa

Venäjä – äänilevyn suurvalta

Pohjola seuraa mukana

Maailmanlaajuiset markkinat

Alkuvuosien tekniikka

Ohjelmisto – jokaiselle jotakin

Oopperalaulajat tuotannon kärjessä

Populaarimusiikki oli paikallista

Huippuunsa viritetty markkinointi

Maailmansota muuttaa valtasuhteita

Yhteenveto

Maailmansodasta gramofonikuumeeseen

Sota on päättynyt – uusi nousu alkaa

Äänilevyn kulta-aika Yhdysvalloissa

Markkinajohtajat Victor ja Columbia

Uusia kilpailijoita

Euroopan valtiaat

Britanniassa nousukausi

Äänilevykuumetta Saksassa

Muu Eurooppa

Yritteliäs Australia

Äänilevykuume levisi koko maailmaan

Tekniikka ja talous

Vilkas levymyynti

Klassinen ohjelmisto uudistuu

Tanssimusiikki nousee kärkeen

Kansallinen linja populaarimusiikissa

Siirtolaismusiikki ja ”race records”

Äänilevyjen kansainvälinen levikki

Yhteenveto

Musiikkiteollisuus löytää itsensä uudelleen

Lama ja uudet kilpailijat

Levyteollisuuden rakennemuutos

Yhdysvallat nousee jaloilleen

Iso- Britannia elpyy hitaammin

Saksa kieltää juutalaiset levyt

Paikallisten toimijoiden Eurooppa

Neuvostoliitto eristäytyy

Muu maailma

Kolmekymmenluvun ohjelmisto

Populaarimusiikin levytykset

Äänilevyn historia ”löydetään”

Äänilevy ja radio

Äänilevy ja tekijänoikeudet

Yhdysvallat oli poikkeus

Yhteenveto

Äänilevyn uudet markkinat 1945–1960

Äänilevyteollisuus toipuu

Uusi äänitystekniikka

Uudet kierrosluvut ja stereoääni

Äänilevyn liittolaiset

Radion murros

Listojen valta

Yhdysvallat

Valtavirran musiikki

Klassinen musiikki ja jazz

Country and western ja rhythm and blues

Nuorisomusiikin nousu

EMI ja Decca Britannian valtiaat

Saksan talousihme

Uusia eurooppalaisvaikuttajia

Itsenäistä toimintaa Ruotsissa

Neuvostoliitto ja sen vaikutuspiiri

Muu maailma

Ohjelmiston kehitys Euroopassa

Klassisen musiikin kulta-aika

Jazz Euroopassa

Yhteenveto

Äänilevy Suomessa

1920-luku ja gramofonikuume

1930-luvun lama ja toipuminen

Levytukku ja Saaristokauppa

Sotavuodet

Sodan jälkeen ala uudistuu

Yhteenveto

Tallennetun äänen vuosisata

Pitkä kasvu päättyy

Monikansalliset osoittautuivat vahvimmiksi

Ohjelmisto

Uusi vaihe alkaa?

Lähteet

Kirjallisuus

Internet-lähteitä

Aikakauslehtiä

Merkittävimmät levy-yhtiöt ja levymerkit

Kirjailija

Esipuhe

Julkaisin vuonna 1990 Ilpo Saunion kanssa Äänilevyn historia -nimisen kirjan. Sen täydennetty englanninkielinen painos ilmestyi vuonna 1998 nimellä An International History of the Recording Industry. Kirjan tavoitteena oli kattaa äänilevyn historia alusta loppuun, ja sellaisena se on väistämättä aikansa elänyt. Tavoitteena oli myös käsitellä äänilevyillä ilmestyneitä musiikkityylejä, mikä oli liikaa yhdelle teokselle.

Käsissäsi oleva kirja on uusi, itsenäinen teos. Vuoden 1990 jälkeen äänilevyn historiasta on tullut esiin niin paljon uutta tietoa, että on syytä käydä läpi se vielä kerran. Esimerkkinä voidaan mainita Peter Martlandin Gramophone Companyn historiaa käsittelevä väitöskirja, Frank Andrewsin lukuisat julkaisut Ison-Britannian äänilevyteollisuuden alkuvaiheista, Allen Suttonin tutkimukset Yhdysvalloissa, Rainer Lotzin ja kumppaneiden aineistot Saksan äänilevyteollisuuden kehityksestä, Björn Englundin työ Ruotsissa sekä uusin tutkimus, joka ulottuu Itä-Aasiasta Etelä-Amerikkaan.

Tämä kirja päättyy 1950-luvun loppuun, jolloin 78 kierroksen levy tuli tiensä päähän ja uusi 1990-luvulle jatkunut kasvuvaihe alkoi. Vinyyli- ja CD-levyn aikakausi toki tarvitsisi sekin uuden kartoituksen, mutta jätän sen jonkun muun kirjoitettavaksi.

Kirjan nimi – 78 kierrosta minuutissa – viittaa formaattiin, joka oli pitkään äänilevytuotannon standardina. Alussa tarkastellaan lyhyesti edeltävää fonografiteollisuutta, jonka voidaan sanoa antaneen mallin äänilevyn kehitykselle.  Kirjassa käydään aikajärjestyksessä läpi ääniteteollisuuden kehitys sen synnystä 1950-luvun loppuun. Näkökulma on globaalinen, kuten äänilevyteollisuuskin. Pääpaino on suurilla teollisuusmailla ja monikansallisilla yhtiöillä, jotka ovat ohjanneet alan kehitystä, mutta tavoitteena on esimerkkien avulla tarkastella ääniteteollisuutta myös muiden maiden ja pienempien yhtiöiden kannalta. Lopussa käydään vielä läpi alan vaiheet Suomessa.

Koska kirja on yleisesitys, tekstissä ei ole yksityiskohtaisia kirjallisuusviitteitä. Loppuun on koottu ajanjaksoa koskevat tärkeimmät lähteet. Syvällisempi perehtyminen edellyttää myös tutustumista alkuperäislähteisiin. Useimmissa maissa on nykyisin kansallinen äänitearkisto, usein kansalliskirjaston yhteydessä.

Levy-yhtiöiden omat julkaisut ja alan ammattilehdet kertovat, miten teollisuus näki itsensä. Joidenkin levy-yhtiöiden arkistoja on myös säilynyt. Näistä kattavin on EMI Music Archives, joka on kuitenkin vain rajoitetusti avoinna tutkijoille. Suomessa Fazerin Musiikkikaupan aineistoja on muun muassa Suomen Jazz & Pop Arkistossa ja Scandia-materiaalia Suomen äänitearkistossa. Lisäksi on tietysti välttämätöntä tutustua aikakauden levytuotantoon.

Tämän kirjan kirjoittaminen ei olisi ollut mahdollista ilman monien henkilöiden apua. Harold Flakser opetti minulle matriisinumeroiden merkityksen ja tarjosi tilaisuuden tutustua eurooppalaisten jazzlevyjen kokoelmaansa, joka on nykyisin Rutgersin jazzinstituutissa. Björn Englundiin tutustuin ensi kerran vuonna 1962, kun salakuljetin hänelle Yhdysvalloista Duke Ellingtonin Peer Gynt -sarjan levytyksen, joka oli kielletty Ruotsissa moraalisista syistä. Siitä lähtien Björn on ollut lahjomaton kriitikkoni. Richard Spottswood, Rainer Lotz, Hugo Strötbaum ja Christiane Hofer ovat olleet hyviä ystäviä ja korvaamattomia tietolähteitä. Suomessa olen paljon velkaa monivuotisille työtovereilleni Yleisradion äänilevystössä, sekä Suomen äänitearkiston aktivisteille, joista on erityisesti mainittava Rainer Strömmer, Timo Wuori, Atsu Kylänpää, Toivo Tamminen, Veli-Jussi Koskinen, Tero Halvorsen ja edesmennyt Urpo Haapanen. Kiitos muillekin, joilta olen vuosien mittaan saanut apua ja oppia.

Janne Mäkelä on kustannustoimittajan roolissa osaltaan huolehtinut kirjoituksen johdonmukaisuudesta ja tehnyt teräviä kysymyksiä, jotka ovat auttaneet täsmentämään tekstiä.

Suomen tietokirjailijat ry on myöntänyt teokset kirjoittamista varten kohdeapurahan.

Pekka Gronow

Helsinki 1.6.2013

Maailma vuonna 1900

Ensimmäisen äänilevyt julkaistiin 1800-luvun lopulla. Äänilevyteollisuuden läpimurto puolestaan tapahtui heti vuosisadan vaihteen jälkeen. Vuosista 1900–1906 käytettiin alan ammattilehdissä myöhemmin nimitystä ”seitsemän lihavaa vuotta”. Äänilevyn innostunut vastaanotto muistuttaa television tai tietokonepelien nopeaa leviämistä vuosia myöhemmin.

Millainen oli se maailma, joka otti äänilevyn niin innostuneesti vastaan?

Vuosista 1870–1913 on käytetty nimitystä ”toinen teollinen vallankumous”. Ensimmäinen oli sata vuotta aikaisemmin tuonut höyrykoneet tehtaisiin ja pannut liikkeelle rautateiden rakentamisen. Toinen toi mukanaan polttomoottorin, sähkön ja kemialliset tehtaat. Se loi innovaatioihin perustuvan kevyen teollisuuden ja pani alulle maatilojen ja kotitalouksien koneellistumisen. Markkinatalous korvasi maaseudullakin vanhan luontaistalouden. Vanha sääty-yhteiskunta murtui ja keskiluokka vaurastui. Kaupunkeihin syntyi suuri työväenluokka, jonka ostovoima alkoi vähitellen nousta.

1800-luvun jälkipuolisko oli ollut maailmankaupan nopean kasvun aikaa. Vuosien 1870 ja 1913 välillä se nousi kolminkertaiseksi. Euroopan suuret valtiot ja Yhdysvallat jakoivat lähes koko maailman keskenään. Säännölliset höyrylaivareitit yhdistivät mantereet ja kuljettivat kauppatavaraa ja siirtolaisia maasta toiseen.

Tämä aikakausi oli myös kaupunkien kasvun aikaa. Vuonna 1900 Euroopassa oli seitsemän miljoonakaupunkia, Yhdysvalloissa kaksi. Myös Buenos Airesin väkiluku oli saavuttamassa miljoonan rajan. Kaupunkien väestö seurasi innostuneena ajan tapahtumia ja uusia keksintöjä. Se tungeksi sirkukseen katsomaan intialaisia elefantteja ja ihasteli huvipuiston kojulla merenneidon muumiota ja sen vieressä loistavaa sähkölamppua, Edisonin uutta keksintöä. Jules Vernen suosituissa romaaneissa ihminen lensi kuuhun ja matkusti maan keskipisteeseen.

Toinen teollinen vallankumous merkitsi myös palvelujen kysynnän voimakasta kasvua. Omalla tavallaan palveluihin kuuluivat myös julkiset huvit, kuten konsertit, teatterit ja tanssiaiset. Aikana, jolloin radiota ja televisiota ei ollut keksitty ja elokuva ja äänilevy olivat vasta mielenkiintoisia teknisiä kokeiluja, julkisten huvien tuottaminen sai teolliset mittasuhteet.

Pelkästään Yhdysvalloissa oli vuosisadan vaihteessa lähes tuhat suurta ja noin neljätuhatta pienempää varieteeteatteria (amerikkalaisittain vaudevilleä), joissa oli parhaimmillaan esityksiä kahdesti päivässä. Teatterit työllistivät kymmeniätuhansia laulajia, soittajia, koomikoita, akrobaatteja ja muita esiintyjiä.

Britanniassa jokaisessa merkittävässä kaupungissa oli vähintään yksi ”music hall”. Vuonna 1899 Lontoossa oli 39 music hallia ja maakunnissa 226. Vastaavaa tarjontaa oli myös Berliinissä, Pariisissa, Wienissä, Pietarissa ja Euroopan muissa suurissa kaupungeissa. Harvemmin asutuilla seuduilla huveista vastasivat kapakoitsijat tai kansanliikkeiden kokoontumistilat, kuten Suomessa seurain- ja työväentalot.

Yhteiskunnan parempiosaisten keskuudessa oopperalla oli sama tehtävä. Kuninkaallisten hovioopperoiden rinnalle oli 1800-luvun aikana noussut suuri määrä uusia oopperataloja, jotka palvelivat kasvavan porvariston kulttuurin ja ajanvietteen tarvetta. Euroopassa ja Amerikassa oli 1800-luvun lopulla useita satoja oopperataloja, jotka työllistivät tuhansia soittajia ja laulajia. Oopperan valtakieli oli italia. Milanosta muodostui ”kansainvälisen oopperateollisuuden” keskus, josta käsin agentit organisoivat laulajille kansainvälisiä kiertueita. Sama laulaja saattoi muutaman vuoden aikana esiintyä Etelä-Amerikassa, Australiassa ja Siperian varuskuntakaupungeissa.

Elintason nousu lisäsi musiikin harrastusta, ja kasvava soitinteollisuus toi instrumentit yhä useampien ulottuville. Koteihin hankittiin piano, teollisuuslaitokset ja kansalaisjärjestöt perustivat omia soittokuntia. Britanniassa arvioitiin 1800-luvun lopulla toimineen 30 000 – 40 000 vakituista puhallinorkesteria. Musiikin kasvanut kysyntä antoi hyvän pohjan myös musiikkikustantajien toiminnan laajenemiselle. Kustantajat painoivat vuosittain nuotteja tuhansista uusista sävellyksistä.

Nuottikaupan taloudellisesta kehityksestä on niukalti yksityiskohtaisia tietoja, mutta Yhdysvalloissa, jossa edulliset nuotit kuuluivat tavarataloketjujen valikoimaan, arvioitiin 1910-luvulla myydyn jopa sata miljoonaa nuottia vuodessa. Kustantajat valvoivat myös julkaisemiensa sävellysten esitysoikeuksia, joiden merkitys kasvoi kansainvälisen tekijänoikeusjärjestelmän kehittyessä 1800-luvun lopulla.

Musiikin kysyntä ja tarjonta siis kasvoivat voimakkaasti, mutta musiikin esittäminen säilyi edelleen käsityönä. Ihmiset esittivät itse musiikkia tai maksoivat siitä, että toiset lauloivat ja soittivat heidän ilokseen, mutta musiikkia ei voinut ostaa säilöttynä. 1800-luvun jälkipuoliskolla syntyi kuitenkin useita yrityksiä tuottaa soivaa musiikkia koneellisesti, mikä kuvastaa teollisen tuotannon leviämistä yhä uusille alueille.

Ensimmäisenä tulivat soittorasiat ja mekaaniset instrumentit. Vuosisadan lopulla soittorasioiden valmistus kasvoi erityisesti Sveitsissä ja Saksassa. Vanhimmat soittorasiat toistivat vain yhtä lyhyttä melodiaa, mutta 1800-luvun lopun modernit soittimet pystyivät toistamaan useita sävelmiä, jotka oli taltioitu rei’itetyille metallilevyille. Soittorasioiden sointi oli parhaimmillaankin konemainen, mutta automaattipianot toistivat paperirullalle koodatun sävelmän niin uskottavasti, että sitä oli vaikea erottaa elävän muusikon esityksestä. Kehittyneemmissä malleissa pystyttiin jopa jäljittelemään dynamiikan vaihteluja.

Automaattipianot olivat yleisiä vielä 1920-luvulla, ja useat yritykset tuottivat musiikkirullia niitä varten. Ihmisääntä mikään laite ei kuitenkaan pystynyt toistamaan ennen Edisonin ja Berlinerin keksintöjä, siksi ”puhuva kone” herätti niin paljon huomiota. Vuonna 1900 maailma oli innokas ottamaan vastaan koneen, joka pystyi toistamaan lieriöltä tai levyltä (aikalaisten mielestä) uskottavasti musiikkia. Nyt jokaisella – tai ainakin jokaisella riittävän varakkaalla henkilöllä – oli mahdollisuus saada maailman kuuluisimmat oopperalaulajat kotiinsa esiintymään tai kuunnella mielin määrin varieteeteatterista tuttua uusinta iskusävelmää.

Uuden keksinnön vaikutus ei rajoittunut pelkästään Eurooppaan ja Amerikkaan. Kansainvälisen kaupan laajuutta sata vuotta sitten kuvastaa se, miten äänitetty musiikki levisi nopeasti kautta maailman. Syrjäisimmästäkin kylästä tuntui löytyvän joku, jolla oli varaa siihen. Lady Catherine Macartney asui 1900-luvun alussa useita vuosia Kashgarissa, Kiinan Turkestanissa (Sinkiangissa), jossa hänen miehensä toimi Britannian konsulina. Kashgariin ei vielä ollut tietä. Rautatieyhteys Eurooppaan alkoi Shymkentistä, nykyisestä Kazakstanista. Kashgariin oli Tiensanin vuoriston yli kahden kuukauden matka, joka taitettiin hevosilla, jakilla ja jalan. Muistelmissaan Lady Macartney kertoo, miten hän vuonna 1908 vuoristoa ylittäessään yöpyi pienessä kylässä, jossa kylänvanhin viihdytti matkalaisia gramofonin soitolla.

Kesti kuitenkin kauan ennen kuin äänilevyteollisuudesta tuli tärkein musiikin kehitystä ohjaava voima. Se sai pitkään kilpailla elävän musiikin kanssa, ja jopa vanhemmat mekaanisen musiikin muodot tarjosivat sille vastusta. Irving Berlinin laulu All alone oli vuonna 1924 mukana amerikkalaisessa musikaalissa Music Box Revue of 1924, jota esitettiin Broadwaylla 184 kertaa. Sen jälkeen musikaalia esitettiin lukuisissa teattereissa eri puolilla Yhdysvaltoja ja sävelmä kuului monien orkestereiden ohjelmistoon. All alone oli yksi vuoden 1924 suosituimmista sävellyksistä. John McCormickin Victor-yhtiölle tekemää äänitystä meni kaupaksi neljännesmiljoona kappaletta. Nuottia myytiin kuitenkin paljon enemmän, noin miljoona kappaletta, ja jopa sävelmästä valmistettu pianorulla ylti 160 000 kappaleen myyntiin.

Pianorullien tuotanto loppui pian tämän jälkeen. Emme tiedä varmasti, milloin äänilevyjen myynti ohitti nuottien myynnin, mutta se on ehkä tapahtunut 1920-luvun lopulla tai viimeistään toisen maailmansodan jälkeen. Nykyisin nuottien myynti muodostaa vain vähäisen osan musiikkikustantajien tuloista verrattuna tuottoihin, joita kustantajille kertyy äänitteiden myynnistä ja niiden esittämisestä radiossa, elokuvissa, peleissä, mainoksissa ja erilaisissa mediayhteyksissä.

Äänilevystä tuli elokuvan, radion ja television ohella yksi niistä uusista teollisuuden haaroista, jotka vaikuttivat ratkaisevasti 1900-luvun kulttuurin kehitykseen.

Fonografin nousu ja tuho

Ensimmäinen fonografi

Äänentallennuksen historia alkaa Édouard-Léon Scott de Martinvillen (1817–1879) vuonna 1857 Ranskassa patentoimasta fonautografista. Se oli tieteellinen koje, joka pystyi muuttamaan ääniaallot graafiseen, näkyvään muotoon. Ulkoisesti se muistuttaa myöhempää fonografia: äänitorveen kapeammassa päässä on värähtelevä kalvo, johon kiinnitetty neula kirjoittaa ”kuvan” ääniaalloista rummun ympärille kierretylle noetulle paperille. Laite havainnollisti tutkijalle ääniaaltojen värähtelyä ja antoi mahdollisuuden muun muassa verrata eri taajuuksia toisiinsa.

Scottilla ei ollut tarkoitusta toistaa tekemiään äänitteitä, eikä siihen soveltuvaa tekniikkaa olisi 1850-luvulla ollut olemassa, mutta vuonna 2008 amerikkalaiset tutkijat saivat Ranskan patenttitoimistosta Scottin paperiliuskoille tekemiä äänitteitä käyttöönsä ja toistivat ne digitaalitekniikan avulla. Näin saatiin kuultavaksi maailman vanhin säilynyt äänite, 20 sekunnin näyte vuonna 1860 äänitetystä kansanlaulusta Au clair de lune.

Scottin fonautografi tallensi ääntä, mutta ei toistanut sitä.

Ensimmäisen äänen tallennukseen ja toistoon soveltuvan laitteen, fonografin, patentoi Thomas Alva Edison (1847–1931) Yhdysvalloissa vuonna 1877. Sekä Scottin että Edisonin laitteissa ääni tallennettiin rummun ympäri kierretylle kalvolle, mutta Edison käytti tinafoliota, johon ääniaallot kaiverrettiin pystysuunnassa, vertikaalisesti. Laite pystyi myöhemmin toistamaan tehdyn äänityksen jokseenkin ymmärrettävästi. Äänitteet eivät kestäneet useita toistokertoja, eikä niitä voitu monistaa.

Edisonilla ei näytä olleen erityistä liiketoimintasuunnitelmaa fonografin varalle. Vuonna 1877 hän oli nuori keksijä, joka oli tullut tunnetuksi lennätinlaitteisiin kehittämiensä parannusten ansiosta. Edisonin ”puhuva kone” herätti julkisuudessa suurta huomiota, mutta sillä ei vaikuttanut olevan merkittäviä käytännön sovelluksia.

Ajankohta oli kuitenkin otollinen uusille keksinnöille. Ranskassa Jules Verne oli 1860-luvulla kirjoittanut ensimmäiset tieteisromaaninsa. Puhelin oli keksitty vuotta ennen fonografia, ja uudet keksinnöt sähkövoiman, mekaniikan ja optiikan alalla kiehtoivat yleisöä. Edisonin elämänkerta ilmestyi suomeksi jo vuonna 1898 Juhani Ahon käännöksenä.

Edison valmisti pienen erän fonografeja. Ne myytiin pääasiassa yrittäjille, jotka ansaitsivat elatuksensa esittelemällä laitteita maksua vastaan yleisölle julkisissa tiloissa, aluksi tarkoitusta varten vuokratuissa salongeissa ja myöhemmin markkinoilla ja sirkusnäytännöissä. Jokaisella yrittäjällä oli oma reviirinsä, jossa hänellä oli yksinoikeus laitteen esittelyyn.

Fonografin kansainvälinen markkinointi käynnistyi nopeasti. Laite oli esillä Pariisin maailmannäyttelyssä toukokuusta marraskuuhun 1878, ja selostuksia fonografista julkaistiin laajalti eurooppalaisessa lehdistössä. Edisonin eurooppalainen agentti, eversti George E. Gouraud oivalsi laitteen kaupalliset mahdollisuudet ja ryhtyi värväämään agentteja eri maista. Aluksi laite yleensä esiteltiin tiedemiehille ja lehdistölle, minkä jälkeen alkoivat maksulliset esitykset.

Ruotsissa fonografin esittelystä vastasi insinööri A. O. Leffler, joka näytti laitetta yleisölle yhden kruunun pääsymaksua vastaan Tukholmassa 22.–27. lokakuuta 1878. Suomessa laitetta esitteli yleisölle ensimmäisenä Edisonin tanskalainen agentti L. C. Samson Helsingin Ylioppilastalolla 10. helmikuuta 1879.

Gunnar Sandberg ja Sven Hirn ovat kartoittaneet yksityiskohtaisesti ensimmäisiä fonografinäytöksiä Pohjoismaissa ja laitteen saamaa vastaanottoa. Ruotsissa fonografiagentit kiersivät maata pikkukaupunkeja myöten. Yleisö ja lehdistö ottivat uuden keksinnön kiinnostuneina vastaan, mutta se nähtiin yhtenä uutuutena muiden joukossa. Sundsvallissa toukokuussa 1880 fonografia esiteltiin höyrykoneiden, sähkömagnetismin ja fosforivalon rinnalla. Hieman myöhemmin Tukholman tivolissa oli fonografin kanssa vetonumeroina neljä norsua ja 26 ceylonilaista alkuasukasta, jotka Hagenbeckin eläintarha oli tuonut nähtäväksi Eurooppaan. Julkista reaktiota kuvastaa suomalaisen yliopistomiehen ja kirjailijan Zacharias Topeliuksen vuonna 1878 kirjoittama runo ensimmäisestä fonografista:

Ekots rival, ljudets spökande,

härmande, sökande

spegeltal!

Du skall sjunga en framtids visa,

dig skall mången kung Midas prisa…

Mänskans röst är en världsmusik,

så långt går ej din mekanik.

(Den första fonografen. Sånger III)

”Parannettu fonografi”

Fonografi otettiin vastaan mielenkiintoisena uutena keksintönä, mutta sen tulevaisuuden suhteen oltiin vielä epäileviä. Fonografin keksimisen jälkeen Edisonin kiinnostus suuntautui muille aloille. Hän syventyi hehkulampun ja sähköverkkojen ongelmiin, ja ala osoittautuikin hyvin tuottavaksi. Tällä välin muut keksijät ryhtyivät kehittämään fonografia.

Vuonna 1885 Chichester Bell ja Charles Sumner Tainter patentoivat grafofonin. Laite muistutti suuresti fonografia, mutta käytti äänittämiseen tinafolion sijasta vaharullia. Todennäköisesti tämä antoi Edisonille virikkeen palata uudelleen fonografin pariin, ja vuonna 1887 hän esitteli oman parannetun fonografinsa, joka myös käytti vaharullia äänen taltioimiseen (seuraavassa näistä tallenteista käytetään rinnakkain termejä ”rulla” ja ”lieriö”). Alkuperäisestä keksinnöstä oli siis kulunut jo kymmenen vuotta.

Uudella vaharullafonografilla tehdyt äänitykset olivat huomattavasti parempia kuin aikaisemmat. Ne voitiin helposti toistaa toisella laitteella ja niistä voitiin tehdä muutamia kopioita. Edison käynnisti nyt uudelleen kansainvälisen markkinointikampanjan. Laitetta esiteltiin Euroopassa kruunupäille ja kuuluisuuksille, ja lokakuussa 1889 Edisonin eurooppalainen agentti Theodore Wangemann tallensi Wienin Grand Hotelissa vaharullalle Johannes Brahmsin soittoa. Äänite ei ollut tarkoitettu myyntiin, mutta tapahtuma oli hyvää mainosta fonografille.

Suurkaupunkien jälkeen seurasivat pienemmät paikkakunnat: Ruotsissa fonografia esiteltiin 1890-luvun alkuvuosina maksua vastaan muun muassa Norbergin markkinoilla, Hässleholmin raittiusseuran talolla, Falunin Salem-seurakunnan temppelissä ja yksityistalon yläkerrassa Alingsåsissa. 1890-luvun loppupuolella Ruotsissa on dokumentoitu suuri määrä yrittäjiä, jotka kiersivät säännöllisesti maata esittelemässä fonografia.

Yhdysvalloissa fonografin haastajana kummitteli edelleen grafofoni. Edisonille fonografi oli vain yksi monista vireillä olevista hankkeista. Patenttiriitojen välttämiseksi Edison sekä Bell ja Tainter lisensoivat keksintöjensä amerikkalaiset oikeudet liikemies Jesse Lippincottille, joka perusti yhtiön nimeltä North American Phonograph Company. Lippincottin liikeideana oli markkinoida fonografeja virastoille ja yrityksille sanelukoneiksi, ja hän loi tarkoitusta varten maan kattavan piiriedustajien verkon. Vuoden 1890 tienoilla kävi kuitenkin ilmeiseksi, että fonografi oli tähän tarkoitukseen vielä liian epäluotettava. Lippincott teki konkurssin ja joutui myymään oikeutensa pilkkahintaan takaisin Edisonille.

Samaan aikaan kansanperinteen tutkijat alkoivat kiinnostua uudesta tekniikasta. Yhdysvalloissa oli 1800-luvun lopulla virinnyt halu tutkia intiaanien kieliä ja kulttuuria. Fonografi, joka pystyi tallentamaan outojen kielten ääntämyksen, osoittautui puutteistaan huolimatta tähän tarkoitukseen ihanteelliseksi työvälineeksi. Ensimmäinen tutkija, jonka tiedetään käyttäneen fonografia kenttäolosuhteissa, oli Jesse Walter Fewkes, joka äänitti Passamaquoddy-intiaanien lauluja Mainessa vuonna 1890.  Yhdysvalloista idea levisi Eurooppaan, ja maailman ensimmäinen ääniarkisto, Phonogrammarchiv, perustettiin Itävallan tiedeakatemian yhteyteen Wieniin vuonna 1899.

Ääniteteollisuuden synty

Tavoite markkinoida fonografeja sanelukoneina yrityksille oli siis epäonnistunut. Fonografin suurimmaksi käyttäjäryhmäksi muodostuivat suuriin kaupunkeihin perustetut fonografisalongit, joissa yleisöllä oli mahdollisuus kuunnella kuulokkeiden avulla vahalieriöille tallennettuja musiikki- ja puhe-esityksiä. Esityksiin tarvittiin valmiiksi äänitettyjä lieriöitä, eikä kaikilla näytösten järjestäjillä ollut aikaa tai halua tehdä niitä itse.

Yhdysvaltain pääkaupungissa Washingtonissa toimiva Columbia Phonograph Company, yksi laitteiden piiriedustajista, oli vuonna 1889 ryhtynyt säännöllisesti tuottamaan ja markkinoimaan musiikkiäänityksiä, joilla esiintyi John Philip Sousan johtama laivaston soittokunta. Kesäkuussa 1891 Columbian luettelo oli jo kymmenen sivun mittainen. Se käsitti muun muassa marsseja, tanssikappaleita, mustia koomikkoja ja vihellysnumeroita. Muutaman vuoden sisällä Columbia tuotti kopiointimenetelmällä 300–500 lieriötä päivässä, mikä merkitsi arviolta sadantuhannen lieriön vuosimyyntiä. Vuonna 1895 yhtiön luettelossa oli jo 575 rullaa, joiden hinta oli 60 senttiä kappaleelta.

Vuonna 1891 myös Edison ryhtyi tuottamaan äänitettyjä lieriöitä. Vuoteen 1894 mennessä yhtiö oli julkaissut jo yli tuhat lieriötä, joiden sisältö tunnetaan osittain. Edisonin äänitteiden ensimmäisessä uutuusluettelossa kaupattiin pelkästään puhallinmusiikkia, muun muassa marssiksi sovitettu sikermä sävelmiä oopperasta Carmen. Myöhemmin ohjelmisto laajeni käsittämään yksinlauluja ja banjosooloja. Alkuvaiheessa fonografit olivat niin kalliita, että vain harva yksityishenkilö pystyi hankkimaan sellaisen. Tärkeimmän asiakaskunnan muodostivat huvipaikkojen omistajat.

Tuotannon kasvaessa ja laitteiden hinnan laskiessa myös koteihin alettiin ostaa fonografeja. Tammikuussa 1896 Edison perusti National Phonograph Companyn, jonka tavoitteena oli markkinoida edullisia fonografeja ja lieriöitä yksityiskoteihin Yhdysvalloissa. Yhtiö julkaisi myös säännöllisesti uusia lieriöitä. Tim Brooks on arvioinut, että ääniteteollisuuden läpimurto Yhdysvalloissa tapahtui vuonna 1897, jolloin maassa myytiin noin neljännesmiljoona lieriötä ja sama määrä Berlinerin juuri markkinoille tuomia äänilevyjä.  Vuonna 1899 Edisonin yhtiö yksinään valmisti jo 428 310 lieriötä, seuraavina vuosina lähes kaksi miljoonaa. Tämän aikakauden fonografeilla voitiin myös tehdä kotiäänityksiä, kuten myöhemmin kasettinauhureilla, ja äänittämättömillä vahalieriöilläkin oli kysyntää.

Edisonin fonografeja myytiin myös vähittäismaksulla. Kalleimmat mallit oli suunniteltu sopimaan yhteen antiikkihuonekalujen kanssa.

Vuonna 1877 Edison oli ollut aloitteleva keksijä. Vuosisadan vaihteessa hänestä oli tullut suurliikemies, jonka intressit ulottuivat sähkön jakelusta sementtiteollisuuteen. Edisonilla oli merkittäviä patentteja myös elokuva-alalla, ja vuosisadan vaihteessa hän oli yksi Yhdysvaltain suurimmista elokuvatuottajista. Fonografi oli nyt vain osa Edisonin laajaa teollisuusimperiumia. Vuonna 1902 hän otti käyttöön uuden valumenetelmän, joka teki mahdolliseksi lieriöiden sarjatuotannon. ”Kultavaletut lieriöt” (Gold-moulded cylinders) valmistettiin ruiskuttamalla tyhjiössä ”äitilieriön” päälle ohut kultakerros, minkä jälkeen siitä valmistettiin galvanointimenetelmällä kuparinen muotti, johon sula vaha kaadettiin. Vuonna 1903 Edisonin fonografilieriöiden myynti oli 4,4 miljoonaa, seuraavana vuonna 7,7 miljoonaa kappaletta. Edisonin fonografeilla oli Yhdysvalloissa vuosina 1905–1907 noin 12 000 myyntiedustajaa.

Edisonin tärkein kilpailija Yhdysvalloissa oli Columbia Phonograph Company. Yhtiö laajeni Ranskaan vuonna 1897, Berliinin haarakonttori perustettiin 1899 ja Lontoon 1900, joten se pystyi tarjoamaan asiakkailleen monipuolista kansainvälistä ohjelmistoa. Edisonin ja Columbian rinnalla Yhdysvalloissa toimi joukko pienempiä lieriöiden valmistajia. Fonografilieriöiden tuotannosta kehittyi vuosisadan vaihteessa merkittävä teollisuudenala, ja on ilmeistä, että ääniteteollisuus lähti liikkeelle nimenomaan lieriöistä, ei levyistä. Vuosisadan vaihteessa ala oli kasvanut jo niin suureksi, että se alettiin huomioida teollisuustilastossa.

Vuonna 1899 äänitallenteiden ja soitinten tuotannon parissa työskenteli Yhdysvalloissa 1411 henkilöä, ja ääniteteollisuus tuotti kaikkiaan 151 403 fonografia tai gramofonia sekä 2 763 277 äänitettä. Kun jälkimmäisestä luvusta vähennetään Edisonin (1 886 137) ja Berlinerin (569 154) tuotanto, Columbian ja pienempien valmistajien osuudeksi jää noin 300 000 lieriötä.

Fonografi Euroopassa

Fonografi oli 1800-luvun loppuun mennessä tullut tunnetuksi maailmanlaajuisesti. Vuosisadan vaihteessa Thomas Edison oli maailman johtava äänitteiden ja äänentoistolaitteiden tuottaja. National Phonograph Companyn Euroopan-edustusto oli aluksi Antwerpenissä, josta se siirtyi Lontooseen 1904. Haarakonttoreita perustettiin Pariisiin, Berliiniin, Brysseliin, Wieniin ja Milanoon. Ruotsissa yhtiötä edusti vuodesta 1898 liikemies Wilhelm Hintze.

Isossa-Britanniassa Edisonin fonografien edustaja oli National Phonograph Company Ltd, joka ryhtyi tekemään omia äänityksiä Lontoossa vuonna 1903. Tilikaudella 1903–1904 yhtiö myi jo kaksi miljoonaa fonografirullaa. Huippu saavutettiin seuraavana vuonna, jolloin myynti oli 2,4 miljoonaa rullaa. Sen jälkeen luvut laskivat äänilevyn kilpailun vuoksi, mutta vielä vuoteen 1905 saakka Isossa-Britanniassa myytiin enemmän Edison-rullia kuin Gramophonen levyjä.

Edisonin patentit vanhentuivat vähitellen, ja yhtiö sai Euroopassa useita kilpailijoita. Edisonin entisen edustajan perustama Edison Bell –yhtiö aloitti lieriöiden tuotannon Englannissa vuonna 1900. Yhtiön tuotanto saavutti huippunsa tilikaudella 1903–1904, jolloin se valmisti 2,5 miljoonaa lieriötä.

Ranskassa Pathé Frères aloitti fonografilieriöiden valmistuksen vuonna 1895. Yhtiö julkaisi nopeassa tahdissa tuhansia äänitteitä. Pathé oli teknisesti edistyksellinen yhtiö, joka kehitti oman menetelmänsä korkeatasoisten rullien tuotantoa varten ja sai kotimaassaan markkinajohtajan aseman. Pathén tuotannosta ei ole vuosittaisia kokonaislukuja, mutta Henri Chamouxin kokoamien tietojen mukaan päivittäinen tuotanto kasvoi vuosien 1898 ja 1903 välisenä aikana 5000 lieriöstä 30 000 lieriöön päivässä. Jos työtä tehtiin koko vuonna 200 päivää samaan tahtiin, tuloksena oli yhdestä kahdeksaan miljoonaa lieriötä. Vuodesta 1903 lähtien Pathén lieriöt valmistettiin samanlaisella valumenetelmällä kuin Edisoninkin. Tammikuussa 1905 yhtiö ilmoitti tehneensä 897 uutta äänitystä. Kuukauden tuotanto oli 460 000 valettua ja yhtä monta vanhalla menetelmällä valmistettua lieriötä, mikä vastaisi ainakin kahdeksan miljoonan kappaleen vuosittaista myyntiä.

Englannissa Pathé oli Edisonin ja Edison Bellin rinnalle kolmas suuri lieriöiden tuottaja. Myös Venäjällä Pathélla oli vahva asema. Yhtiön pohjoismainen edustaja vuodesta 1901 oli Dansk Fonograf Magasin. Pathén norjalainen agentti aloitti 1905 ja ruotsalainen 1907. Suomessa yhtiö toimi venäläisen edustajansa kautta.

Phonographische Zeitschrift 18.6.1902.

Saksassakin oli vuosisadan alussa mittavaa fonografien ja rullien tuotantoa. Hinnaltaan edulliset saksalaiset fonografit levisivät laajalle. Maailman ensimmäinen äänitealan ammattijulkaisu Phonographische Zeitschrift aloitti Berliinissä vuonna 1900. Myös pienempiin maihin syntyi paikallista teollisuutta. Fonografirullien äänittäminen ja monistaminen oli teknisesti verraten yksinkertaista.

Ruotsissa toimi vuosina 1899–1904 puoli tusinaa fonografiyhtiöitä, jotka toivat maahan ulkomaisia rullia ja tuottivat itse uutta kotimaista ohjelmistoa. Yhtiöt toimivat eri puolilla maata, ja osa niistä ilmeisesti kauppasi tuotteitaan postimyyntinä. Tällä kaudella tehtiin useita tuhansia ruotsalaisia äänitteitä, joista vain pieni osa on säilynyt. Vanhojen luetteloiden perusteella ohjelmisto koostui pääosin humoristisista lauluista, romansseista, marsseista ja soitinsooloista. Monet rullilla esiintyneet ruotsalaiset taiteilijat tekivät myös levyjä.

Suomi näyttää olleen fonografin leviämisalueen reunalla. Suomalaisissa kodeissa on säilynyt vuosisadan vaihteessa hankittuja fonografeja, ja Helsingissä toimi vuosina 1900–1905 Fonografiliike Crescent Oy osoitteessa Esplanadi 2. Liike toi luultavasti maahan Ruotsissa äänitettyjä lieriöitä. Muutamia kotimaisia Crescent-lieriöitä on löydetty, mutta julkaisutoiminta ei näytä olleen säännöllistä. Edison julkaisi Yhdysvalloissa suomenkielisiä lieriöitä siirtolaisia varten, mutta ne alkoivat ilmestyä vasta 1910-luvun alussa.

M. Gómez Montejanon tutkimusten mukaan myös Espanjassa oli säännöllistä kotimaista tuotantoa vuosisadan vaihteen molemmin puolin, siis suunnilleen samaan aikaan kuin Ruotsissakin. Muutaman vuoden ajan maassa ilmestyi jopa erityinen alan ammattilehti, Boletin fonografico.

Pohjois-Amerikan ja Euroopan lisäksi fonografi tuli tunnetuksi myös muualla maailmassa. Kiinassa fonografi esiteltiin ensi kerran vuonna 1889. Intiassa oli fonografikauppiaita jo ennen äänilevyn tuloa, ja maassa on tunnistettu ainakin kaksi fonografirullia tuottanutta paikallista yritystä. Persian shaahin tiedetään omistaneen fonografin jo 1880-luvulla. Etelä-Amerikassa Edisonilla oli omat edustajansa ja jonkin verran tuotantoa. Brasiliassa, Rio de Janeirossa fonografiliike Casa Edison julkaisi vuodesta 1902 lähtien omia luetteloita äänitetyistä lieriöistä. Liikkeen perustaja Frederico Figner oli Itävalta-Unkarissa syntynyt tshekki, joka oli aikaisemmin esitellyt fonografeja Yhdysvalloissa.

Englantilainen tutkija Keith Harrison on selvittänyt fonografirullien tuotantomääriä koko siltä aikakaudelta, jolloin niitä julkaistiin kaupallisesti. Hän on luetteloinut kolmesta tärkeimmästä tuottajamaasta kaikkiaan 69 000 erilaista rullaa. Näistä 36 000 eli hieman yli puolet kokonaismäärästä on amerikkalaisia, kaikkiaan 15 eri yhtiön julkaisuja.

Ranskalaisia on 19 700 eli 28 %, kaikkiaan kolmen yhtiön tuotantoa. Näistä ylivoimaisesti suurin on Pathé, jolta on luetteloitu 14 500 rullaa. Brittiläisiä fonografirullien tuottajia on Harrisonin luettelossa 22, ja julkaisuja on 13 300 eli 19 % kokonaismäärästä. Kun tähän lisätään pienempien maiden tuotanto, koko maailmassa julkaistujen fonografirullien lukumäärä nousee varmasti 80 000 nimikkeeseen. Eri kokoelmissa säilyneiden fonografirullien lisäksi laskelmissa on otettu huomioon yhtiöiden luetteloista ja lehti-ilmoituksista löytyneet tiedot.

Fonografin häviö

Lähes vuosikymmenen ajan, 1898–1906, äänilevy ja lieriö kilpailivat tasaväkisesti kuluttajien suosiosta. Gramofoni alkoi syrjäyttää fonografin, kun Victor ja Gramophone olivat konkreettisesti osoittaneet uuden formaatin edut. Johtavista fonografirullien tuottajista Columbia ryhtyi valmistamaan levyjä 1901, Pathé 1906 ja Edison 1912. Fonografilieriöiden myynti Euroopassa romahti vuonna 1907 alkaneen taloudellisen taantuman aikana. Edison sulki eurooppalaiset tehtaansa 1908, ja yhtiön ilmoittelu ammattilehdissä harveni, mutta myyntiverkkoa pidettiin yllä ensimmäiseen maailmansotaan saakka. Pienemmät valmistajat ajautuivat konkurssiin, elleivät ne olleet ajoissa siirtyneet levyalalle.

Oopperalaulaja Emile Stiebel äänittää Pathélle Tukholmassa 1916.

Yhdysvalloissa fonografin valtakausi kesti pitempään. Edison jatkoi fonografirullien tuotantoa aina vuoteen 1929 saakka. Vuoden 1910 teollisuustilaston mukaan Yhdysvalloissa tuotettiin 27 miljoonaa äänitettä. Näistä 18,6 miljoonaa oli lieriöitä ja 8,4 miljoonaa levyjä. Samana vuonna Victor-yhtiön äänilevyjen myyntimäärä oli noin kuusi miljoonaa, loput olivat pääasiassa Columbian tuotantoa. Kun suurin osa myydyistä lieriöistä oli Edisonin tuotantoa, on ilmeistä että edullisten hintojen ja kansanomaisen ohjelmistonsa vuoksi yhtiö oli silloin Yhdysvaltain ylivoimaisesti suurin äänitetuottaja.

Vuonna 1911 Edison organisoi kaikki liiketoimintansa uudelleen Thomas A. Edison, Inc. -nimiseen yhtiöön. Seuraavana vuonna yhtiö toi markkinoille uuden, parannetun lieriön. Blue Amberola-lieriöt oli valmistettu kestävästä sinisestä selluloidista, niiden soittoaika oli neljä minuuttia ja äänen laatu erinomainen. Ohjelmistoa laajennettiin, ja Edison ryhtyi ensi kertaa kiinnittämään esiintyjiksi myös tunnettuja oopperalaulajia. Tämäkään ei enää pelastanut lieriötä.

Vuoden 1911 jälkeen äänilevyjen myynti Yhdysvalloissa kääntyi nopeaan kasvuun ja voimasuhteet muuttuivat lopullisesti. Myös Edison aloitti levyjen valmistuksen. Maailmansodan jälkeen yhtiö ei enää äänittänyt uusia lieriöitä – kaikki fonografijulkaisut olivat äänilevyjen kopioita. Ne oli tarkoitettu palvelemaan ikääntyviä fonografinomistajia, jotka eivät olleet hankkineet levysoitinta. Lopullisesti lieriöjulkaisut häipyivät musiikkimarkkinoilta vasta vuonna 1929.

Äänilevyn voitolle ei ole yksiselitteistä syytä. Äänentoistoltaan lieriöt olivat keskimäärin yhtä hyviä kuin saman aikakauden äänilevyt. Niiden soittoaika oli aluksi kuitenkin vain pari minuuttia, kun taas normaalille 25 sentin levylle mahtui kummallekin puolelle kolme minuuttia musiikkia. Saatavissa oli myös suurempia 30 sentin levyjä, joiden soittoaika oli viisi minuuttia. Levyjä oli helpompi puristaa suurina painoksina, kuljetus ja varastointi kaupassa ja kotona oli kätevämpää. Ratkaisevaa ehkä kuitenkin oli, että kun lieriöiden tuottajat olivat luottaneet tuttuihin sävelmiin vähemmän tunnettujen taiteilijoiden esittäminä, levyala panosti sisältöön ja kuuluisiin nimiin. Levy-yhtiöt olivat vuosisadan alun Yhdysvalloissa suuria ilmoittajia ja markkinoinnin uranuurtajia. Fonografi jäi elämään sanelukoneena 1950-luvulle saakka, jolloin se tunnettiin ”parlografin” nimellä. Vasta nauhureiden yleistyminen syrjäytti sen lopullisesti.

Vaikka fonografin huippukausi kesti vain kymmenen vuotta, se loi perustan kansainväliselle ääniteteollisuudelle. Äänitetyt lieriöt syntyivät vastauksena fonografisalonkien yleisön spontaaniin kysyntään ja loivat mallin musiikkiäänitteiden maailmanlaajuisella tuotannolle ja jakelulle. Monet lieriöiden tuottajina ja myyjinä aloittaneet yritykset siirtyivät sittemmin luontevasti äänilevyalalle.

Tiedot vanhimmista äänitteistä ovat kuitenkin vielä puutteellisia. Vain osa julkaistuista lieriöistä on säilynyt nykypäivään. Varsinkin alkuvuosina yksittäisten rullien tuotantomäärät ovat olleet hyvin pieniä, ehkä vain muutamia satoja. Fonografirullat eivät ole herättäneet keräilijöiden ja tutkijoiden parissa samanlaista mielenkiintoa kuin saman aikakauden äänilevyt, ja vain pieni osa niistä on julkaistu uudelleen. Yhtenä syynä on se, että nykyisin fonografirullien soittaminen on vaikeaa, vaikka ei mahdotonta: kunnostettujen antiikkifonografien lisäksi on saatavissa modernilla tekniikalla toimivia laitteita. Tärkeämpi syy on ehkä kuitenkin se, ettei rullilla yleensä esiinny yhtä kuuluisia taiteilijoita kuin levyillä.

Eniten kiinnostusta ovatkin herättäneet musiikintutkijoiden ja kansanperinteen kerääjien varhaiset kenttä-äänitykset. Ne antavat nykypolven tutkijoille ja muille kuulijoille mahdollisuuden seurata, millaisia äänellisiä muutoksia ja pysyvyyksiä musiikissa on ollut 1900-luvun vaihteesta tähän päivään.

Äänilevyteollisuuden synty

Berlinerin gramofoni

Äänilevyn keksijä Emile (alkujaan Emil) Berliner syntyi Hannoverissa vuonna 1851 saksanjuutalaiseen liikemiesperheeseen. Hän muutti Yhdysvaltoihin vuonna 1870 ja toimi siellä eri ammateissa. Berliner oli kiinnostunut tekniikasta, ja Alexander Graham Bellin keksittyä puhelimen 1876 hän kehitti laitteen mikrofoniin parannuksia, joiden ansiosta hänet kiinnitettiin puhelinyhtiön palvelukseen. Vuonna 1884 hän ryhtyi vapaaksi keksijäksi.

Kun Berliner vuonna 1887 patentoi Washingtonissa gramofonin, nimen perusteella saattoi jo päätellä, että laite oli sukua Edisonin fonografille ja Bell-Tainterin grafofonille. Kaikissa näissä laitteissa ääniaallot koottiin torven muotoiseen suppiloon ja sitten piirrettiin kiinteään aineeseen neulalla, joka oli kiinnitetty värähtelevään kalvoon. Äänitystä soitettaessa prosessi toistettiin päinvastaisessa järjestyksessä. Berlinerin laitteessa neula liikkui vaakasuoraan eikä pystysuoraan kuten Edisonin ja Bell-Tainterin keksinnöissä, mutta sama periaate oli toteutettu jo Scottin fonautografissa. Berliner käytti äänen tallentamiseen lieriön sijasta pyöreää levyä.

Teoriassa laitteet muistuttivat siis toisiaan, mutta käytännössä Berlinerin gramofoni edusti uudenlaista ajattelua. Fonografi ja grafofoni oli suunniteltu äänen toistamiseen heti äänityksen jälkeen, esimerkiksi sanelukoneeksi. Laitteen omistajan oletettiin itse tekevän äänityksiä ja kuuntelevan niitä välittömästi, kuten kirjoitettaessa sanelua puhtaaksi. Lieriöiden monistamista ei erityisemmin suunniteltu, vaikka se oli mahdollista ainakin pienessä mittakaavassa. Tässä suhteessa nämä laitteet muistuttivat toimintamalleiltaan myöhempiä kasettinauhureita.

Gramofoni ja äänilevy sen sijaan oli alusta alkaen suunniteltu sarjatuotantoa ajatellen. Äänitteestä valmistettiin ensin muotti, matriisi. Sen jälkeen siitä puristettiin kopioita plastiselle massalle (aluksi kumille, myöhemmin sellakkaseokselle). Äänitteiden tekoon vaadittiin monimutkaisia laitteita ja teknistä asiantuntemusta, se oli ammattilaisten työtä.

Kuluttajille myytävät gramofonit olivat helppokäyttöisiä, mutta niillä ei voinut itse tehdä äänityksiä. Gramofonien valmistajan piti siis tarjota ostajille monipuolinen valikoima äänitettyä sisältöä, muuten laitteesta ei olisi ollut mitään iloa. Lisäksi valmistajan näkökulmasta yksittäisiä äänitteitä oli mentävä kaupaksi ainakin satoja tai mieluummin tuhansia kappaleita, jotta toiminta olisi kannattanut. Vasta 1930-luvulla markkinoille tuli myös kotikäyttöön tarkoitettuja äänittäviä levysoittimia, joiden omistaja pystyi itse tekemään niin sanottuja pikalevyjä. Laitteiden menekki jäi kuitenkin vähäiseksi.

Berlinerin ensimmäiset gramofonit olivat kömpelöitä. Levylautasta pyöritettiin käsivoimalla kammesta, ja levyn pyörimisnopeus oli epätasainen. Samanaikaisten vahalieriöfonografien äänenlaatu oli varmasti parempi kuin ensimmäisten levyjen. Suurempi este keksinnön hyödyntämiselle oli kuitenkin se, että vuonna 1887 ajatus monistettujen äänitteiden myymisestä oli vielä uusi. Äänilevyteollisuuden perustajat tulivat tekniikan ja talouden piiristä, perinteisiä nuottikustantajia ala ei kiinnostanut.

Ensimmäiset valmiiksi äänitetyt fonografilieriöt ilmestyivät markkinoille vasta vuonna 1891 Columbia Phonograph Companyn toimesta. Kun kysyntää alkoi ilmetä, kuka tahansa fonografin omistaja saattoi ryhtyä pienessä mittakaavassa tuottamaan äänitteitä – tekijänoikeuksista ei vielä oltu tarkkoja. Levyjen valmistukseen sen sijaan tarvittiin tehdas, ja Berlinerin oli löydettävä rahoittajia, jotka uskoivat monistetun musiikin massamarkkinoihin.

Berlinerin ensimmäinen liikekumppani oli leikkikalutehdas Kämmer & Reinhardt Waltershausenissa, Saksassa. Tämä firma markkinoi vuonna 1889 koe-erän pienikokoisia (13 cm) äänilevyjä ja niiden soittoon sopivia gramofoneja. Laitteita myytiin jonkin verran eri puolille Eurooppaa, niistä on löydetty mainintoja muun muassa aikakauden ruotsalaisista sanomalehdistä, mutta tuotanto sammui muutaman vuoden kuluttua. Gramofoni ei vielä pystynyt kilpailemaan Edisonin tehokkaasti markkinoiman fonografin kanssa.

Äänilevyn seuraava tuleminen tapahtui Yhdysvalloissa 1894, kun Berliner Gramophone Company avasi myymälän Philadelphiassa. Levyt olivat yksipuolisia ja 17,5 senttimetrin (myöhempien singlejen) kokoisia. Niiden pyörimisnopeus vaihteli 60:sta 75:een kierrokseen minuutissa. Tehostaakseen markkinointia Berliner julkaisi marraskuussa 1894 myyntiluettelon 52 äänilevystä. Äänitteet sisälsivät pääasiassa soitinsooloja ja yksinlauluja. Nyt levysoitinten myyntikin lähti liikkeelle, ja levyluettelo kasvoi nopeasti.

Laitteiden valmistuksessa Berlinerin apuna oli Eldridge R. Johnson (1867–1945), joka omisti pienen metalliverstaan Camdenissa, New Jerseyssä. Johnson kiinnostui äänentoiston ongelmista ja ryhtyi suunnittelemaan laitteisiin parannuksia. Vuonna 1896 kömpelöt käsin veivattavat gramofonit korvattiin Johnsonin suunnittelemalla jousikäyttöisellä laitteella, joka pyöritti levyä tasaisella nopeudella. Johnson kehitti myös uuden, parannetun äänitysmenetelmän, jossa Berlinerin käyttämät metallilevyt korvattiin vahalla. Johnsonin keksintöä olivat myös äänilevyjen paperiset etiketit.

Vuonna 1898 Berlinerin gramofonit Elridge Johnsonin verstaalla Camdenissa, New Jerseyssä.

Vuonna 1897 Berliner myi kaikkiaan 248 652 äänilevyä, näiden joukossa John Philip Sousan johtaman laivaston soittokunnan uusia äänitteitä. Seuraavana vuonna myynti kasvoi lähes kolminkertaiseksi. Vuonna 1897 Berliner lähetti edustajansa William Barry Owenin Lontooseen neuvottelemaan gramofonin eurooppalaisten oikeuksien markkinoinnista. Owen saikin brittiläisen sijoittajan Trevor Williamsin innostumaan asiasta, ja vuonna 1898 tehtävää varten perustettiin yhtiö nimeltä Gramophone Company. Uusi yhtiö tulisi vastaamaan äänilevyjen tuotannosta Euroopassa. Lisäksi se sitoutui ostamaan kaikki myytäväksi tarkoitetut gramofonit Berlineriltä.

Berlinerin toiminta Yhdysvalloissa päättyi toukokuussa 1900, kun yhtiön tuotteiden markkinoinnista vastannut Frank Seaman haastoi Berlinerin oikeuteen sopimusrikkomuksesta. Siihen mennessä Berliner oli julkaissut yli 1300 levyä, joita oli myyty yhteensä kaksi miljoonaa kappaletta. Berliner joutui tuomioistuimen päätöksellä keskeyttämään levyjen markkinoinnin asian käsittelyn ajaksi.

Samaan aikaan fonografin markkinat kehittyivät nopeasti. Pelkästään Edisonin National Phonograph Co. valmisti vuonna 1900 jo 1 886 137 fonografilieriötä. Vuonna 1901 yhtiö teki yli kaksi miljoonaa lieriötä ja seuraavana vuonna lähes yhtä paljon. Myös Columbia ja eräät pienemmät kilpailijat tarjosivat lieriöitä. Eldridge Johnson, joka oli verstaassaan kehittänyt äänitysmenetelmiä ja valmistanut gramofoneja Berlinerin tarpeisiin, oli yhtäkkiä ilman asiakasta.

Sillä välin kun Berliner kävi oikeutta Seamanin kanssa, Johnson perusti uuden yrityksen, joka ryhtyi itsenäisesti markkinoimaan gramofoneja ja levyjä. Kun Seaman haastoi myös Johnsonin, tämä pani alulle vielä toisen yrityksen. Uusi yhtiö, ensimmäinen päivä lokakuuta 1900 perustettu Victor Talking Machine Company osti Berlineriltä tämän riidanalaiset patenttioikeudet. Victorista tuli samalla myös brittiläisen Gramophonen sopimuskumppani. Berlinerille jäivät vain gramofonin oikeudet Kanadassa, ja hän perustikin Montrealiin yhtiön nimeltä E. Berliner Gramophone of Canada. Vuonna 1904 yhtiön nimeksi muutettiin Berliner Gram-o-phone Company of Canada. Liiketoiminnasta vastasivat Berlinerin pojat Herbert ja Edgar. Isä-Berliner itse jäi Yhdysvaltoihin.

Sopimus teki Johnsonista vuosien mittaan miljonäärin, kun Victor Talking Machine Company kasvoi takapihalla sijainneesta verstaasta korttelin laajuiseksi teollisuuslaitokseksi. Ei ole selvää, millaisia neuvotteluja kulissien takana oli käyty ja miksi Berliner luopui oikeuksistaan niin helposti.

Vuonna 1900 äänilevyn tulevaisuus näytti vielä epäselvältä, pääoman hankkiminen saattoi olla vaikeaa ja oikeusjutut aiheuttivat kustannuksia. Berliner näyttää olleen enemmän innostunut tekniikasta kuin liikkeenjohdosta. Äänilevytoiminnan jälkeen hän osallistui muun muassa helikopterin kehittämiseen. Vanhoilla päivillään hän kiinnostui myös yhteiskunnallisista kysymyksistä, kuten lastensairauksien ehkäisemisestä. Vuonna 1919 hän julkaisi kuvakirjan nimeltä Muddy Jim. Kirjaa jaettiin ilmaiseksi Washingtonin koululaisille, ja siinä kerrottiin runomuodossa, mitä tapahtuu lapsille, jotka eivät pese käsiään. Emile Berliner kuoli 1929.

On ironista, että äänilevyjen kysyntä Yhdysvalloissa lähti nopeaan kasvuun heti, kun alan edelläkävijä poistui näyttämöltä. Vuonna 1900 Victor valmisti vain 256 908 levyä, vuonna 1903 jo kaksi miljoonaa. Berlinerin kuolinvuonna 1929 Victorin myynti oli yli 34 miljoonaa levyä.

Fonografialalla pitkään vaikuttanut Columbia huomasi muutoksen markkinoilla ja aloitti vuonna 1901 äänilevyjen valmistuksen. Yhtiön siirtymistä fonografista gramofoniin kenties edesauttoi se, että Columbialla ja sen emoyhtiöllä American Graphophone Companylla oli salkussaan joukko grafofoni-patentteja, ja yhdessä Victorin kanssa ne pystyivät pitkään jarruttamaan uusien yritysten tuloa.

Kolmantena yrittäjänä alalla toimi Seamanin ja Frederick Marion Prescottin perustama Zon-O-Phone, joka ryhtyi valmistamaan äänilevyjä vuonna 1900. Zon-O-Phonen toiminnan pääpaino oli Euroopassa. Lyhytikäiseksi jäänyt yhtiö siirtyi Gramophonen ja Victorin haltuun vuonna 1903.

Amerikan äänet: Victor, Columbia ja Edison

Sillä välin kun Yhdysvalloissa taisteltiin oikeussalissa, Berlinerin aloitteesta vuonna 1898 käynnistetty brittiyhtiö Gramophone Company oli saanut toimintansa nopeasti käyntiin. Vuoteen 1905 saakka Gramophonen myynti Euroopassa oli suurempi kuin Victor Talking Machine Companyn. Toisaalta Gramophonen menestys antoi vauhtia Victorille, sillä eurooppalainen liikekumppani oli sitoutunut ostamaan kaikki myytäväksi tarkoitetut gramofonit Amerikasta, Victorilta.

Victorista kehittyikin maailman suuri levy-yhtiö. Yhdysvalloissa oli maailman korkein elintaso. Vuonna 1910 maassa oli 92 miljoonaa asukasta, ja väkiluku kasvoi nopeasti siirtolaisuuden ansiosta. Gramophonen kanssa tehdyn sopimuksen mukaan Victorilla oli yksinoikeus levyjen myyntiin Pohjois- ja Etelä-Amerikassa sekä Itä-Aasiassa. Yhtiöllä oli kuitenkin Yhdysvalloissa niin paljon asiakkaita, että se keskittyi aluksi kotimarkkinoihin. Vuonna 1915 Victor myi jo 18,6 miljoonaa äänilevyä. Kanadassa levyjen markkinoinnista vastasivat Berlinerin pojat. Aasiassa ja Etelä-Amerikassakin Victorilla oli jonkin verran toimintaa, mutta yhtiö antoi saksalaisten kilpailijoiden vallata suuren osan alueen markkinoista. Ensimmäinen Victorin tehdas Etelä-Amerikkaan perustettiin vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.

Taulukko: Victor Talking Machine Co. Äänilevyjen myynti 1901–1918 (milj. kpl)

Vuosi

Red Seal

Yhteensä

1901

256 908

1902

1 696 296

1903

306 312

1 966 036

1904

404 308

2 595 011

1905

555 540

3 565 679

1906

1 098 680

7 051 775

1907

1 197 604

7 686 709

1908

817 671

5 248 147

1909

722 837

4 639 463

1910

932 942

5 988 004

1911

966 895

6 205 929

1912

1 425 646

9 150 374

1913

1 727 296

11 086 489

1914

2 113 450

13 564 985

1915

4 054 947

18 649 029

1916

4 054 127

25 963 272

1917

4 323 714

27 751 354

1918

5 761 848

21 547 047

Victorin ja Columbian sopimus patenttiensa yhdistämisestä esti pitkään kilpailijoiden tulon alalle. Äänilevyjen kysynnän nopea kasvu tarjosi markkinajohtaja Victorille erinomaiset mahdollisuudet kehittää toimintaansa. Vanhoista valokuvista näkee, miten yhtiön tilat Camdenissa, New Jerseyssä laajenivat pienestä verstaasta usean korttelin laajuiseksi tuotantolaitokseksi.

Myynnin myötä kasvoi myös julkaisunimikkeiden määrä. Vuodesta 1903 vuoteen 1907 Victor teki kaikkiaan noin 5000 levytystä. Seuraavan kymmenen vuoden aikana levytyksiä syntyi yli 15 000. Vaikka ohjelmistoa hallitsivatkin balladit, humoristiset laulelmat ja puhallinorkesterit, vuonna 1903 oli käynnistetty myös kunnianhimoinen oopperamusiikin levytysohjelma, ”Red Seal records”. Oopperalevyjen taloudellinen merkitys oli yhtiölle huomattava, sillä niiden hinta oli selvästi korkeampi kuin tavallisten mustaetikettisten levyjen.

Metropolitan-oopperan ja Broadwayn kirkkaimpien tähtien lisäksi Victorin ohjelmistoon kuuluivat myös tunnetut tanssiorkesterit, joten se pystyi tarjoamaan jokaiselle kuluttajalle tämän mieleistä musiikkia. Yhtiö lukeutui markkinoinnin uranuurtajiin Yhdysvalloissa. Suurilevikkisissä aikakauslehdissä nähtiin säännöllisesti sen neliväri-ilmoituksia. Victor ryhtyi myös aktiivisesti tuottamaan äänitteitä Yhdysvaltain suurta siirtolaisväestöä varten ja julkaisi uutuusluetteloita tärkeimmillä siirtolaiskielillä – myös suomeksi. Sekä oopperan että siirtolaismusiikin alalla Victorilla oli huomattavaa etua siitä, että se pystyi vaihtamaan äänityksiä eurooppalaisen yhteistyökumppaninsa Gramophonen kanssa.

Vuonna 1913 Victorin tehdas Camdenissa oli kasvanut koko korttelin laajuiseksi.

Vuonna 1910 äänitteiden kokonaistuotanto Yhdysvalloissa oli 27 miljoonaa kappaletta. Näistä 8,4 miljoonaa oli levyjä. Sen jälkeen voimasuhteet kääntyivät nopeasti äänilevyn hyväksi. Victorin tärkein kilpailija oli Columbia, joka oli ajoissa haistanut ajan merkit. Columbia oli vuonna 1901 aloittanut levytuotannon ja luopui vähitellen lieriöistä. Victor ei koskaan tuottanut niitä. Columbian toiminta, ohjelmisto ja julkaisumäärät muistuttavat suuresti Victoria. Yhtiö pysyi levyalalla vahvana kakkosena, joka seurasi Victorin esikuvaa mutta ei koskaan pystynyt ohittamaan sitä.

Columbialla ei Victorin tavoin ollut vahvaa eurooppalaista yhteystyökumppania, mutta se haki vaihtelevalla menestyksellä agentteja ja kumppaneita eri puolilta maailmaa. Britanniassa yhtiö toimi säännöllisesti vuosisadan vaihteesta lähtien, mutta esimerkiksi Venäjällä yhtiön toiminta päättyi, kun paikallinen agentti teki konkurssin. Vuonna 1905 Columbia teki yli sata levytystä Norjassa, Ruotsissa ja Tanskassa mutta vetäytyi sitten Pohjoismaista. Ennen ensimmäistä maailmansotaa yhtiö teki levytyksiä myös monissa Euroopan maissa, Brasiliassa, Singaporessa ja Havaijilla ja julkaisi pienempien saksalaisten yhtiöiden (muun muassa Favoriten) tuotantoa Yhdysvalloissa siirtolaisten tarpeisiin.

Kolmas suuri äänitetuottaja oli Edison, jonka fonografirullia myytiin vielä vuonna 1910 enemmän kuin Victorin ja Columbian äänilevyjä yhteensä. Fonografien kysyntä oli kuitenkin kääntynyt laskuun, ja vuonna 1912 Edison ryhtyi vihdoin tuottamaan äänilevyjä. Edisonin ”timanttilevyjen” (Diamond Discs) soittoon tarvittiin kuitenkin erityinen Edison-soitin, mikä aluksi rajoitti niiden suosiota. Edison-levyjä myytiin vuosina 1912–1915 yhteensä 3,4 miljoonaa ja vuonna 1920 jo 7,6 miljoonaa.

Kolmen suuren lisäksi Yhdysvalloissa toimi joukko pienempiä yrityksiä, joko suurten kanssa yhteistyössä tai niiden kanssa käräjöiden. Äänitetyn musiikin yleistä hyväksyntää Yhdysvalloissa kuvastaa, että jo ennen ensimmäistä maailmansotaa äänilevy laajeni sisällöllisesti uusille alueille. Saatavilla oli lastenlevyjä, kielenopetusta sekä levyjä, joiden avulla oli mahdollista opiskella laulua.

Pienet postilaatikkofirmat tarjosivat ostajille ilmaisia gramofoneja, mikäli he sitoutuivat ostamaan tietyn minimimäärän levyjä. Pahaa aavistamaton ostaja huomasi saaneensa erikoisen mallisella keskiöllä varustetun soittimen, johon sopivat vain kyseisen firman levyt. Vuonna 1914 Columbia käynnisti yhteistyössä Searsin postimyyntiliikkeen kanssa uuden halpalevysarjan, jonka nimikkeet maksoivat ainoastaan kymmenen senttiä. Tavalliset levyt maksoivat yleensä 75 senttiä, monet yli dollarin. Little Wonder -levyt olivat vain 13 sentin kokoisia, niiden soittoaika oli puolitoista minuuttia ja ohjelmisto tuttuja sävelmiä anonyymien taiteilijoiden esittäminä. Levyjen äänentoisto oli kuitenkin yhtä hyvä kuin tavallisten levyjen, ja niistä tuli suuri menestys. Little Wonder -levyt saivat myös kilpailijoita, joista yksi, Emerson, väitti vuonna 1916 myyneensä 1,25 miljoonaa levyä kuukaudessa.

Eurooppa alkaa levyttää

Yhdysvallat oli vuosisadan vaihteessa ääniteteollisuuden selvä edelläkävijä, mutta myös Euroopassa kasvu oli voimakasta. Alan kehitystä määritti alusta lähtien vahva yhteys Yhdysvaltoihin.

Gramophone Company oli aloittanut Berlinerin aloitteesta toimintansa Lontoossa huhtikuussa 1898. Yhtiön toimitusjohtaja oli William Barry Owen, ja äänityksistä vastasi Berlinerin kouluttama teknikko Fred Gaisberg, joka saapui saman vuoden heinäkuussa Englantiin. Pääkonttori sijaitsi Lontoossa, mutta levyjen valmistusta varten käynnistettiin puristamo Berlinerin veljen Josephin puhelintehtaassa Hannoverissa. Marraskuussa 1898 Gramophone pystyi jo julkaisemaan ensimmäisen levyluettelonsa, johon oli listattu sekä Yhdysvalloissa että Euroopassa äänitettyjä levyjä. Gramofonit hankittiin Berlinerin kanssa tehdyn sopimuksen mukaisesti Yhdysvalloista.

Gramophone joutui käynnistämään toimintansa tilanteessa, jossa levyt ja levysoittimet olivat kuluttajille täysin uusi tuote. Kämmerin ja Reinhardtin lähes kymmenen vuotta aikaisemmin Saksassa valmistamat leikkikalut tuskin olivat jättäneet ketään kaipaamaan niitä. Fonografin suosio kuitenkin antoi aihetta uskoa, että äänitetyllä musiikilla olisi kysyntää. Gramophonen piti saada riittävän suuri joukko eurooppalaisia kiinnostumaan äänitetystä musiikista niin paljon, että he hankkisivat kotiinsa mieluummin gramofonin kuin fonografin. Ostopäätöksen aikaansaamiseksi oli välttämätöntä, että äänilevyjä ensinnäkin olisi yleisön saatavilla ja että valikoima olisi edustava.

Myyntiverkoston luominen ei sinänsä ollut vaikeaa. Euroopassa oli runsaasti liikemiehiä, jotka olivat valmiit kokeilemaan uusien teknisten laitteiden kauppaa. Saksalainen tytäryhtiö Deutsche Grammophon syntyi luontevasti Joseph Berlinerin levytehtaan yhteyteen, muille suurille markkina-alueille perustettiin nopeasti omat yhtiöt. Pienemmissä maissa edustajina toimivat paikalliset liikemiehet. Suomessa yhtiön edustajaksi tuli Otto Brandt OY, joka oli siihen saakka myynyt polkupyöriä. Norjassa veljekset Johnsen olivat tuoneet maahan räjähdysaineita. Virossa yhtiön ensimmäinen agentti oli tarttolainen apteekkari Siegfried von Kieseritzky.

Ratkaisevaksi yhtiön menestykselle muodostui kiinnostavan ohjelmiston luominen. Amerikkalaiselta tytäryhtiöltä oli saatavissa valikoima levyjä, ja niitä myytiin myös Euroopassa, mutta Gramophone päätti nopeasti, että sen oli joka maassa tarjottava asiakkaille paikallista musiikkia. Joulukuussa 1899 Sinkler Darby, toinen Berlinerin kouluttama teknikko lähti vuoden kestäneelle äänitysmatkalle ympäri Eurooppaa. Matkan tuloksena syntyi kaikkiaan 2400 äänitystä. Darbyn ensimmäinen pysähdyspaikka oli Tukholma, jossa hän äänitti 119 kappaletta. Matka jatkui Euroopan ympäri, etäisimpinä kääntöpisteinä Konstantinopoli ja Porto. Valmiit äänitykset toimitettiin Hannoveriin puristettaviksi. Tässä vaiheessa gramofonin omistajia oli vielä niin vähän, että levyjä tuotettiin ensisijaisesti myymälöihin laite-esittelyjä varten.

Äänitysmatkat jatkuivat seuraavina vuosina. Yhtiö koulutti uusia teknikkoja, ja vuonna 1902 Fred Gaisberg lähti itse pitemmälle matkalle Intiaan ja Kiinaan. Gaisberg on muistelmissaan kertonut värikkäästi äänitysmatkoilla tapahtuneista seikkailuista, joiden aikana nokkela äänitysteknikko löytää uusia esiintyjäkykyjä. Tutkimalla Gramophonen ohjelmistoa tarkemmin voidaan kuitenkin todeta, että yhtiö onnistui yhteistyössä paikallisten edustajiensa kanssa yleensä valitsemaan taiteilijoita, jotka olivat jo hyvinkin tunnettuja omissa maissaan. Pyrkimys tavoittaa mahdollisimman monia ostajaryhmiä johti siihen, että kahdessa vuosikymmenessä Gramophone tuotti noin 200 000 äänitettä La Scala -oopperan laulajista tiibetiläiseen musiikkiin. Pelkästään Suomen pienille markkinoille tehtiin vuosina 1901–1915 noin 800 levytystä.

Taitelijavalinnat olivat tärkeä osa Gramophonen liikeideaa. Kuuluisien taiteilijoiden esitykset erottivat äänilevyt fonografisylintereistä, joilla harvoin oli nimekkäitä esiintyjiä. Vuonna 1900 julkaistussa ilmoituksesta Gramophone oli luvannut tuoda ostajien koteihin ”niiden lausujien, laulajien, koomikoiden ja tarinankertojien äänet, jotka ehkä juuri samalla hetkellä ihastuttavat suurkaupunkien yleisöä samanlaisella kaunopuheisuudella, melodialla, huumorilla ja murteella jonka kuulette gramofonistanne”. Yhtiö lupasi myös, että ”heti kun joku taiteilija tulee yleisön suosikiksi, kutsumme hänet laulamaan ja soittamaan meille gramofoniin”. Vuonna 1903 yhtiö käynnisti erityisen punaetikettisen (Red Label) sarjan kuuluisien oopperalaulajien levytyksiä varten. Väri oli tietoisesti sama kuin Victorin Red Seal-sarjassa.

Gramophonen liikkeellelähtö onnistui erinomaisesti. Kahden ensimmäisen vuoden levymyynnistä ei valitettavasti ole tiedossa kappalemääriä, mutta jo ensimmäisellä tilikaudella 1898–1899 yhtiö tuotti 61 353 puntaa voittoa, mikä oli puolet liikevaihdosta. Tilikaudella 1900–1901 myytiin jo kaksi miljoonaa levyä, ja sen jälkeen myynti kasvoi jatkuvasti vuoteen 1903 saakka.

Eurooppalaiset olivat selvästi hyväksyneet gramofonin, äänilevymusiikki otettiin vastaan samalla innolla kuin tietokonepelit sata vuotta myöhemmin. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Gramophone perusti Hannoverissa sijainneen tehtaansa lisäksi tuotantolaitokset Lontoon lähistöllä sijaitsevaan Hayesiin, Venäjän markkinoita palvelleeseen Riikaan sekä Wieniin, Pariisiin, Milanoon, Barcelonaan ja Kalkuttaan. Vuonna 1908 yhtiön kokonaismyynti oli noin kahdeksan miljoonaa levyä. Tärkeimpiä markkina-alueita olivat Iso-Britannia, Saksa ja Venäjä, mutta yksin Intian tehtaat tuottivat vuosittain lähes puoli miljoonaa äänilevyä.

Gramophonen asemaa vahvisti, että se oli aluksi uuden, kysytyn tuotteen ainoa valmistaja Euroopassa. Vuonna 1901 yhdysvaltalainen International Zonophone Company käynnisti levytuotannon Saksassa. Zonophone on tyypillinen esimerkki siitä, miten uusi menestyvä keksintö houkuttelee jäljittelijöitä. Yhtiöllä ei ollut omaa teknistä kehitystyötä, vaan sen toiminta perustui Berlinerin kanssa vireillä olleeseen oikeusjuttuun ja muilta yrityksiltä lisensoituihin patentteihin. Yhtiö perusti nopeasti tytäryhtiöt tai edustustot lähes kaikkiin Euroopan maihin, Turkkiin ja Brasiliaan, ja yhtiön teknikot kävivät paikan päällä tekemässä levytyksiä. Kolmessa vuodessa yhtiö ehti julkaista yli viisi tuhatta levyä. Ilmeisesti toiminta ei kuitenkaan ollut yhtä kannattavaa kuin Gramophonen. Vuonna 1903 Gramophone osti Zonophonen, ja yhtiön amerikkalaiset toiminnat siirtyivät Victorille. Tavaramerkki ”Zonophone” säilyi Gramophonen ”halpamerkkinä”.

Äänilevyalalla puhuttiin vuosisadan alun ”seitsemästä lihavasta vuodesta”, jolloin tuotteiden kysyntä tuntui kasvavan jatkuvasti. Vuoden 1903 jälkeen Eurooppaan syntyi useita uusia levyvalmistajia. Kilpailu jarrutti Gramophonen kasvua, mutta ei aiheuttanut yhtiölle suurempia ongelmia. Pikemminkin kilpailu ja uusien yrittäjien tulo markkinoille lisäsi yleisön kiinnostusta uuteen tuotteeseen – suurimmalla osalla eurooppalaistahan ei vielä ollut levysoitinta. Gramophone piti kuitenkin huolta siitä, etteivät kilpailijat saaneet kutsua omia levysoittimiaan ”gramofoneiksi”. Se oli rekisteröity tavaramerkki ja muodostui yleisnimeksi vasta 1920-luvulla.

Gramophone ja kilpailijat Isossa-Britanniassa

1900-luvun alussa maailman johtavat teollisuusmaat olivat Yhdysvallat, Iso-Britannia, Saksa, Venäjä ja Ranska. Ne hallitsivat maailmankauppaa ja kansainvälistä politiikkaa, ja niiden vaikutuspiirissä tai siirtomaina oli merkittävät osat Aasian, Afrikan ja Tyynen meren alueen maista. Suurimmissa teollisuusmaissa oli niin korkea elintaso, että huomattavalla osalla kansalaisista oli varaa mekaanisesti toistettuun musiikkiin. Historioitsija Peter Martland on arvioinut, että vuonna 1913 Britanniassa myytiin noin 13 miljoonaa äänilevyä. Martlandin mukaan jopa 40 prosentissa maan talouksista oli joko gramofoni tai fonografi.

Alkuvuosina äänilevy joutui kilpailemaan lieriöiden kanssa. Vielä 1907–1908 Britanniassa myytiin ainakin neljä miljoonaa lieriötä. Tässä vaiheessa äänilevy oli kuitenkin jo noussut voittajaksi. Suurin äänilevyjen valmistaja oli Gramophone. Levysoitinten myynnissä se hävisi saksalaisten kilpailijoiden edullisimmille malleille.

Taulukko. The Gramophone Company. Äänilevyjen myynti 1900–1914 (milj. kpl)

Kokonais-

myynti

Myynti

Britanniassa

1900–1901

2,0

..

1901–1902

2,8

..

1902–1903

5,4

..

1903–1904

3,9

0,6

1904–1905

3,9

0,6

1905–1906

4,7

0,9

1906–1907

6,1

1,7

1907–1908

6,3

2,0

1908–1909

6,0

1,9

1909–1910

7,3

1,9

1910–1911

8,0

1,9

1911–1912

7,9

1,8

1912–1913

7,1

1,8

1913–1914

4,1

3,9

Gramophone sai pian kilpailijoita, kun tärkeimmät fonografilieriöiden tuottajat ryhtyivät valmistamaan levyjä. Amerikkalainen Columbia-yhtiö oli käynnistänyt jo vuosisadan alussa haarakonttorin Lontooseen. Vuonna 1907 se perusti levytehtaan Britanniaan. Vuonna 1904 perustettu Neophone valmisti levyjä paperipohjaisesta massasta, joka kuitenkin osoittautui huonosti kestäväksi materiaaliksi. Yhtiön toiminta päättyi 1908, mutta tätä ennen se oli ehtinyt perustaa haaraosastot useihin eri maihin. Sen sijaan James E. Houghin perustama Edison Bell näyttää menestyneen kohtuullisen hyvin. Vuonna 1913 yhtiön myynti oli 0,7 miljoonaa levyä. Sota-aikana se myi parhaimmillaan kaksi miljoonaa levyä vuodessa.

Brittiläisiä levyjä vietiin huomattavia määriä alusmaihin, joissa ei Intiaa lukuun ottamatta vielä ollut paikallista äänilevyteollisuutta. Toisaalta Britannian markkinoilla toimi useita ranskalaisia ja saksalaisia yhtiöitä. Useimmat niistä valmistivat levyt kotimaassaan ja tyytyivät vain tekemään äänityksiä Lontoossa. Saksalainen Lindström-konserni käynnisti vuonna 1913 oman tehtaan Britanniassa.

Saksa nousee äänilevyn suurvallaksi

Ei ollut yllättävää, että Euroopan ensimmäinen äänilevytehdas oli perustettu Saksaan. Maassa oli pitkä kokemus teknisten laitteiden, myös soittimien, osaamisesta ja kansainvälisestä kaupasta. Markkinajohtajana Saksassa oli aluksi Gramophonen saksalainen tytäryhtiö Deutsche Grammophon, joka oli vuonna 1903 ostanut ensimmäisen kilpailijansa Zonophonen. Gramophonen menestystä kuvastaa se, että kilpailijat pyrkivät yleensä seuraamaan orjallisesti maanosan johtavan levy-yhtiön toimintatapoja aina levyjen numerointia myöten.

Frederick Marion Prescott, Zonophonen entinen omistaja, yllätti kuitenkin Deutsche Grammophonin perustamalla kohta kaupan jälkeen uuden levy-yhtiön nimeltä International Talking Machine Co. m.b.H (ITMC). Yhtiön pääkonttori oli Berliinin esikaupungissa Weissenseessä, ja sen tärkeimmät levymerkit olivat Odeon ja Fonotipia. ITMC pyrki määrätietoisesti seuraamaan Gramophonen esimerkkiä kiinnittämällä Italian ja Saksan tunnetuimpia oopperalaulajia. Yhtiön taiteilijoihin kuului myös Pariisin oopperassa menestynyt suomalainen sopraano Aino Ackté. ITMC loi nopeasti kansainvälisen myyntiverkoston, jonka pohjana olivat Zon-o-phonen entiset edustajat. Muutaman vuoden kuluttua ITMC:llä oli Saksan lisäksi tehtaat myös Itävalta-Unkarissa, Italiassa ja Isossa-Britanniassa.

ITMC:n jälkeen seuraavana Saksan markkinoille tuli Bumb & Koenig Gmbh, joka ryhtyi valmistamaan Beka-merkkisiä levyjä ja gramofoneja. Yhtiö perustettiin 1903, ja ensimmäiset levyt ilmestyivät seuraavana vuonna. Yhtiön perustaja Heinrich Bumb oli jo useamman vuoden ajan myynyt erilaisia äänentoistoon ja tekniikkaan liittyviä tuotteita ja toiminut lyhyen aikaan Zonophonen edustajana. Beka käynnisti nopeasti maailmanlaajuisen levytysohjelman, joka ulottui Burmaan ja Alankomaiden Itä-Intiaan saakka. Vuonna 1906 yhtiön nimeksi tuli Beka Rekord Gmbh.

Vuonna 1904 perustettiin Hannoveriin Favorite Schallplatten-Fabrik Gmbh ja Berliiniin Lyrophon GmbH. Molempien toiminta ulottui pian Euroopasta Aasiaan ja Etelä-Amerikkaan. Lyrophonin perustajat olivat jo vuodesta 1899 valmistaneet fonografilieriöitä. Yhtiöiden rinnalle syntyi vielä useita pienempiä äänilevytehtaita, niin että Leipzigin vientimessujen äänilevyosastolla esiintyi säännöllisesti kymmenkunta saksalaista yritystä.

Varsinaisten levy-yhtiöiden rinnalla messuilla oli näyttävästi esillä gramofonitehdas Carl Lindström AG. Yhtiön taustalla oli ruotsalaisen mekaanikon ja keksijän Carl Lindströmin (1869–1932) Berliiniin perustama metalliverstas, jossa valmistettiin fonografeja, filmiprojektoreita ja muita laitteita. Vuonna 1904 verstas siirtyi saksalaisten pankkiirien Max Strausin ja Heinrich Zunzin omistukseen, ja sen nimeksi tuli Carl Lindström Gmbh (vuodesta 1908 AG). Lindströmin edulliset gramofonit menestyivät erinomaisesti vientimarkkinoilla.

Vuonna 1907 Saksassa toimi 157 yhtiötä, jotka tuottivat ”puhekoneita” (gramofoneja tai fonografeja) tai äänitteitä. Yhtiöillä oli yhteensä 4920 työntekijää. Suurin osa yrityksistä tuotti soittimia tai niiden osia, varsinaisia levy-yhtiöitä oli kymmenkunta. Laitteiden vienti Saksasta vuonna 1907 oli arvoltaan 15,3 miljoonaa Saksan markkaa, äänitteiden vienti 19,9 miljoonaa. Kappalemäärästä ei ole tarkkaa tietoa, mutta tullin kirjaaman painon perusteella voidaan arvioida, että levyjen vienti Saksasta oli noin kuusi miljoonaa kappaletta. Kun koko tuotannosta noin puolet meni vientiin, kotimainen levymyynti oli suunnilleen yhtä suuri.

Vuonna 1907 vuosisadan alun taloudellinen nousukausi päättyi. Suhdanteet heikkenivät, ja äänilevyjen myynti kääntyi laskuun. Samaan aikaan monet tärkeät vientimaat nostivat tuontitullejaan. Vuonna 1909 levyjen vienti Saksasta oli alimmillaan 13,1 miljoona markkaa. Alalle oli syntynyt ylitarjontaa, hinnat laskivat. Levysoitinten vienti ei kärsinyt yhtä paljon, vaan se kaksinkertaistui vuoteen 1911 mennessä. Johtava levysoitinten valmistaja Lindström-konserni pystyi vuosina 1910–1913 hankkimaan omistukseensa ITMC:n, Bekan, Favoriten, Lyrophonin ja joukon muita levy-yhtiöitä täydentämään tuotevalikoimaansa. Yrityskauppojen ansiosta Lindströmin liikevaihto nousi vuodesta 1908 vuoteen 1912 kahdeksankertaiseksi.

Vuonna 1912 Euroopan suurimmat levy-yhtiöt Gramophone ja Lindström ryhtyivät neuvottelemaan toimintojensa yhdistämisestä. Lindström oli liikevaihdoltaan lähes yhtä suuri kuin Gramophone. Gramophone johti levymyynnissä, mutta Lindström oli laitevalmistajana merkittävämpi. Neuvotteluja käytiin vakavassa hengessä, mutta lopulta ne kaatuivat Gramophonen amerikkalaisen liikekumppanin vastustukseen. Victor oivalsi, että jos sen liikekumppani Gramophone liittoutuisi Euroopan johtavan levysoitinten valmistajan kanssa, Victorin gramofonien myynti Euroopassa päättyisi. Gramophonen ja Lindströmin kilpailu Saksassa jatkui, mutta pian maailmansodan syttyminen muutti tilanteen.

Pathé – markkinajohtaja Ranskassa

Pathé Frères oli jo vuonna 1895 ryhtynyt tuottamaan Ranskassa fonografilieriöitä, elokuvia ja niihin liittyviä laitteita. Yhtiö saavutti ranskankielisellä alueella vahvan markkina-aseman ja päihitti jopa Euroopan suurimman levy-yhtiön Gramophonen, jonka ranskalainen osasto menestyi selvästi muita tytäryhtiöitä huonommin. Vuonna 1904 Pathé ryhtyi tuottamaan myös äänilevyjä.

Tässä vaiheessa Pathé teki ratkaisun, joka alkuvaiheessa osoittautui onnistuneeksi mutta pitkällä tähtäimellä pysäytti yhtiön kasvumahdollisuudet. Pathé ei käyttänyt alan standardiksi muodostunutta Berlinerin menetelmää, jossa ääniurat kaiverrettiin levyn pintaan vaakatasossa. Levyjen kaiverrus tapahtui vertikaalisesti, pystysuunnassa kuten lieriöissäkin. Ei ole selvää, missä määrin patenteilla oli vaikutusta Pathén ratkaisuun – Saksassa ne eivät olleet estäneet kilpailua. Tekniseltä laadultaan Pathén levyt olivat yhtä hyviä kuin muutkin, mutta niitä voitiin toistaa vain Pathén omalla soittimella. Päätöksen seurauksena Pathé onnistui luomaan oman, uskollisen asiakaskunnan, joka oli sidottu yhtiön tuotteisiin. Ranskassa se sai jopa joukon pienempiä seuraajia, jotka tuottivat Pathén soittimiin soveltuvia levyjä.

Ranskassa ja Belgiassa Pathé oli ensimmäiseen maailmansotaan asti markkinajohtaja, joka pystyi tarjoamaan asiakkailleen laajan ja monipuolisen ohjelmiston vertikaalikaiverrettuja levyjä oopperataiteen helmiä myöten. Yhtiö laajeni ulkomaille; se toimi jossakin määrin lähes kaikissa Euroopan maissa ja näyttää erityisesti menestyneen Venäjällä, jossa se Gramophonen esimerkkiä seuraten tarjosi ohjelmistoa myös alueen lukuisille vähemmistökansoille. Ranskan vaikutuspiiriin kuuluneen Pohjois-Afrikan lisäksi Pathé laajensi toimintaansa Aasiaan, erityisesti Kiinaan, jossa sillä oli hyvä menestys. Yhtiö perusti oman tehtaan Shanghaihin 1920.

Ranskassa oli toki kysyntää myös normaalitekniikkaan perustuville levyille. Vaikka Gramophone ei menestynyt siellä yhtä hyvin kuin Saksassa, yhtiön luettelo oli varsin mittava. Myös useat saksalaiset yhtiöt toimivat Ranskassa. Odeonilla oli valmiiksi ranskalainen ilme, yhtiön tavaramerkki oli lainattu pariisilaiselta teatterilta, mutta Favoriten levyjä markkinoitiin Ranskassa maiden kireiden suhteiden vuoksi Eden-merkillä.

Venäjä – äänilevyn suurvalta

Venäjä oli 1900-luvun alussa yksi Euroopan merkittävistä teollisuusmaista. Maailmalla se ei ollut vakava kilpailija Saksalle tai Isolle-Britannialle, mutta kotimarkkinoilla venäläisten etuna oli maan suuri väkiluku ja alue, joka ulottui Suomesta Keski-Aasiaan ja Tyynellemerelle. Fonografi oli otettu Venäjällä innolla vastaan jo 1800-luvun lopulla, ja maassa ilmestyi vuosisadan alussa useita äänitealan ammattilehtiä. Gramophonen venäläinen haaraosasto oli yksi yhtiön tuottavimpia, ja myös saksalaiset etenivät nopeasti Venäjän markkinoille.

Gramophonen venäläinen ohjelmisto oli mittava, se ulottui kuuluisista oopperalaulajista mustalaisromansseihin. Lisäksi Gramophonella oli laajaa tuotantoa Venäjän muiden kansallisuuksien tarpeisiin. Tataarien, georgialaisten ja uzbekkien ohjelmisto käsitti useita satoja levyjä, mutta yhtiön luettelossa oli myös omat osastot tšetšeenien, ingušien ja muiden Kaukasian vähemmistökansallisuuksien musiikkia. Suomalaisen ohjelmiston tuotannosta vastasi Gramophonen Tanskan osasto yhteistyössä suomalaisen edustajan kanssa (vuodesta 1910 Fazerin Musiikkikauppa), mutta levyt puristettiin Venäjän rajojen sisällä Riiassa.

Artistotipia-levyjä julkaisi Ekstrafon Kiovassa. Nimi pyrki jäljittelemään tunnettua Fonotipia-merkkiä.

Jo vuosisadan alussa Venäjällä ilmeni pyrkimyksiä paikallisten äänilevytehtaiden perustamiseen. Yksi ensimmäisistä, Rebjakovin tehdas Pietarissa, oli pian siirtynyt Gramophonen omistukseen. Vuoden 1907 tienoilla Venäjä korotti eräiden muiden Euroopan maiden tavoin gramofonilevyjen tullimaksua. Tämän seurauksena useat yhtiöt käynnistivät omat levytehtaansa Venäjällä ja samalla aiemmin perustetut tehtaat laajensivat toimintaansa. Suurin näistä oli Gramophonen tehdas Riiassa.

Moll & Kybarthin tehdas Aprelevkassa Moskovan lähellä oli tarkoitettu lähinnä palvelemaan saksalaisten levy-yhtiöiden vientiä Venäjälle. Puolalaisen Juliusz Feigenbaumin Varsovaan 1904 perustama Syrena tähtäsi koko Venäjän markkinoille, mutta sillä oli myös mittavaa puolalaista ja juutalaista ohjelmistoa. Extraphon Kiovassa tuotti ukrainalaista ohjelmistoa paikallisiin tarpeisiin. Koko Venäjän markkinoiden on 1910-luvun alussa arvioitu kasvaneen noin kymmeneen miljoonaan levyyn vuodessa.

Pohjola seuraa mukana

Vuoteen 1910 mennessä äänilevy oli saavuttanut kaikkialla Euroopassa vakiintuneen aseman. Suuremmissa maissa julkaistiin vuosittain huomattava määrä levyjä, esimerkiksi ruotsalaisia levyjä ilmestyi satoja. Levyteollisuus pyrki huomioimaan kaikki mahdolliset markkina-alueet, ja tarjolla oli jopa islantilaista, bosnialaista ja albanialaista ohjelmistoa. Levyjen valmistus vaati kuitenkin huomattavaa teknistä osaamista, ja Euroopan levytuotannosta vastasivat pääosin muutamat saksalaiset, ranskalaiset ja brittiläiset yhtiöt.

Vuoden 1907 tienoilla useissa Euroopan maissa nostettiin gramofonilevyjen tullimaksua, mikä loi uusia mahdollisuuksia paikalliselle tuotannolle. Edellä on jo käsitelty paikallisten levy-yhtiöiden syntyä Venäjällä. Sama ilmiö toistui Itävalta-Unkarissa, jossa Prahaan, Budapestiin ja Wieniin syntyi omia yrityksiä. Ne tekivät omia äänityksiä ja puristivat myös saksalaista ohjelmistoa paikallisiin tarpeisiin. Lisäksi ne tuottivat äänilevyjä lähimaiden muille kansallisuuksille. Venäjä ja Itävalta-Unkari olivat olleet Saksan äänilevyteollisuuden tärkeimmät vientimaat Euroopassa, mutta vuoden 1911 jälkeen paikallinen tuotanto alkoi korvata tuontia. Tämän jälkeen Saksan äänilevyteollisuuden tärkeimmät vientimaat Euroopassa olivat Alankomaat, Sveitsi ja Ruotsi.

Pohjoismaat ovat hyvä esimerkki äänilevyn tulosta Euroopan pienempiin maihin. Vuonna 1900 Ruotsi ja Tanska olivat alueen vauraimmat maat, Norja ja Suomi vähemmän kehittyneitä. Islanti oli taloudellisesti merkityksetön Tanskan osa. Pohjoismaissa ei ennen ensimmäistä maailmansotaa ollut omaa äänilevyteollisuutta, joten kaikki levyt olivat ulkomaisten, pääasiassa saksalaisten tai brittiläisten yhtiöiden valmistamia.

Koko kauden ajan selvä markkinajohtaja Pohjolassa oli Gramophone Company. Yhtiö oli tehnyt ensimmäiset levytyksensä Kööpenhaminassa ja Tukholmassa jo 1899, ja paikalliset haaraliikkeet perustettiin näille paikkakunnille pian vuosisadan vaihteen jälkeen. Ensimmäiset äänitykset Norjassa ja Suomessa tehtiin vasta 1904, mutta jo tätä ennen Gramophone oli levyttänyt ulkomailla norjalaista ja suomalaista ohjelmistoa.

Vuodesta 1904 lähtien Gramophone järjesti vuosittain yhden tai kaksi levytysmatkaa Pohjoismaiden pääkaupunkeihin. Yhtiön teknikko saapui paikalle viikoksi tai pariksi siirrettävien levytyslaitteiden kanssa, ja paikallisen edustajan valitsemat taiteilijat tallensivat esityksiään levylle. Aikalaisarvioiden mukaan levytyspalkkioita pidettiin hyvinä. Ensimmäiseen maailmansotaan mennessä Gramophone oli äänittänyt Pohjoismaissa noin kymmenentuhatta levypuolta. Levyt valmistettiin pääasiassa Deutsche Grammophonin tehtaalla Hannoverissa. Suomessa myytävät levyt puristettiin Riiassa.

Pohjoismaissa oli saatavilla myös yhtiön kansainvälistä ohjelmistoa, ennen kaikkea kuuluisien oopperalaulajien esityksiä sekä puhallinorkestereiden soittamaa tanssimusiikkia, jota oli suhteellisen vaivatonta levittää, koska instrumentaalimusiikilla ei ollut samanlaista kielirajoitetta kuin lauletulla musiikilla. Vuonna 1916 äänityskiertueet katkesivat, mutta jatkuivat taas 1919.

Muutaman vuoden kuluttua toiminnan aloittamisesta Gramophone sai Pohjoismaissa useita kilpailijoita, kun Eurooppaan syntyi uusia levy-yhtiöitä. Ruotsissa äänilevyjen markkinoinnissa näyttävät olleen aktiivisesti mukana – ehkä aloitteentekijöinäkin – entiset fonografiagentit, jotka huomasivat tuotteensa kysynnän hiipuvan. Ensimmäisenä tuli brittiläinen Nicole 1904, sitten Pathé, Columbia, Favorite, Lyrophon ja Beka. Odeon aloitti Pohjoismaissa vasta 1912. Myös muutama pienempi saksalainen tehdas, kuten Anker, Applaudando ja ISI, teki pohjoismaisia levytyksiä.

Kaikkiaan Pohjoismaissa tehtyjen äänitysten määrä oli noin 20 000. Levyt ilmestyivät joko pääyhtiön tai ruotsalaisen agentin levymerkillä, joskus useammallakin. Tällä tavoin Pohjoismaissa myytiin levyjä muun muassa etikettimerkeillä Svea, Cezar, Bravo, Skön-ton, Stjärn-rekord ja Norrlandsskivan, vaikka kaikki olikin valmistettu ulkomailla. Eniten levyjä tuotettiin Ruotsin markkinoille, seuraavaksi Tanskaan. Vain muutama yhtiö uskaltautui Suomeen saakka. Kaikkiaan Suomessa äänitettiin alle tuhat levypuolta – suurin osa Gramophonen toimesta.

Pohjoismaiden levymyynnistä tällä kaudella ei ole tarkkoja tietoja, mutta ulkomaankauppatilastojen perusteella voidaan tehdä joitakin arvioita. Ruotsissa ja Tanskassa myytiin 1910-luvun alussa 200 000 tai 300 000 levyä vuodessa, Norjassa noin 100 000, Suomessa ehkä hieman vähemmän. Luvuissa on mukana myös näissä maissa myyty ulkomainen ohjelmisto. Yksittäisten levyjen myyntimäärät olivat yleensä pieniä, useimmiten alle tuhat kappaletta. Harmonikkasooloja ja puhallinmusiikkia sentään voitiin markkinoida yli rajojen, mutta lauletut levyt eivät juuri ylittäneet kielirajoja. Siellä missä kielirajat eivät noudattaneet valtiollisia rajoja, levyjä toki markkinoitiin laajemmalle. Esimerkiksi Suomessa yli kymmenen prosenttia asukkaista oli vuosisadan alussa ruotsinkielisiä, joten maassamme oli kysyntää myös ruotsalaisille levyille.

Maailmanlaajuiset markkinat

1800-luvun jälkipuoliskolla kansainvälinen kauppa oli kasvanut nopeasti. 1900-luvun alussa elettiin imperialismin aikakautta, lähes koko maailma oli muutaman suurvallan piirissä.

Yhdysvallat pysytteli pääasiassa omalla pallonpuoliskollaan mutta laajensi reviiriään Tyynenmeren vastakkaiselle rannalle. Ranska ja Britannia olivat jo ehtineet vallata siirtomaikseen laajoja alueita, joista tuli näiden maiden tärkeitä kauppakumppaneita. Intia lähialueineen oli brittiläisen äänilevyteollisuuden merkittävä asiakas, Ranska panosti erityisesti Pohjois-Afrikkaan. Myöhään liikkeelle lähteneellä Saksalla oli muihin suurvaltioihin verrattuna vain mitättömiä siirtomaita, mutta maan vientiteollisuus toimi aktiivisesti koko maailmassa. Saksan äänilevyteollisuuden tärkeisiin vientimaihin kuuluivat Argentiina, Brasilia, Uruguay, Intia, Alankomaiden Itä-Intia, Turkki, Japani ja Kiina.

Varsinkin Etelä-Amerikassa äänilevyjen kysyntä oli vilkasta. Amerikkalaisten keskittyessä lähialueisiin (Kanada, Meksiko, Kuuba) saksalaiset yhtiöt onnistuivat saavuttamaan Etelä-Amerikassa johtoaseman. Argentiinaan vietiin ennen ensimmäistä maailmansotaa vuosittain Saksasta yli miljoona levyä. Maanosan ensimmäinen äänilevytehdas perustettiin vuonna 1912 Rio de Janeiroon, Brasiliaan, International Talking Machine Company ITMC:n (Lindström) sekä yhtiön paikallisen edustajan yhteistyönä. Tehtaalla oli 150 työntekijää, ja sen kapasiteetiksi ilmoitettiin 125 000 levyä kuukaudessa. Levyjä julkaistiin sekä pääyhtiön että paikallisten edustajien merkeillä. Saksalaisten teknikoiden äänitysmatkat ulottuivat myös alueen pienempiin maihin sekä provinssikaupunkeihin. Esimerkiksi ITMC järjesti vuonna 1913 Porto Alegreen, Brasiliaan äänitysmatkan, jonka tulokset julkaistiin paikallisen edustajan toimesta Gaucho-merkillä.

Aasian ja Pohjois-Afrikan keskeisiä markkina-alueita olivat Turkki, Egypti, Algeria, Tunisia, Marokko, Intia, Kiina, Japani ja Alankomaiden Itä-Intia (nykyinen Indonesia). Pienempiä määriä levyjä tuotettiin jopa niinkin hankalasti tavoitettavia alueita kuten Afganistania ja Tiibetiä varten. Aasiassa ja Pohjois-Afrikassa tehtiin vuosisadan alusta lähtien säännöllisesti äänityksiä. Tyypillisesti taiteilijat kutsuttiin levyttämään suurempiin keskuksiin. Esimerkiksi Turkissa ensimmäiset levytykset oli tehty jo vuonna 1899. Useimmilla suurilla levy-yhtiöillä oli maassa yhteyshenkilöt. Julius ja Hermann Blumenthal olivat toimineet Turkissa Zonophonen ja Odeonin paikallisina edustajina, ja vuonna 1912 he käynnistivät Konstantinopolissa oman levytehtaan, joka valmisti Turkkia ja lähialueita varten Orfeon -merkkisiä levyjä.

Intia ja Kiina tarjoavat kaksi esimerkkiä äänilevyteollisuuden toimintatavoista Aasiassa. Intia lähialueineen (nykyiset Pakistan, Bangladesh, Sri Lanka, Nepal ja Myanmar) muodosti valtavan yhtenäisen hallintoalueen, jolla oli myös huomattava määrä eurooppalaisperäisiä asukkaita. Intiassa oli suuria kaupunkeja ja monipuolista yritystoimintaa. Gramophone oli tehnyt ensimmäisen pitkän äänitysmatkan Intiaan vuonna 1903, ja pian tämän jälkeen myös useat saksalaiset levy-yhtiöt vierailivat maassa. Myös Pathé käynnisti äänitykset Intiassa. Vuodesta 1905 vuoteen 1908 pelkästään Gramophonen myynti Intiassa kasvoi 180 000:sta 300 000 levyyn.

Vuonna 1908 kävi ilmi, että Bombayssa toimiva Wellington Cycle Company oli käynnistänyt kaupungissa oman studion ja pienen tehtaan, joka tuotti levyjä paikallisille markkinoille. Joulukuun 18. päivänä 1908 Gramophone avasi Kalkutassa oman tehtaansa, jonka tehtävänä oli tuottaa levyjä Intian ja lähialueiden tarpeisiin. Tilikautena 1910–1911 Gramophonen Intian osaston myynti oli 388 000 levyä, vuonna 1913–1914 jo 446 000. Tuotannosta noin kolmasosa puristettiin eurooppalaisista matriiseista paikallisen brittiväestön tarpeisiin, mutta pääosa oli (tehtaan käyttämän nimityksen mukaan) ”alkuasukasmusiikkia”. Vaikka Gramophone olikin Intiassa selvästi markkinajohtaja, on todennäköistä, että kilpailijoiden yhteiset myyntiluvut nousivat ainakin samoihin määriin. Tämän arvion mukaan Intiassa myytiin vuosittain noin miljoona levyä.

Vuonna 1911 Gramophonen paikallinen johto lähetti pääkonttoriin raportin, jossa kerrottiin, että Intiassa toimi Gramophonen ohella kahdeksan muuta levy-yhtiötä. Näistä seitsemän valmistutti levynsä Saksassa ja yksi Ranskassa. Useimmat olivat eurooppalaisten levy-yhtiöiden suoranaisia haaraosastoja, mutta mukana oli myös paikallisia yrittäjiä. Merkittävin heistä oli Valabhdas Runchordas, bombaylainen liikemies, joka oli aloittanut musiikkikauppiaana ja laajentanut valikoimaansa fonografeihin. 1910-luvulla hän julkaisi intialaisia levyjä omilla levymerkeillään yhteistyössä useiden saksalaisten tehtaiden kanssa.

Kiina oli Intiaakin suurempi markkina-alue, mutta 1900-luvun alussa se oli sekasortoisessa tilassa. Vuonna 1911 keisarivalta korvattiin tasavallalla. Eurooppalaiset valtiot olivat hankkineet Kiinasta vapaakauppa-alueita, joista tärkein oli brittiläinen Hong Kong. Lisäksi ne olivat perustaneet kauppahuoneita maan suurimpiin kaupunkeihin.

Ensimmäiset kiinalaiset levyt äänitettiin Gramophone Companyn toimesta vuonna 1903. Vuosina 1905–1910 myös Victor, Columbia, Beka, Odeon, Lyrophon ja Favorite käynnistivät toiminnan Kiinassa, ja ennen ensimmäistä maailmansotaa maassa äänitettiin useita tuhansia levyjä. Paikallista teollisuutta ei vielä syntynyt, vaan levyt puristettiin kunkin yhtiön tehtailla.

Kiina on kulttuurisesti jakautunut etelään ja pohjoiseen, ja maan suurimmissa kaupungeissa oli 1900-luvun alussa oma paikallinen oopperatraditionsa. Tämä näkyy myös levyjen tuotannossa: levyjä ei markkinoitu kiinalaisina, vaan pekingiläisinä, kantonilaisina ja niin edespäin. Maan ulkopuolella Kaakkois-Aasiassa ja Amerikassa oli myös merkittävää kiinalaista asutusta. Ulkokiinalaisia varten kiinalaisia levyjä puristettiin Yhdysvalloissa sekä Gramophonen Intian tehtailla. Äänilevyjen kokonaismyyntiä Kiinassa 1900-luvun alussa on vaikea laskea jo siitä syystä, että sinne vietiin levyjä ainakin neljästä maasta. Voidaan kuitenkin arvioida, että vuotuiset myyntiluvut ovat olleet puolen miljoonan ja miljoonan levyn välillä.

Alkuvuosien tekniikka

Ääniteteollisuuden kasvun taustalla oli tekniikan nopea kehitys 1800-luvulla. Edisonin ja Berlinerin oivalluksia äänen tallentamisessa täydensivät monet muut keksinnöt, kuten vahalevyn käyttö äänityksessä sekä torven ripustaminen gramofonin runkoon siten, ettei neulan koko paino kohdistunut soitettaessa levyyn. Äänentallennukseen ja toistoon liittyviä keksintöjä patentoitiin tuhansia, yksin Edisonilla oli yli 150 aiheeseen liittyvää patenttia.

Yksinoikeuksista keksintöjen kaupalliseen hyödyntämiseen käytiin monissa maissa katkeria oikeustaisteluja, ja jopa niinkin itsestään selvältä tuntuva asia kuin kaksipuolinen levy pyrittiin suojaamaan patentilla. Ensimmäiset äänilevyt olivat yksipuolisia, mutta vuonna 1904 International Talking Machine Co. (Odeon) toi markkinoille levyn, jossa oli musiikkia molemmilla puolilla. Käytäntö vakiintui nopeasti, ja yhtiön patenttihakemukset hylättiin useimmissa maissa. Esimerkiksi Brasiliassa Odeonilla oli kuitenkin usean vuoden ajan yksinoikeus kaksipuolisten levyjen markkinointiin.

Odeonin studio Lontoossa 1906. Äänitystorvi näkyy takaseinässä, ja levytyslaitteet on sijoitettu seinän taakse.

Sata vuotta sitten patenttilainsäädäntö ei ollut samalla tavoin maailmanlaajuista kuin nykyisin. Yhdysvalloissa Victor ja Columbia pystyivät 1910-luvun loppuun saakka estämään kilpailijoitaan valmistamasta Berlinerin keksintöön perustuvia levyjä, mutta muualla maailmassa menetelmä näyttää olleen vapaa pian vuosisadan vaihteen jälkeen – olkoonkin että monet kyseiseen valmistustapaan liittyvät tekniset hienoudet olivat edelleen suojattuja. Saksassa toimi vuoden jälkeen 1905 jo yrityksiä, jotka toimittivat äänilevyjen valmistukseen tarvittavia laitteita kaikkien halukkaiden käyttöön. Uuden levy-yhtiön perustaminen oli siis teoriassa helppoa.

Alalla vallitsi kuitenkin niin kova kilpailu, että parhaiten menestyivät suuret yritykset, jotka pystyivät ylläpitämään levyjen valmistuksessa tarvittavaa osaamista ja hyödyntämään sarjavalmistuksesta saatavaa mittakaavaetua. Phonographische Zeitschriftin toimittaja vieraili vuonna 1906 Bekan uudella tehtaalla Berliinissä. Valokuvassa nähdään viisikerroksinen teollisuuslaitos, jonka eteen on kuvausta varten kerääntynyt noin viisikymmentä työntekijää. Muissa kuvissa esitellään johtajien huone komeine torvigramofoneineen, etikettivarasto, laskutustoimisto ja pakkaamo. Matriisien galvanointia varten on suuri huone generaattoreineen ja altaineen, ja puristamossa nähdään pitkät rivit levyprässejä ja joukko haalariasuisia työntekijöitä.

Bekan äänilevytehtaassa Berliinissä tuotettiin levyjä koko maailmaa varten. Kuljetukset hoidettiin vielä hevosten vetämillä vaunuilla.

Suurin piirtein samalla tavoin levyjen valmistus jatkui seuraavat puoli vuosisataa. Kuvan ajankohdan paljastavat vain tehtaan pihalla seisovat hevoskärryt. 1900-luvun alussa suurin osa teollisuuden kuljetuksista tapahtui vielä hevosvoimin tai rautateitse. Bekankin kapasiteetti osoittautui pian liian pieneksi, ja vuonna 1910 yhtiö siirtyi laitevalmistaja Carl Lindström AG:n omistukseen.

Levyjen ja soitinten valmistuksessa käytettyä tekniikkaa tarvittiin muillakin aloilla. Esimerkiksi galvanointi eli tuotteen päällystäminen korroosiota suojaavalla sinkkikerroksella yleistyi teollisuudessa 1870-luvun jälkeen. Äänittäjiä ei kuitenkaan ollut muilla aloilla, eikä äänentallennuksen tekniikkaa voinut opiskella missään. Ensimmäiset äänitysteknikot tulivat Amerikasta, osa oli ollut mukana jo Edisonin ja Berlinerin varhaisissa kokeiluissa. Äänilevyalan kasvaessa nopeasti vuosina 1903–1907 kokeneiden äänittäjien pulasta tuli este alan kehitykselle, ja yhtiöt yrittivät houkutella toisten palveluksessa olevia osaajia paremmin palkkaeduin. Äänityslaitteiden viritys ja esiintyjien sijoittaminen äänitorven eteen olivat taitoja, jotka saattoi oppia vain käytännössä.

Ensimmäiset äänityslaitteet olivat jääkaapin kokoisia laitteita, joissa oli painon avulla pyöritettävä levylautanen ja suuri torvi. Kokeneilla äänittäjillä oli käytettävissään suuri määrä erilaisia äänirasioita eri tilanteita varten. Vaikka laitteet olivat painavia, ne olivat siirrettäviä, ja alkuvuosina äänityksiä tehtiin väliaikaisissa tiloissa, kuten hotellien kabineteissa, toimistojen takahuoneissa ja muissa vastaavissa paikoissa.

Beka-yhtiön Heinrich Bumb kiersi vuosina 1905–1906 koko maailman äänityslaitteiden ja kahden teknikon kanssa. Phonographische Zeitschriftissa julkaistussa valokuvassa nähdään laitteet härkävankkureiden vetäminä Rangoonissa, Burmassa. Siirrettävä tekniikka teki mahdolliseksi äänitysten järjestämisen syrjäisissä paikoissa, kuten Pohjois-Kaukasian pikkukaupungeissa, joissa Gramophone-yhtiön edustaja kiersi 1908 etsimässä taiteilijoita ja luomassa uusia markkinoita.

Suurimpiin keskuksiin syntyi kuitenkin kiinteitä studioita, joissa oli pysyvästi asennetut laitteet. Talking Machine News julkaisi vuonna 1906 selostuksen Odeonin uudesta studiosta Lontoossa. Kuvassa nähdään suuri ullakkohuone, johon mahtui ainakin parinkymmenen soittajan orkesteri. Äänitystorvi näkyy peräseinällä. Artikkelista käy ilmi, että studion äänittäjä oli aloittanut työuransa maanmittarina ja ryhtynyt sitten näyttelijäksi. Äänitealalle hän oli tullut päädyttyään aikaisemmin fonografiyhtiön markkinointimieheksi.

Ohjelmisto – jokaiselle jotakin

Äänilevyteollisuus loi 1900-luvun ensimmäisinä vuosina hämmästyttävän laajan ja monipuolisen ohjelmiston. Pelkästään Gramophone Company julkaisi vuosina 1898–1925 noin neljännesmiljoona erilaista äänilevyä. Moninaisuus johtui paljolti siitä, että yhtiön markkina-alue ulottui Euroopasta Pohjois-Aasiaan ja Afrikkaan ja tavoitteena oli tuottaa ohjelmistoa lähes kaikille ajateltavissa oleville kuluttajaryhmille. Kun samaa periaatetta noudattivat kilpailijatkin, ennen ensimmäistä maailmansotaa maailmassa oli julkaistu useita satoja tuhansia, ehkä jopa puoli miljoonaa erilaista äänilevyä.

Alkuvuosien levytuotannolle oli ominaista suuri alueellinen liikkuvuus. Äänilevyohjelmisto oli kansallista ja paikallista. Suurten levy-yhtiöiden teknikot kävivät säännöllisillä äänitysmatkoilla Euroopan ja Aasian maissa. Myös maiden sisällä liikuttiin suurimpien kaupunkien välillä. Gramophonen äänitysteknikoiden matkoista on säilynyt yksityiskohtaiset raportit. Niistä käy ilmi, että esimerkiksi vuoden 1908 aikana yhtiön teknikot tekivät Saksassa yli kaksi tuhatta äänitystä. Itä-Eurooppaan sijoitettu Franz Hampe äänitti omassa piirissään yhtä monta levyä. Hän aloitti työvuoden Moskovassa, jossa äänitettiin myös Kasanin tataarien musiikkia. Berliinissä vietetyn jakson jälkeen hän työskenteli Helsingissä, Pietarissa ja Varsovassa, sitten taas Moskovassa ja Pietarissa ja edelleen Riiassa, Tallinnassa ja Tartossa. Loppuvuodesta hän äänitti Tobolskissa tai Moskovassa vielä pitkän sarjan siperialaisen vankikuoron esityksiä.

Samaan aikaan yhtiön Aasiaan sijoitettu teknikko G. W. Dilnutt vieraili kahdeksalla paikkakunnalla. Hän aloitti äänitykset tammikuussa 1908 Syyriassa, siirtyi sieltä Aleksandrian kautta Bombayhin ja Kalkuttaan, edelleen muualle Intiaan Hyderabadiin ja Madrasiin, sitten Sri Lankan Colomboon ja Rangooniin (nykyisin Myanmarin pääkaupunki Yangon), josta hän jatkoi Kalkutan kautta Punjabin alueelle Multaniin. Äänitykset päättyivät joulukuussa Rangoonissa. Vuoden työrupeama tuotti noin 2700 levytystä.

Gramophonen maaliskuussa 1911 sisäiseen käyttöön tekemä selvitys kilpailutilanteesta Intian markkinoilla antaa havainnollisen kuvan tilanteesta. Maassa oli silloin myytävänä 8500 erilaista levyä, joista 3200 oli Gramophonen omaa tuotantoa. Suurin osa niistä oli esitetty Pohjois-Intian valtakielellä hindillä, mutta ohjelmistossa oli myös 25 muuta kieltä. Burmalaisia levyjä oli tarjolla yli 500, bengalinkielisiä 373, tamilin 190, telugun 163, sinhalin 142 ja gujaratin 116. Pienempiä levyluetteloissa esiintyviä alueellisia kieliä olivat muun muassa goa, malajalam, sindi, nepali ja tiibet. Laajin ohjelmiston kirjo oli Gramophonella, mutta muutkin yhtiöt tuottivat musiikkia useita kieliryhmiä varten.

Verrattuna nykyiseen tilanteeseen, jossa suuret levy-yhtiöt pyrkivät tuottamaan pienen määrän tarkoin suunniteltuja julkaisuja, joiden odotetaan myyvän suuria määriä, vuosisadan alun tilanne voi tuntua hämmästyttävältä. Siihen on kuitenkin useita selityksiä. Tekniikka oli vielä osittain käsityötä, levyjen valmistuksessa ei saavutettu samanlaisia suurten sarjojen mittakaavaetuja kuin nykyisin. Vaikka joitakin levyjä ilmeisesi myytiin kymmeniä tuhansia kappaleita, viidensadan levyn myynti näyttää kannattaneen hyvin. Tuotantokapasiteettia hyödynnettiin sen sijaan tekemällä paljon erilaisia julkaisuja. Ohjelmiston tarkoituksena oli myös löytää saman yhtiön valmistamille gramofoneille uusia ostajia. Kannatti esimerkiksi tehdä muutama islantilainen äänilevy, jotta Islantiin saataisiin myydyksi erä gramofoneja.

On myös ilmeistä, että alkuvuosina toimittiin vielä ”yrityksen ja erehdyksen” menetelmällä. Kukaan ei tiennyt, minkälaisilla levyillä olisi kysyntää. On kuvaavaa, että lehti-ilmoittelussaan levy-yhtiöt nostivat yhtä näkyvästi esiin lausujia ja näyttelijöitä kuin laulajia ja soittajia. Kokeilun tuloksena syntyi esimerkiksi levyjä, joissa Suomen Kansallisteatterin näyttelijät esittivät kohtauksia parhaillaan ohjelmistossa olevista näytelmistä. Puhelevyjen tuotanto väheni kuitenkin pian, kun kävi ilmi, että yleisö halusi laulua.

Levy-yhtiöiden ohjelmistovalintoja ohjasivat 1900-luvun alun musiikkikulttuuri, ostajakunnan koostumus sekä äänilevyn tekniset rajoitukset. Sata vuotta sitten musiikkielämä oli monessa suhteessa toisenlaista kuin nykyisin. Vuonna 1914 amerikkalainen Victor julkaisi uusille gramofonin omistajille luettelon suositeltavista äänilevyistä. Ohjelmistossa olevat levyt oli jaettu kuuteen ryhmään, jotka edustivat yhtiön näkökulmasta musiikin koko universumia. Ne on paras esittää tässä alkukielellä, koska täsmällisten vastineiden löytäminen on mahdotonta:

Standard songs

Favorite operatic numbers

Sacred songs and hymns

Dance records

Popular and musical comedy

Instrumental

Äänilevyohjelmiston ytimessä olivat “tutut laulut” (standard songs). Ooppera-aariat ja hengelliset laulut muodostivat omat ryhmänsä. Laulu ja soitto koettiin eri kategorioiksi. Hengellisen ja maallisen musiikin raja oli liukuva, ja maallisissa lauluissakin liikuttiin helposti uskonnollisten asioiden puolelle. Musiikkiteatteri ja revyy olivat suosittuja, tanssimusiikki oli aina soitinmusiikkia. Myöhempää iskelmä-käsitettä ei vielä ollut syntynyt.

Oopperalaulajat tuotannon kärjessä

Yksi keskeisistä piirteistä alkuvuosien äänilevytuotannossa on oopperamusiikin hallitseva osuus. 78 kierroksen levyille mahtui enimmillään viisi minuuttia musiikkia levypuolta kohti. Äänilevyn taajuusalue ja dynamiikka olivat suppeat. Oopperalaulajien voimakas, koulutettu ääni pianon säestyksellä oli ihanteellinen varhaisen äänilevytekniikan kannalta. Muu klassinen musiikki painottui pienimuotoisiin teoksiin ja soitinsooloihin. Suurten sinfoniaorkestereiden levyttäminen oli vielä hankalaa, vaikka ensimmäiset (lyhennetyt) sinfoniat ilmestyivätkin jo 1910-luvun alussa.

Oopperamusiikin keskeiselle asemalle äänilevyohjelmistossa oli siis vahvat tekniset perusteet. Tärkeämpää kuitenkin oli, että oopperalla oli 1800-luvun lopun sosiaalisessa elämässä aivan toinen asema kuin nykyisin. Oopperasesonki kuului suurissa ja keskisuurissa kaupungissa olennaisena osana seurapiirien elämään. Menestyneistä laulajista tuli kansainvälisiä kuuluisuuksia, joiden mukaan nimettiin ruokalajeja. Harrastajat opettelivat innokkaasti suosittuja aarioita uusista oopperoista.

Gramophone ja Victor julkaisivat vuodesta 1903 lähtien ”punaetikettisiä levyjä”, joilla esiintyivät oopperamaailman tunnetuimmat taiteilijat. Nämä äänilevyt maksoivat huomattavasti tavallisia levyjä enemmän, ja toisin kuin useimmat muut levylaulajat, niillä esiintyneet taiteilijat saivat myyntiin perustuvan rojaltin. Victorin osalta tiedetään, että Red Seal -levyjen osuus yhtiön kappalemääräisestä myynnistä vuonna 1903 oli 15 prosenttia. Enimmillään se kohosi 23 prosenttiin vuonna 1918.

Victorin laulajaluettelon kärjessä olivat New Yorkin Metropolitan-oopperaan kiinnitetyt maailmankuulut laulajat, kuten Enrico Caruso, mutta myös kilpailijat pyrkivät samoille markkinoille. Amerikkalainen Columbia ja eurooppalainen ITMC aloittivat samana vuonna omat oopperasarjansa. ITMC:n italialainen tytäryhtiö Fonotipia keskittyi lähes yksinomaan oopperaan, ja Odeon-merkille kiinnitettiin Saksan lukuisten hovioopperoiden suurimmat tähdet.

Oopperan rinnalla muun taidemusiikin merkitys oli pienempi. Kun Victorin luettelossa 1915 oli omistettu lähes kolme sivua Caruson levytyksille, hakusanalla ”Beethoven” löytyi vain 16 levyä: kaksi levytystä Leonore-alkusoitosta, kaksi orkesterille sovitettua lyhennelmää Kuutamosonaatista sekä muutama yksinlaulu. Lisäksi saatavilla oli Pryorin soittokunnan esittämä sikermä Beethovenin tunnetuimmista teemoista. Sen sijaan hakusana ”Verdi” osoittaa, että levyllä oli saatavissa aarioita peräti neljästätoista Verdin oopperasta. Trubaduurista löytyi puolisen sataa levyjä, pelkästään aariasta Di quella pira viisi, näiden joukossa Caruson ja toisen tenoritähden Francesco Tamagnon tulkinnat. Amerikkalaisille musiikin ystäville ei kuitenkaan vielä ollut tarjolla yhtään kokonaislevytystä – edes lyhennettyä – mistään oopperasta, vaikka Victorin eurooppalaiset yhteistyökumppanit olivat jo tuottaneet muutamia.

Äänilevyjen myynnistä näiltä vuosilta on niukasti tietoja, ja myöhemmin esitetyt arviot Caruson varhaisista ”kultalevyistä” ovat ilmeisesti fantasiaa. Peter Martlandin Gramophone-yhtiön arkistosta keräämien tietojen perusteella Caruson levyjä myytiin Yhdysvaltain ulkopuolella vuosina 1907–1913 yhteensä 320 000 kappaletta. Nellie Melba, 1800-luvun lopun kuuluisin laulajatar, myi kaikkiaan 120 000 levyä vuosina 1906–1913. Yksittäisten levyjen myyntimäärät saattoivat kuitenkin olla pieniä. Caruson ja Melban duettoa O soave fanciulla myytiin Tanskassa 80 kappaletta ja Ruotsissa 60. Useita satoja levyjä myytiin myös Egyptissä ja Intiassa.

Yhdysvalloissa Red Seal -levyjen myynti oli niin paljon suurempaa, että yksittäisten levyjenkin myyntiluvut ovat saattaneet nousta kymmeniin tuhansiin. Laulajille levyt olivat joka tapauksessa kannattavia: samaan aikaan kun tunnetun lontoolaisen lääkärin vuosiansiot saattoivat olla noin tuhat puntaa, Caruso ansaitsi Euroopan levymyyntinsä perusteella keskimäärin 5000 puntaa vuodessa. Vastaaviin ansioihin pääsivät harvat oopperan tähdet eikä kukaan populaarimusiikin puolelta. Useimmat levylaulajat saivat tyytyä kertakorvaukseen.

Oopperan suosio oli suurimmillaan 1800-luvun lopulla. Pienessä Helsingissäkin oli 1870-luvulla lyhyen aikaa kolme oopperataloa, suomalainen, ruotsalainen ja venäläinen – viimeksi mainitussa tosin laulettiin pääasiassa italiaksi. Monet niistä oopperoista, jotka kuuluvat yhä oopperatalojen vakio-ohjelmistoon, saivat kantaesityksensä 1800-luvun lopulla tai 1900-luvun alkuvuosina. Ne olivat uutuuksia silloin, kun äänilevy tuli markkinoille.

Kansainvälisten levy-yhtiöiden ohjelmistopolitiikkaa seurattiin myös paikallisella tasolla, ja ensimmäisten suomalaisten levylaulajien joukossa olivat lähes kaikki 1900-luvun alun tunnetut suomalaiset oopperalaulajat. Suosituimmista aarioista tehtiin levytyksiä useimmilla eurooppalaisilla kielillä. Tannhäuserin Laulu iltatähdelle levytettiin yhteensä neljätoista kertaa suomeksi, ruotsiksi, tanskaksi ja norjaksi. Italia säilytti kuitenkin asemansa oopperan kansainvälisenä kielenä. Italiankieliset oopperalevyt olivat alkuvuosina lähes ainoaa äänilevyohjelmistoa, jota pystyttiin markkinoimaan koko maailmassa.

Oopperalevyt auttoivat luomaan kuvaa äänilevyistä ja gramofoneista ylellisyystuotteina, jotka kuuluivat kaikkiin hienoihin koteihin. Samaa tarkoitusta palvelivat tyylihuonekalujen tapaan muotoillut gramofonit, joita oli saatavissa muun muassa rokokoo- ja chippendale-tyylissä eri jalopuulaaduista. Oopperalevyt loivat äänilevylle selvän kohdeyleisön ja auttoivat levittämään oopperamusiikkia sinnekin, minne laulajat eivät koskaan tulleet esiintymään. Ne olivat myös ensimmäinen levytyyppi, jota julkaistiin myöhemmin uusintapainoksina ja kerättiin systemaattisesti.

Oopperalaulajat eivät suinkaan levyttäneet pelkkää oopperaohjelmistoa. Konserteissa he esittivät monenlaista ohjelmistoa aarioista kansansävelmiin. Käytäntö siirtyi äänilevylle. Esimerkiksi Caruso levytti aarioiden lisäksi napolilaisia laulelmia ja – sodan aikana – isänmaallisia amerikkalaismarsseja. Laulajat olivat äänilevyillä huomattavasti suositumpia kuin soitinsolistit. Orkesterimusiikkia ryhdyttiin levyttämään laajemmin vasta vuoden 1910 jälkeen.

On kuitenkin merkille pantavaa, että levy-yhtiöt pyrkivät kiinnittämään joka alalta tunnetuimmat taiteilijat. 1800-luvun lopun kuuluisimmat viulistit Joseph Joachim ja Pablo de Sarasate kutsuttiin studioon jo äänilevyn alkuvuosina, samoin lapsitähti Jascha Heifetz. Pianomusiikkia levyttivät itse Edvard Grieg sekä kansainvälisesti tunnetut solistit kuten Ignacy Jan Paderewski, Wilhelm Backhaus ja Alfred Grünfeld. Paderewskin levyjen myynti oli maailmanlaajuisesti vuosina 1911–1913 hieman alle 48 000 kappaletta. Ensimmäisen kokonaislevytyksen Beethovenin viidennestä sinfoniasta tekivät Berliinin filharmonikot aikansa kuuluisimman kapellimestarin Arthur Nikischin johdolla.

Populaarimusiikki oli paikallista

Määrällisesti populaarimusiikin tuotanto oli huomattavasti laajempaa kuin oopperan. 1800-luvun lopulla kaikissa suurissa kaupungeissa oli mittavaa elävän musiikin tarjontaa teattereissa, kahviloissa, ravintoloissa, tanssipaikoilla ja erityisissä musiikkia ja näyttämöviihdettä yhdistelevissä paikoissa, revyyssä tai varieteessa. Alkuvuosien levytuottajien kertomuksissa toistuu usein tilanne, jossa äänittäjä saapuu paikkakunnalle ja pyytää etukäteen agenttia varaamaan studioon suosituimmat revyytähdet.

Populaarimusiikki oli vahvasti kansallista ja paikallista, kieleen tai jopa murteisiin sidottua. Vaikka ohjelmisto oli tyyliltään samantapaista ympäri Eurooppaa ja Amerikkaa ja sävelmät siirtyivät helposti maasta toiseen, laulujen tekstit olivat usein ajankohtaisia ja paikallisia. Tästä seurasi, ettei esimerkiksi saksan kielellä esitetty levyohjelmisto välttämättä mennyt kaupaksi edes omalla kielialueellaan, sillä Berliinissä, Münchenissä ja Wienissä oli omat murteensa ja suosikkinsa.

Oscar Strausin Valssiunelman ensi-ilta oli Berliinissä 21.12.1907. Operetin suosituimmat sävelmät ilmestyivät samana päivänä levykauppoihin.

Saksalaiset levy-yhtiöt järjestivätkin säännöllisiä levytysmatkoja maan sisällä. Vuosien 1900 ja 1910 välillä Deutsche Grammophon teki Berliinin ohella levytyksiä Frankfurtissa, Karlsruhessa, Kölnissä, Hampurissa, Hannoverissa, Strassburgissa, Bayreuthissa, Breslaussa, Königsbergissä, Stuttgartissa, Münchenissä, Leipzigissa, Dresdenissä ja Nürnbergissä.

Toinen keskeinen populaarimusiikin muoto oli puhallinorkestereiden musiikki. Puhallinmusiikki oli vuosisadan alussa erittäin suosittua, sitä esittivät sekä ammattilaiset että harrastajat. Samat kokoonpanot soveltuivat sotilasmusiikkiin, kaupunkien julkiseen musiikkiin ja tanssimusiikkiin. Puhallinorkesterien ohjelmisto ulottui marsseista, alkusoitoista ja erilaisesta ohjelmamusiikista suosittuihin tanssisävelmiin, kuten valsseihin ja polkkiin. Vaskipuhaltimien ääni sopi erinomaisesti akustiseen äänitysmenetelmään.

Puhallinorkesterit muodostavatkin oopperalaulajien ja humorististen laulajien ohella kolmannen suuren kategorian vuosisadan alun levyohjelmistossa. Puhallinmusiikki pystyi myös helpommin ylittämään rajoja kuin kieleen sidottu laulu, ja äänitykset saattoivat ilmestyä useissa eri maissa erilaisten kansallisten salanimien taakse kätkettynä. Tästä huolimatta levy-yhtiöt äänittivät ahkerasti maantieteellisesti rajautunutta ohjelmistoa ja paikallisia soittokuntia. Ennen ensimmäistä maailmansotaa eniten suomalaisia levyjä teki Aleksei Apostolin johtama Helsingin torvisoittokunta, joka oli suosittu esiintyjä Helsingin puistoissa ja erilaisissa juhlatilaisuuksissa.

Puhallinorkestereiden suosio alkoi vähentyä vuoden 1910 jälkeen, koska uudet amerikkalaisperäiset seuratanssit eivät sopineet luontevasti niiden tyyliin. Muutos oli kuitenkin hidas. Vuonna 1915 Victorin amerikkalaisille kuluttajille suunnatussa luettelossa oli seitsemän sivua tanssimusiikkia. Suurimmat ryhmät muodostivat valssit, fox trotit ja one-stepit, mutta mukana on myös vanhempia tanssimuotoja kuten gavotti ja katrilli. Tangoja on parikymmentä. Ylivoimaisesti suurin osa tanssimusiikista on puhallinorkestereiden esittämää. Viittauksen tulevasta antavat kuitenkin Jim Europe’s Society Orchestran neljä levytystä, joiden tanssilajina on ”rag one step”. Jim Europe oli yksi ensimmäisistä äänilevyjä tehneistä afroamerikkalaisista muusikoista.

Syyskuussa 1917 Victor esitteli tanssimusiikin ystäville Earl Fullerin "kuuluisan jazz-bandin".

Euroopan ulkopuolella musiikkimaku oli erilaista. Löytyy kuitenkin esimerkkejä siitä, että levy-yhtiöt pyrkivät luomaan paikallisia vastineita ”punaetikettisille” levyille. Buharassa, Keski-Aasiassa, Gramophonen levyille tallentui emiirin hovilaulaja Levi Babahanov. Pekingissä Bekan taiteilijoiden joukossa oli Tan Xin Pei, joka oli luonut Beijingin oopperassa oman laulutyylin. Japanissa Bekalle lauloi kuuluisa kabuki-teatterin tulkitsija Ichikawa Koraizou. Kiinassa, Thaimaassa ja Burmassa julkaistiin musiikkiteatteria monen levyn kokonaisuuksina jo ennen ensimmäisiä oopperan kokonaislevytyksiä Euroopassa.

Levy-yhtiöt pyrkivät siis tietoisesti kiinnittämään palvelukseensa laulajia ja soittajia, jotka olivat tulleet tunnetuiksi julkisten esiintymistensä ansiosta. Jo fonografisylinterien aikakaudella studioissa oli kuitenkin käytetty myös vähemmän tunnettuja taiteilijoita, joiden pääansiona oli, että he pystyivät luontevasti laulamaan tai soittamaan levylle tuttuja sävelmiä. Joskus levyt julkaistiin tekaistulla nimellä tai kokonaan ilman esiintyjän nimeä. ”Studiomuusikoiden” ammattikunta yleistyi ensimmäiseksi suurissa levytyskeskuksissa, New Yorkissa, Lontoossa ja Pariisissa, kun levy-yhtiöt ryhtyivät järjestelmällisesti tuottamaan luetteloittensa täydennykseksi sovituksia suosituista melodioista. Esimerkiksi Järnefeltin Berceusesta ja Sibeliuksen Valse tristesta ilmestyi vuosisadan alussa eri yhtiöiden toimesta kymmeniä levytyksiä.

Huippuunsa viritetty markkinointi

1900-luvun alussa gramofonit ja levyt olivat kalliita, ja levyjä markkinoitiin ylellisyystuotteina. Ylellinen ilme näkyi myös keskeisille liikekaduille avatuissa gramofoniliikkeissä, jotka muistuttivat nykyisiä Guccin tai Versacen liikkeitä. Jalopuun, palmujen ja peilien keskellä seisoi tyylikkäitä gramofoneja, jotka olisivat sopineet hienoimpaankin kotiin.

Vuoden 1905 jälkeen, kun kilpailu alalla kiristyi, hinnat laskivat ja yksinkertaisimmat gramofonit alkoivat olla laajempien kansankerrosten ulottuvilla. Äänilevyn yleistyminen näkyy myös jälleenmyyjien määrän kasvussa. Saksan äänilevykauppiaiden äänenkannattaja, Die Sprechmaschine, raportoi säännöllisesti uusista jäsenistä ja paikallisosastojen toiminnasta. Levykauppoja syntyi yhä pienempiin kaupunkeihin, ja niinpä lehden yleisönosastossa muuan katkera kauppias valitti, että kaikki tunkevat nykyisin levyalalle. ”Jokainen voikauppias uskoo pystyvänsä myymään myös äänilevyjä.” Levyjä ja gramofoneja myytiin vähittäismaksulla, ja maaseudulla asuvat saattoivat hankkia niitä postimyynnistä.

Levy-yhtiöillä oli alusta lähtien monia markkinointikeinoja. Jälleenmyyjille toimitettiin säännöllisesti värikkäitä julisteita ja uutuusluetteloita. Yhdysvalloissa Victor ja Columbia olivat aktiivisia mainostajia, joiden ilmoituksia näkyi säännöllisesti suosituissa viikkolehdissä. Tiedotuslehdissään jälleenmyyjille Deutsche Grammophon helpotti levyvälittäjien työtä listaamalla ne paikkakunnat, joiden sanomalehdissä yhtiö julkaisi säännöllisesti ilmoituksia uutuuslevyistä. Luettelo käsitti useita kymmeniä kaupunkeja, mukana muutaman kymmenen tuhannen asukkaan pikkukaupunkeja.

Bosnialaisia vapaa-ajan viettäjiä gramofonin ympärillä 1910-luvun alussa.

Äänilevyjen myyntiverkosto kattoi siis jo ennen ensimmäistä maailmansotaa lähes koko maailman. On vaikea arvioida täsmällisesti, miten yleinen gramofoni oli kotitalouksissa. Peter Martlandin mukaan Britanniassa 40 prosenttia talouksista omisti levysoittimen tai fonografin vuonna 1913. Suomessa, jossa levyjen myynti asukasta kohti oli ehkä noin kymmenesosa Britannian myynnistä, korkeintaan viisi prosenttia talouksista osti äänitteitä. Köyhemmissä maissa äänilevyjen levikki oli vielä vaatimattomampaa.

Toisaalta äänilevymusiikki tunnettiin sielläkin, missä vain harvoilla oli varaa ostaa niitä. Levyjä ei soitettu vain kodeissa, niitä kuultiin ravintoloissa, majataloissa ja basaareissa. Etnomusikologi Risto Pekka Pennanen on julkaissut kopion postikortista, jossa ryhmä bosnialaisia on kokoontunut huviretkellä yhteiskuvaan. Kunniapaikalla keskellä on gramofoni, jonka takana istuu joukon vauraimman näköinen mies. Kuvan reunassa näkyy pieni poika, jolla on toinen uutuus, polkupyörä. Äänilevymusiikin suosiosta kertoo sekin, että vuoden 1907 tienoilla oli jo saatavissa julkisia esityksiä varten suunniteltuja erityisen kovaäänisiä gramofoneja. Eräissä malleissa ääntä voimistettiin paineilman avulla.

Maailmansota muuttaa valtasuhteita

Ensimmäinen maailmansota syttyi 28.7.1914. Toisella puolella olivat Saksa, Itävalta-Unkari, Bulgaria ja Turkki (”keskusvallat”), toisella Ranska, Iso-Britannia, Venäjä ja Serbia (”ympärysvallat”). Pian lähes kaikki Euroopan maat olivat mukana taisteluissa. Italia viivytteli liittymistä ympärysvaltojen puolelle seuraavaan vuoteen, Romania vuoteen 1916 ja Kreikka vuoteen 1917. Vain Ruotsi, Norja, Tanska, Alankomaat, Espanja ja Portugali onnistuivat säilymään puolueettomina ja jopa hyötymään sodasta taloudellisesti.

Kaikki mukaan joutuneet maat kärsivät suuresti. Sodassa tuhoutui myös äänilevytehtaita, kuten Lindströmin tehdas Ranskassa. Kansainvälisen äänilevyteollisuuden voimasuhteet muuttuivat sodan jälkeen olennaisesti. Tärkeät Venäjän markkinat sulkeutuivat täysin.

Monissa sotaa käyvissä maissa äänilevytehtaita otettiin sotatarviketeollisuuden käyttöön. Vaikka isänmaallisia äänilevyjä tarvittiin mielialan nostattamiseen, uusien äänitteiden tuotanto supistui sodan edetessä. Ruotsi oli puolueeton maa, joka kävi kauppaa kaikkien osapuolten kanssa, mutta levy-yhtiöiden äänitysmatkat sinne päättyivät kokonaan vuoteen 1916 mennessä. Kahden seuraavan vuoden aikana ei tehty yhtään uutta ruotsalaista äänilevyä, mikä osaltaan rohkaisi paikallisia yrittäjiä hankkimaan sodan jälkeen omaa tuotantotekniikkaa.

Saksassa äänilevyjen tuotanto jatkui koko sodan ajan, ja Lindström-konserni teki sotatarviketuotannon ansiosta muhkeita voittoja. Sodan päättyessä monet pienemmän levy-yhtiöt olivat kuitenkin kadonneet kokonaan markkinoilta. Brittiläisen Gramophonen tytäryhtiö Deutsche Grammophon valmisti vuosina 1915 ja 1916 edelleen noin miljoona levyä vuodessa, mutta seuraavana vuonna tuotanto laski 400 000 levyyn. Yrityksen asema vihollismaan omistamana yhtiönä herätti heti sodan alettua keskustelua ammattilehdissä. Deutsche Grammophonin johto yritti julkisuudessa luoda kuvan täysin saksalaisesta yrityksestä, mutta vuonna 1917 Saksan hallitus takavarikoi yhtiön, joka 24.4.1917 myytiin leipzigiläiselle Polyphon Musikwerke AG:lle, alun perin soittorasioita valmistaneelle yritykselle, jolla oli vuodesta 1905 lähtien ollut myös jonkin verran omaa levytuotantoa.

Taulukko. The Gramophone Company. Äänilevyjen myynti 1913–1919 (milj. kpl)

Kokonais-

myynti

Myynti

Britanniassa

1913–1914

4,1

3,9

1914–1915

1,9

1,3

1915–1916

4,1

3,5

1916–1917

4,2

3,5

1917–1918

4,8

3,9

1918–1919

5,9

4,9

Vuosien 1914–1919 luvuista puuttuvat Saksa, Itävalta-Unkari, Venäjä, Belgia ja Italia.

Taulukko. Edison Bell. Äänilevyjen myynti 1913–1918 (milj. kpl)

1913

0,7

1914

0,9

1915

1,2

1916

1,8

1917

2,1

1918

1,9

Edison Bellin myynti antaa kuvan Gramophonen kilpailijoiden tuotannon laajuudesta. Muista saman aikakauden brittiläisistä yhtiöistä ei ole vastaavia tietoja.

Isossa-Britanniassa äänilevyjen myynti laski sodan alettua, mutta toipui pian. Itse asiassa levy-yhtiöt hyötyivät kilpailun vähentymisestä, sillä sodan syttyminen merkitsi tuonnin pysähtymistä Saksasta. Columbia osti Lindströmin uuden tehtaan Hertfordissa, jonka viranomaiset olivat takavarikoineet. Gramophone onnistui myös laajentamaan tuotantoaan sotatarvikkeisiin. Vuonna 1917–1918 niiden osuus Gramophonen kokonaistuotannosta oli arvoltaan neljä kertaa niin suuri kuin äänilevyjen ja gramofonien.

Vaikka valtava määrä nuoria miehiä kaatui rintamalla, kotiin jääneiden palkat nousivat. Kun julkisten huvien järjestämistä sodan aikana rajoitettiin, briteillä oli sodan aikana käytettävissään äänilevymusiikkiin enemmän rahaa kuin ennen. Vuodesta 1915 levyjen myynti näyttää jonkin verran kasvaneen, ja sodan päätyttyä nousu jatkui. Kasvu perustui kuitenkin lähinnä kotimaiseen kysyntään, sillä vienti oli dramaattisesti supistunut, mikä aiheuttikin Gramophonelle sodan jälkeen suuria vaikeuksia.

Yhdysvallat pysytteli sodan alettua puolueettomana, vaikka maassa olikin vahvoja sympatioita etenkin Britanniaa kohtaan. Äänilevyjen ja gramofonien kysyntä jatkoi kasvuaan. Victorin myynti, joka oli vuonna 1913 ollut 11 miljoonaa levyä, oli vuonna 1917 lähes 28 miljoonaa (ks taulukko sivulla x). Kysyntää kasvattivat sekä nouseva palkkataso että vuonna 1914 alkanut tanssimusiikkibuumi, uusien tanssilajien ja uudentyyppisten tanssiorkestereiden suuri suosio. Mikäli muiden yhtiöiden myynti kasvoi samassa tahdissa kuin Victorin, Yhdysvalloissa myytiin vuonna 1917 arviolta jopa 50 miljoonaa levyä.

Victor ja Columbia olivat aggressiivisen käräjöinnin ansiosta onnistuneet pitkään säilyttämään duopolinsa, mutta Edison oli jo tuonut markkinoille oman vaihtoehtonsa. Ensimmäiset ”Edisonin timanttilevyt” (Edison Diamond Discs) valmistuivat 1912. Victorin ja Columbian patentit eivät koskeneet vertikaalikaiverrettuja levyjä, ja niinpä useat yhtiöt toivat kasvavan kysynnän rohkaisemina markkinoille tällä tekniikalla valmistettuja levyjä ja soittimia.

Vuonna 1914 Pathé-levyt ilmestyivät Yhdysvaltain markkinoille. Ranskalainen yhtiö oli kotimaassaan luonut vankan kysynnän vertikaalikaiverretuille levyille ja julkaissut laajan ohjelmiston. Ammattilehdissä julkaistujen tietojen mukaan toiminnasta vastasi tarkoitusta varten perustettu itsenäinen yhtiö, joka oli hankkinut oikeudet Pathén tekniikkaan ja Euroopassa tuotettuun ohjelmistoon. Yhtiön edustajat kertoivat, että käytettävissä oli 96 000 äänitteen luettelo.

Amerikkalaiset investoijat sijoittivat kolme miljoonaa dollaria toiminnan käynnistämiseen. Aluksi levyt valmistettiin Ranskassa, mutta vuonna 1915 amerikkalainen Pathé käynnisti oman tehtaan New Jerseyssä. Kanadan tehdas aloitti seuraavana vuonna. Vaikka myyntilukuja ei olekaan tiedossa, on ilmeistä että Pathé pystyi valtaamaan jonkinlaisen markkinaosuuden. Sen vanavedessä syntyi nyt useita pienempiä yhtiöitä, jotka käyttivät samaa tekniikkaa. Duopoli alkoi murtua.

Monissa maissa levy-yhtiötkin osallistuivat sotaponnisteluihin. Columbia julkaisi Yhdysvalloissa kesällä 1916 luettelon "isänmaallisia äänilevyjä".

Yhdysvallat liittyi sotaan ympärysvaltojen puolelle 5.4.1917. Victorin tehdas muutettiin osittain sotatarviketuotantoon, materiaalien saatavuus vaikeutui. Gramofonien tuotanto näyttää kuitenkin kärsineen enemmän kuin äänilevyjen myynti, joka kasvoi jatkuvasti vuoteen 1917 saakka. Vuonna 1918 Victorin levymyynti laski 21,5 miljoonaan kappaleeseen, mikä merkitsi 22 prosentin pudotusta, mutta myynti oli yhä lähes kaksinkertainen vuoteen 1913 verrattuna.

Sodan päätyttyä äänilevyjen kysyntä alkoi jälleen kasvaa nopeasti. Vuonna 1919 Victorin myynti ylitti ensi kerran 30 miljoonaa levyä. Samana vuonna Gennett-levymerkki julkaisi Victorin ja Columbian patentteja uhmaten ensimmäiset Berlinerin tekniikalla valmistetut levynsä. Kaksikymmenluvulla kilpailu levyalalla kasvoikin dramaattisesti.

Yhteenveto

Ensimmäisen maailmansodan puhjetessa äänilevy oli vakiinnuttanut asemansa kaikissa maanosissa. Maailman levymyynti oli vielä alle sata miljoonaa levyä vuodessa. Yhdysvalloissa myytiin runsaat 30 miljoonaa levyä, Isossa-Britanniassa, Saksassa ja Venäjällä ainakin kymmenen miljoonaa. Argentiinassakin myytiin vuosittain noin kaksi miljoonaa levyä, Intiassa ainakin miljoona. Suomen myynti on ehkä ollut noin satatuhatta levyä. Äänilevyjä oli kuitenkin tehty myös pienille ja Euroopasta katsoen etäisille markkinoille, mikä osoittaa, että äänilevy oli toivotettu tervetulleeksi lähes kaikkialla. Saatavilla oli esimerkiksi tiibetiläistä, afganistanilaista ja tšetšeenimusiikkia.

Maailman johtavat levy-yhtiöt olivat amerikkalainen Victor Talking Machine Company, sen brittiläinen yhteistyökumppani Gramophone sekä saksalainen Lindström-konserni, joka oli saanut haltuunsa suuren osan pienemmistä saksalaisista levy-yhtiöistä. Muita kansainvälisesti merkittäviä yhtiöitä olivat amerikkalainen Columbia ja ranskalainen Pathé. Lisäksi maailmassa oli jo useita pienempiä paikallisia yhtiöitä. Niitä oli suurten tuottajamaiden lisäksi ainakin eri puolilla Venäjää, Turkissa ja Japanissa. Alalle oli ominaista, että samat yhtiöt valmistivat sekä äänilevyjä että soittimia. Ainakin Saksassa levyjen ja soitinten viennin arvo oli suunnilleen yhtä suuri.

Vuosisadan alun äänilevytuotannolle oli ominaista suuri moninaisuus. Äänilevyteollisuudessa ei niinkään pyritty tuottamaan suuria painoksia harvoista menestyslevyistä vaan tuotantotekniikkaa hyödynnettiin julkaisemalla suuri määrä erilaisia äänilevyjä eri ostajaryhmiä varten. Osittain tämä johtui siitä, että äänilevyjen valmistuksessa tarvittiin vielä runsaasti käsityötä, mutta se kuvasti myös ostajien toiveita.

Äänilevyohjelmisto heijasti 1900-luvun alun musiikkikulttuuria. Eurooppalaisen kulttuurin piiriin kuuluvissa maissa ohjelmisto oli jakautunut ”vakavaan” ja ”kevyeen” musiikkiin, ja nämä levyt myös hinnoiteltiin eri tavoin. ”Vakavaa” musiikkia edusti äänilevyillä ennen kaikkea ooppera, joka soveltui myös teknisistä syistä hyvin levytettäväksi. Ooppera, erityisesti italialainen ooppera oli 1900-luvun alussa ainoa aidosti kansainvälinen musiikin muoto, ja kuuluisat oopperalaulajat olivat äänilevyteollisuuden ensimmäisiä supertähtiä, joiden tunnetuksi tekemiseen myös panostettiin paljon. Muu äänilevyillä julkaistu musiikki oli vielä suurelta osin kansallista ja paikallista, eikä sitä sanottavasti viety maasta toiseen.

Lähi-idässä ja Pohjois-Afrikassa levy-yhtiöt äänittivät paikallisesti tunnettuja taiteilijoita. Levytetty ohjelmisto heijasteli paikallista musiikkikulttuuria, ja esimerkiksi Intiassa ja Kaukasiassa julkaistiin kymmenien eri kansallisuuksien ja kieliryhmien musiikkia. Äänilevy tarjosi myös Yhdysvaltain eri siirtolaisryhmille sekä Kaakkois-Aasian ulkokiinalaisille mahdollisuuden ylläpitää omaa musiikkiperinnettään

Maailmansodasta gramofonikuumeeseen

Sota on päättynyt – uusi nousu alkaa

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen äänilevyteollisuus toipui nopeasti. Kasvu oli dramaattista. Voidaan jopa väittää, että äänilevyn vaikutus oli kaksikymmenluvun lopulla suurempi kuin koskaan aikaisemmin ja myöhemmin. Radio ei vielä kilpaillut merkittävästi levysoittimen asemasta kodin tärkeimpänä viihdekeskuksena, ja parantunut äänitystekniikka mahdollisti entistä monipuolisemman musiikkitarjonnan.

Yleisön kiinnostus levymusiikkiin kasvoi niin nopeasti, että aikalaiset puhuivat ”gramofonikuumeesta”. Äänilevyteollisuus laajeni maantieteellisesti uusille alueille. Parhaina vuosina maailmassa myytiin kaksi–kolmesataa miljoonaa levyä. Kasvu oli nopeaa, mutta niin oli myös sitä seurannut pudotus. 1930-luvun alussa ala joutui historiansa pahimpaan kriisiin, kun radion ja äänielokuvan nousuvaihe ja kansainvälinen lama romahduttivat levymyynnin.

Sodan seurauksena äänilevyteollisuuden voimasuhteet olivat merkittävästi muuttuneet. Yhdysvallat oli menettänyt miehiä, mutta maan talous ei ollut kärsinyt ja äänilevyjen tuotanto oli jatkunut lähes entiseen tahtiin. Kun sotatoimet päättyivät syksyllä 1918 ja tehtaat palasivat rauhanajan tuotantoon, kysyntä kääntyi Yhdysvalloissa nopeaan kasvuun. Yhdysvaltain äänilevyteollisuuden kansainvälistä vaikutusvaltaa lisäsi maailmalla kasvanut kiinnostus amerikkalaista tanssimusiikkia kohtaan.

Britanniassa sota oli jopa hyödyttänyt kotimaisia levy-yhtiöitä, kun saksalaisyhtiöiltä oli evätty kilpailu maan äänitemarkkinoilla. Sodan jälkeen äänilevyteollisuuden vienti oli kuitenkin vaikeuksissa, ja maan johtava levy-yhtiö Gramophone joutui turvautumaan amerikkalaiseen pääomaan. Vuosikymmenen puolivälin jälkeen ala kuitenkin kasvoi nopeasti.

Saksassa Lindström ja briteiltä saksalaisomistukseen siirtynyt Deutsche Grammophon olivat menestyneet sotatarviketuotannon ansiosta, mutta maa oli taloudellisessa kaaoksessa, kun voittajavaltiot toisaalta vaativat Saksalta suuria sotakorvauksia ja samanaikaisesti rajoittivat sen vientiä. Vuoden 1923 rahauudistuksen jälkeen Saksan talous alkoi toipua, äänilevyjen kysyntä kasvoi ja vienti alkoi vetää.

Lähes kaikissa maissa, joissa ei ollut omaa äänilevyteollisuutta, sota oli katkaissut uusien levyjen julkaisemisen, kun äänitysmatkat olivat katkenneet. Sodasta taloudellisesti hyötyneissä puolueettomissa maissa kuten Ruotsissa ja Tanskassa alkoi rauhan tultua nopea nousu. Sotaan osallistuneissa maissa kesti pitempään, ennen kuin kauppa taas lähti käyntiin. Suomessa ei vuosina 1915–1924 äänitetty yhtään uutta levyä – ainoat suomalaiset levyt tehtiin Yhdysvalloissa amerikansuomalaisten tarpeisiin. Tilanne oli samanlainen monissa muissakin uusissa Euroopan maissa. Vuosikymmenen loppuun mennessä talous oli kuitenkin elpynyt niin hyvin, että gramofonikuume levisi näillekin alueille.

Tanssimusiikin kasvava suosio 1920-luvulla vauhditti levyjen myyntiä.

Vuonna 1925 äänilevyala koki ensimmäisen teknisen murroksensa sitten fonografin tappion gramofonille. Äänitystorven tilalle tuli mikrofoni. Tähän saakka äänitykset oli tehty ilman sähkön apua. Vaikka tekniikka oli vuosien mittaan parantunut, se oli saavuttanut luonnolliset rajansa.  Tämä alkoi muodostua ongelmaksi, kun radion ansiosta kuuntelijoilla oli mahdollisuus verrata akustisia äänilevyjä mikrofonin tallentamaan ääneen. 1920-luvun alussa monilla tahoilla yritettiin kehittää uusia äänitysmenetelmiä, joissa mikrofonin sähköisesti vahvistettu signaali ohjasi levyleikkurin neulaa. Kilpailun voitti amerikkalainen Western Electric.

Uusi sähköinen äänitysmenetelmä paransi merkittävästi äänen laatua. Kun toistoalue laajeni ja dynamiikka parani, orkesterin kaikki soittimet pystyttiin ensi kertaa tallentamaan uskottavasti ja laulajien ääni sai uutta loistoa. Eron kuulee selvästi, jos vertaa 1920-luvun alun äänityksiä vuosikymmenen lopulla tehtyihin.  Äänenlaadun parantumisen lisäksi uusi menetelmä mahdollisti musiikkiohjelmiston laajentamisen ja kasvatti levyjen kysyntää. Se myös muutti levyteollisuuden rakennetta.

Vuosina 1928–1929 suuressa osassa maailmaa koettiin gramofonikuume, joka on verrattavissa 1990-luvun tietotekniikkaboomiin. Kaikki ostivat äänilevyjä ja levysoittimia, ja yhtiöiden osakkeiden arvo nousi moninkertaiseksi. Äänilevymusiikista tuli aidosti kansainvälistä, kun modernin tanssimusiikin kysyntä laajeni ja amerikkalaisia levyjä julkaistiin runsaasti Euroopassa. Toisaalta eurooppalaisia klassisia levyjä myytiin Amerikassa huomattavia määriä.

Lokakuussa 1929 Yhdysvalloissa alkoi taloudellinen lama, joka levisi kautta maailman. Äänilevyjen kysyntä romahti. Tilannetta pahensi samoihin aikoihin tapahtunut radion kehitys, joka sai ostajat mieluummin sijoittamaan liikenevät rahansa uuteen vastaanottimeen. Vasta kolmekymmenluvun puolivälissä kysyntä kääntyi nousuun ja ala sopeutui radion ja elokuvan kilpailuun. Kolmekymmenluvulla sekä äänilevyteollisuuden että sen ohjelmiston luonne muuttui niin paljon, että tätä vuosikymmentä tarkastellaan kokonaan erillisenä jaksona.

Äänilevyn kulta-aika Yhdysvalloissa

Levyjen nopeasti kasvanut kysyntä Yhdysvalloissa oli innostanut 1910-luvulla uusia yhtiöitä pyrkimään markkinoille. Victor ja Columbia puolustivat aggressiivisesti yksinoikeuttaan Berlinerin menetelmään, joten uudet yrittäjät joutuivat aluksi tuottamaan vertikaalikaiverrettuja levyjä, joita ei voinut soittaa tavallisilla levysoittimilla. Eräs yrittäjistä oli Richmondissa, Indianassa vaikuttanut Starrin pianotehdas. Maaliskuussa 1919 yhtiö ryhtyi uhmakkaasti markkinoimaan Berlinerin menetelmällä valmistettuja levyjä. Seurauksena oli oikeusjuttu, mutta yllättäen piirituomioistuin hylkäsikin Victorin vaatimukset. Asia eteni korkeimpaan oikeuteen, joka ratkaisi asian lopullisesti Starrin hyväksi vuonna 1922.

Victorilla ja Columbialla ei enää ollut yksinoikeutta myydä Berlinerin menetelmällä valmistettuja äänilevyjä Yhdysvalloissa. Välittömästi piirioikeuden päätöksen jälkeen useat muut yritykset aloittivat normaalikaiverrettujen levyjen tuotannon. Tapaus oli käännekohta amerikkalaisen äänilevyteollisuuden kehityksessä: aito kilpailu tuli alalle, joka oli aikaisemmin ollut kahden yhtiön hallitsema. Ajankohta oli muutenkin suotuisa, sillä Yhdysvalloissa vallitsi sodan jälkeen taloudellinen nousukausi. Esimerkiksi Victorin myynti kaksinkertaistui vuodesta 1918 vuoteen 1921.

Taulukko: Äänilevyjen myynti Yhdysvalloissa 1918–1930 (kokonaismyynnin arvo dollareissa sekä eräiden yhtiöiden kappalemääräinen myynti milj. kpl)

Kokon.

myynti

1918

..

1919

..

1920

..

1921

106

1922

92

1923

79

1924

68

1925

59

1926

70

1927

70

1928

73

1929

75

1930

46

(Gronow 1998, Martland 2012, EMI:n arkistot)

Äänilevyteollisuuden keskusjärjestö RIAA on kerännyt vuodesta 1921 tilastoja levyjen myynnistä Yhdysvalloissa. Vuoden 1921 myynti oli 106 miljoonaa dollaria, mikä sen aikaisilla vähittäishinnoilla vastasi ehkä 140 miljoonan levyn myyntiä. Äänilevyteollisuuden tavoite tuoda gramofoni jokaiseen kotiin oli Yhdysvalloissa jo lähes toteutunut. Vuonna 1921 Victorin myynti oli 54,9 miljoonaa levyä, joten sen markkinaosuus oli runsas kolmasosa. Edisonin ”timanttilevyjä” myytiin samana vuonna 7,6 miljoonaa kappaletta. Columbian myynnistä ei ole lukuja, mutta kilpailu alalla oli kiristynyt. Kolmanneksi suurimmaksi levy-yhtiöksi nousi aikaisemmin biljardipöydistään ja -palloistaan tunnettu Brunswick-Balke-Collender.

1920-luvun alussa Yhdysvalloissa toimi jo kymmenkunta suurta tai keskisuurta levy-yhtiötä. Levyteollisuus alkoi levitä itärannikolta ympäri maata. Chicagosta ja sen lähialueista kehittyi merkittävä keskus erityisesti modernin tanssimusiikin ja siirtolaismusiikin alalla. Suuret levy-yhtiöt rakensivat myös Kaliforniaan puristamoja, sillä oli taloudellisempaa valmistaa levyt lähellä kuluttajia kuin kuljettaa niitä 4000 kilometriä itärannikolta länsirannikolle.  Levy-yhtiöt ryhtyivät tekemään säännöllisesti äänityksiä eri puolilla maata uusien kykyjen löytämiseksi ja paikallisten tarpeiden tyydyttämiseksi.

Vuonna 1925 Yhdysvaltain levymyynti oli pudonnut 59 miljoonaan dollariin. Suurimpana syynä oli väliaikainen laskusuhdanne, mutta radion kasvava suosio saattoi myös vaikuttaa asiaan. Radiolähetykset olivat käynnistyneet Yhdysvalloissa vuonna 1920, muutama vuosi ennen Eurooppaa. Sähköäänityksen käyttöönotto vuonna 1925, tanssimusiikin suuri suosio ja uusi taloudellinen noususuhdanne palauttivat kuitenkin yleisön kiinnostuksen äänilevyihin. Myynti kasvoi vuoteen 1929 saakka, jolloin se nousi 75 miljoonaan dollariin. Kun hinnat olivat kilpailun ansiosta laskeneet, levyjen vuosimyynti oli kappalemäärässä 140–150 miljoonaa.

Victor julkaisi ensimmäiset sähköäänitetyt levynsä näyttävän mainoskampanjan jälkeen 2.11.1925.

Sähköäänityksen tulo aiheutti myös rakenteellisia muutoksia. Menetelmän kehittänyt Western Electric tarjosi patenttia ensiksi Victorille. Pääomistaja Eldridge Johnson harkitsi juuri silloin yhtiönsä myymistä ja eläkkeelle siirtymistä eikä ollut kiinnostunut uudesta tekniikasta. Columbia oli taloudellisissa vaikeuksissa, eikä silläkään ollut valmiutta sijoituksiin. Lopulta keksinnön arvon oivalsi Louis Sterling, joka toimi Columbian entisen brittiläisen tytäryhtiön Columbia Graphophone Companyn johtajana. Sterling osti entisen emoyhtiönsä ja hankki Western Electriciltä sähköäänityksen oikeudet Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Pian tämän jälkeen Columbia osti myös saksalaisen Lindström-konsernin sekä General Phonograph Corporationin, Lindströmin amerikkalaisen liikekumppanin.

Sähköäänityksen käyttöönoton jälkeen Victor, Columbia ja Brunswick olivat edelleen kolme suurta. Heikoimmat kilpailijat hävisivät vähitellen. Alalla oli kuitenkin edelleen niin paljon toimijoita, etteivät suuret pystyneet yksin määräämään tahtia. Vuonna 1929 perustettu Durium pyrki jopa avaamaan aivan uusia uria: yhtiö valmisti kevyitä, taipuvia äänilevyjä, joita myytiin sanomalehtikioskeissa. Duriumin ja monen muun yhtiön toiminta kuitenkin päättyi, kun pörssiromahdus lokakuussa 1929 pani alulle ensin maan- ja sitten maailmanlaajuisen talouspulan. Laman pohja saavutettiin 1933, mutta vasta toisen maailmansodan jälkeen äänilevyjen myynti nousi samalle tasolle kuin 1920-luvulla.

Markkinajohtajat Victor ja Columbia

Victor Talking Machine Company säilytti Yhdysvalloissa asemansa suurimpana levy-yhtiönä. Gramophonen pääosakkaana sen vaikutus kasvoi 1920-luvulla maailmanlaajuiseksi. Monille amerikkalaisille ”Victrola” ja ”levysoitin” olivat synonyymeja Victorin suosituimman mallin mukaan. Kilpailun kasvaessa yhtiön markkinaosuus kuitenkin pieneni. Kun Victor-levyjä oli vuonna 1921 myyty peräti 55 miljoonaa kappaletta, vuonna 1929 myynti oli laskenut 34 miljoonaan.

Columbia käytti uudesta äänitysmenetelmästä nimitystä "viva-tonal". Victorin nimitys oli "orthophonic" (kuvat: Sutton & Nauck 2000).

Victorin lippulaivana olivat edelleen oopperamusiikkiin keskittyneet Red Seal -levyt. Niiden hinta laskettiin vuonna 1921 lähemmäksi tavallisten levyjen hintaa, mutta yhtiö ei missään vaiheessa ryhtynyt tarjoamaan asiakkailleen alennuslevyjä, toisin kuin tärkein kilpailija Columbia, jonka halvimmat Harmony-merkillä julkaistut levyt maksoivat vain puolet Victorin edullisimmista mustaetikettisistä levyistä. Sähköäänityksen tulon jälkeen Red Seal -ohjelmisto laajeni merkittävästi orkesterimusiikin suuntaan, ja äänilevyillä ryhdyttiin julkaisemaan kokonaisia sinfonioita. Victor oli myös merkittävä tanssimusiikin tuottaja, jolla oli sopimus monien tunnettujen orkestereiden kanssa.

Maailmansodan päättymisestä kaksikymmenluvun loppuun Victor teki Yhdysvalloissa noin kolmekymmentä tuhatta levytystä (levypuolta). Yhtiön tuotantoa julkaistiin Gramophonen His Master’s Voice -merkillä Intiaa ja Australiaa myöten. Toisaalta Victor julkaisi Amerikassa säännöllisesti eurooppalaisen liikekumppaninsa ohjelmistoa, varsinkin klassista musiikkia. Lisäksi yhtiö laajensi sodan jälkeen toimintaansa muun muassa perustamalla tehtaita Latinalaiseen Amerikkaan ja Kaukoitään.

Ennen ensimmäistä maailmansotaa Victor ja Columbia olivat käytännössä jakaneet keskenään Yhdysvaltain äänilevymarkkinat Edisonin jatkaessa fonografilieriöiden myyntiä. Hyvänä kakkosena ollut Columbia joutui kuitenkin taloudellisiin vaikeuksiin, kun sodanjälkeinen noususuhdanne päättyi ja alalle tuli enemmän kilpailua. Yhtiö joutui vuonna 1922 selvitystilaan, mutta onnistui löytämään uudet rahoittajat. Kun Columbia vuonna 1925 siirtyi entisen brittiläisen tytäryhtiönsä omistukseen, se sai ensimmäisenä käyttöönsä uuden sähköäänitysmenetelmän. Columbian tuotanto lähti muutenkin kasvuun, ja vuosikymmenen lopun nousuvuosina yhtiö näytti jälleen kilpailevan tasaväkisesti Victorin kanssa markkinajohtajan asemasta.

Columbian suurimmat vahvuudet olivat tanssimusiikissa. Klassisessa musiikissa yhtiöllä oli tarjolla Victorin Red Seal -levyihin verrattuna vaatimattomampi Masterworks-sarja. Tarjonta kuitenkin monipuolistui 1920-luvun puolivälin jälkeen, kun uusi emoyhtiö lanseerasi koko tuotannolleen entistä kunnianhimoisemman julkaisuohjelman.

Uusia kilpailijoita

Victorin, Columbian ja Brunswickin rinnalla Yhdysvalloissa oli 1920-luvulla kymmenkunta muuta merkittävää levy-yhtiötä, joista tosin vain osa toimi yhtäjaksoisesti koko vuosikymmenen ajan. Kolmen suuren takana kilpailivat Cameo, Perfect, Grey Gull, Emerson, Paramount, Regal, Gennett, Vocalion ja OKeh. Useimmilla näistä oli vahva taloudellinen tausta. Vocalionin ja Gennettin omistivat suuret pianotehtaat, jotka olivat ryhtyneet ensin valmistamaan gramofoneja ja sitten myös levyjä. Paramountin omistaja Wisconsin Chair Company oli puusepäntehdas, joka oli aikaisemmin valmistanut Edison-levysoitinten runkoja. Vaikka yhtiöiden ohjelmisto ei ollut yhtä kunnianhimoista kuin markkinajohtajien, kukin niistä julkaisi vuosittain noin 100–200 uutta levyä.

Ajan mittaan yhtiöiden toiminnassa tapahtui muutoksia. Vocalion myytiin 1925 Brunswickille mutta jatkoi sen alamerkkinä. Emerson lopetti 1927, Pathé ja Cameo yhdistyivät samana vuonna. Edison jatkoi pitkään”timanttilevyjen” tuotantoa, kunnes se vuonna 1928 ryhtyi vihdoin tekemään tavallisia levyjä. Seuraavana vuonna yhtiö kuitenkin luopui kokonaan levyjen julkaisemisesta.

Starr Piano Company (Gennett) ja General Phonograph Corporation (OKeh) ovat hyviä esimerkkejä aikakauden pienemmistä levy-yhtiöistä. Kun puhutaan Victorin ja Columbian ”pienemmistä” kilpailijoista, on hyvä todeta, että Generalin myynti oli 1920-luvun alkuvuosina yhtä suuri kuin Gramophonen, joka oli silloin Euroopan suurin levy-yhtiö. Yhdysvalloissa General oli parhaimmillaan neljänneksi suurin toimija alalla, ja sen ohella maassa oli monta suunnilleen samankokoista yhtiötä.

Kuvat: Sutton & Nauck.

Yhdysvalloissa oli myös lukuisia pienyhtiöitä, jotka tuottivat yleensä levyjä jollekin erikoisryhmälle, kuten evankelista Homer Rodeheaverin Chicagossa perustama Rainbow tai irlantilaista musiikkia New Yorkissa tuottanut New Republic. Pienimmät turvautuivat levyjen äänittämisessä ja puristamisessa suurempien yhtiöiden tai riippumattomien puristamojen palveluksiin.

Indianan osavaltiossa, noin 400 kilometriä Chicagosta kaakkoon ja yli tuhat kilometriä New Yorkista länteen sijaitseva Richmond oli 1920-luvulla 20 000 asukkaan pikkukaupunki. Sen tärkeimpiin yrityksiin kuului 1872 perustettu Starr Piano Company. Vuonna 1915 pianotehtaalla oli 750 työntekijää, ja se valmisti vuosittain yli 15 000 pianoa. Niiden myynnistä vastasi 400 edustajaa eri puolilla Amerikkaa. Yhtiö laajensi toimintaansa ryhtymällä ensin valmistamaan gramofoneja. Vuonna 1917 Starr pystytti uuden kuusikerroksisen tehdasrakennuksen äänilevyjen tuotantoa varten. Levymerkiksi valittiin Gennett omistajaperheen sukunimen mukaan.

Monet tunnetut muusikot tekivät Gennet-merkille ensilevytyksensä. Bix Beiderbecke and His Rhythm Jugglers soittivat Richmondin studiossa 1925.

Starr mursi ensimmäisenä Victorin ja Columbian duopolin Yhdysvaltain markkinoilla. Äänilevyjen kasvavan kysynnän siivittämänä Starr myi vuonna 1920 jo kolme miljoonaa levyä. Yhtiön suuria asiakkaita olivat halpalevyjä valikoimiinsa hankkineet myymäläketjut ja postimyyntiliikkeet. 1920-luvun puolivälissä Starr valmisti Searsin postimyyntiliikkeelle eri etiketeillä vuosittain puoli miljoonaa levyä. Amerikkalaisen tanssimusiikin suosion vuoksi yhtiön oli helppo löytää myös Euroopasta sellaisia yhteistyökumppaneita, jotka julkaisivat sen äänityksiä.

Gennett on hyvä esimerkki siitä, miten äänilevyteollisuus oli kasvanut koko maan kattavaksi alaksi. Vaikka yhtiöllä oli pieni studio myös New Yorkissa, se ei yrittänyt houkutella talliinsa Metropolitan-oopperan tai Broadwayn tähtiä, vaan tyytyi levyttämään vähemmän tunnettuja tanssiorkestereita. 1920-luvun puolivälin jälkeen yhtiö järjesti säännöllisiä äänitysmatkoja keskilännen ja etelän kaupunkeihin, joissa se äänitti paikallisia tanssiorkestereita ja kansanpelimanneja. Yhtiö tuotti huomattavan määrän afroamerikkalaisille kuluttajille suunnattuja levyjä, mutta se valmisti tilauksesta levyjä myös rasistiselle Ku Klux Klan -järjestölle.

Gennett-merkki sammui laman alettua vuonna 1930, mutta Starr valmisti halvempia Champion-levyjä vuoteen 1934 saakka. Toimintansa aikana yhtiö julkaisi kaikkiaan yli 3000 levyä.

General Phonograph Corporationin perusti vuonna 1915 Otto Heinemann, yksi saksalaisen Lindström-konsernin alkuperäisistä omistajista, joka oli ennen ensimmäistä maailmansotaa hoitanut yhtiön toimintoja Englannissa. Eräiden väitteiden mukaan Heinemann olisi sodan alkaessa jäänyt vastoin tahtoaan liikematkalla loukkuun Amerikkaan, mutta tämä ei vastaa tosiasioita. Yhdysvallat liittyi sotaan vasta 1917. Sitä ennen Heinemann ehti käydä ainakin kaksi kertaa Saksassa hoitamassa perustamansa yhtiön asioita. Aluksi Heinemann kokosi ja myi gramofoneja, mutta vuonna 1918 hän ryhtyi myös valmistamaan OKeh-merkkisiä äänilevyjä. Ne olivat aluksi vertikaalikaiverrettuja, mutta kun Starr oli kyseenalaistanut vanhojen patenttien merkityksen, yhtiö ryhtyi valmistamaan äänilevyjä Berlinerin tekniikalla. Tässä vaiheessa Heinemann oli jo Yhdysvaltain kansalainen nimeltään Heineman.

General Phonograph Corporation ei ollut suoranaisesti Lindströmin tytäryhtiö. Jos se olisi ollut, yhtiö olisi takavarikoitu Yhdysvaltain liityttyä sotaan. On kuitenkin mahdollista, että Lindström tai sen rahoittajapankit tukivat alkuvaiheessa yhtiön toimintaa. Joka tapauksessa General toimi heti sodan jälkeen Lindströmin amerikkalaisena edustajana ja yhteistyökumppanina ja julkaisi OKehin rinnalla levyjä myös Odeon-merkillä. Yhtiö tuotti Amerikan markkinoille eurooppalaista klassista musiikkia sekä siirtolaisten kotimaiden musiikkia, Lindström puolestaan sai käyttöönsä Euroopan markkinoille uutta amerikkalaista tanssimusiikkia, jonka suosio oli nousussa.

Yhtiön toiminta kasvoi nopeasti, ja vuonna 1923 se myi jo yli kuusi miljoonaa levyä. Ensimmäisenä levy-yhtiönä General ryhtyi vuonna 1920 tuottamaan levyjä myös afroamerikkalaisille, joista oli tulossa taloudellisesti merkittävä ostajaryhmä.

Marraskuussa 1926 Columbia osti General Phonograph Corporationin. Tämä tapahtui pian sen jälkeen, kun sekä amerikkalainen Columbia-yhtiö että Lindström-konserni olivat siirtyneet brittiläisen Columbian omistukseen. Heinemanin perustaman yhtiön nimeksi tuli nyt OKeh Phonograph Company, ja se jatkoi Columbian tytäryhtiönä. Vuonna 1931 OKeh sulautettiin lopulta Columbiaan ja Otto Heineman jätti yhtiön.

Euroopan valtiaat

Maailmansodan päättyessä Euroopan kartta oli perusteellisesti muuttunut. Äänitemarkkinoiden voimasuhteissa ei ollut tapahtunut yhtä suuria muutoksia. Pathén vaikutus supistui vanhentuneen tekniikan vuoksi pääasiassa ranskankielisiin maihin. Muissa Euroopan maissa brittiläiset ja saksalaiset yhtiöt kilpailivat jokseenkin tasaväkisesti levymarkkinoista. Vaaka kallistui brittien hyväksi vuoden 1925 jälkeen, kun Columbia osti Lindström-konsernin, mutta ulospäin yhtiöt jatkoivat toimintaansa entiseen tapaan, toinen Lontoosta, toinen Berliinistä käsin. Vuonna 1927 myös Pathé siirtyi Columbian omistukseen.

1920-luvun lopulla Euroopan levytuotantoa hallitsivat siis Gramophone ja Columbia, joilla oli tytäryhtiöitä tai edustajia lähes kaikissa maissa. Näiden kanssa kilpailivat vahvimmin saksalainen Polyphon, jonka omistukseen Deutsche Grammophon oli sodan aikana siirtynyt, sekä 1920-luvun lopulla nopeasti kasvanut Kuchenmeister-konserni, jonka levymerkki Ultraphon oli edustettuna ainakin Alankomaissa, Ranskassa, Italiassa ja Tšekkoslovakiassa. Myös pienemmillä yhtiöillä oli kansainvälisiä yhteyksiä, esimerkiksi brittiläisellä Edison Bellillä oli tehdas Jugoslaviassa. Lisäksi muutamissa maissa toimi merkittäviä kansallisia levy-yhtiöitä.

Äänilevyalan mannertenväliset yhteydet lisääntyivät 1920-luvulla. Victor oli hankkinut puolet vanhan yhteistyökumppaninsa Gramophonen osakkeista, ja brittiläinen Columbia osti entisen amerikkalaisen emoyhtiönsä. Ohjelmiston vaihto laajeni huomattavasti. Pääsuuntana oli modernin tanssimusiikin virta Amerikasta Eurooppaan, mutta vastineeksi eurooppalaisella klassisella musiikilla oli edelleen kysyntää Atlantin toisella puolella.

Yhdysvaltain suuri siirtolaisväestö oli merkittävä tekijä musiikkivaihdossa. Samaan aikaan kun eurooppalaisia levytyksiä julkaistiin Amerikassa siirtolaisten tarpeisiin, siirtolaisten tekemiä äänityksiä markkinoitiin vanhoihin kotimaihin. Vauraimmista Euroopan maista virta kulki länteen, mutta taloudellisesti heikommin menestyvissä maissa kuten Irlannissa paikallinen tuotanto oli satunnaista ja siirtolaisten levytykset olivat tervetulleita. Myös Suomessa myytiin 1920-luvun lopulla amerikansuomalaisia levytyksiä.

Britanniassa nousukausi

Sodan päättyessä Britanniassa oli neljä merkittävää levy-yhtiötä: Gramophone, Columbia, Pathé ja Edison Bell. Pathé siirtyi vuonna 1927 Columbian omistukseen. Edison Bellin erikoisalana olivat halvat levyt, joita valmistettiin kuusi miljoonaa kappaletta vuodessa. Vuosikymmenen mittaan yhtiön markkinaosuus kuitenkin hiipui, ja se lopetti toimintansa 1930-luvun alussa.

Taulukko. Ison-Britannian äänilevytuotanto 1924–1934 (milj. kpl)

Tuotanto

Vienti

1924

22,4

6,9

1930

71,7

12,7

1934

29,7

5,4

Taulukko. Gramophonen ja Columbian äänilevyjen vuosimyynti Isossa-Britanniassa 1918–1931  (milj. kpl)

Columbia

Gramophone

1918–1919

..

4,9

1919–1920

..

4,7

1920–1921

..

2,3

1921–1922

..

3,3

1922–1923

4,8

4,2

1923–1924

6,6

3,3

1924–1925

9,0

4,4

1925–1926

10,4

5,0

1926–1927

11,9

7,0

1927–1928

17,7

9,9

1928–1929

18,0

11,0

1929–1930

17,9

11,4

1930–1931

15,5

8,2

Gramophone Company oli ennen ensimmäistä maailmansotaa vakiinnuttanut asemansa Britannian ja koko vanhan mantereen johtavana levy-yhtiönä. Sodan ensimmäisenä vuonna 1914–1915 myynti oli romahtanut, mutta toipui taas. Tilikaudella 1918–1919 yhtiö myi jo 4,9 miljoonaa levyä. Sodan vuoksi Gramophone oli kuitenkin menettänyt tärkeitä markkina-alueita ja osan tytäryhtiöistään, muun muassa Venäjän ja Saksan tuotantoyksikkönsä. Tehdas Itävalta-Unkarissa oli jäänyt Tšekkoslovakian puolelle, kun keisarikunta oli jakautunut talousvaikeuksissa kamppaileviin pikkuvaltioihin. Kotimaan myynti laski tilikaudella 1920–1921 puoleen, ja vuonna 1921 Victor joutui ostamaan 47 % osuuden yhteistyökumppanistaan turvatakseen toiminnan jatkuvuuden.

Amerikkalaisen pääoman turvin Gramophonea uudistettiin ja jäljellä olevien tytäryhtiöiden toimintaa ryhdyttiin elvyttämään. Gramophone-merkistä etiketeissä luovuttiin, päämerkiksi tuli His Master’s Voice, joka perustui mainonnassa pitkään käytettyyn ”koira ja gramofoni”-tunnukseen. Nipper-koira esiintyi myös Victorin levyjen etiketeissä Amerikassa.

Zonophone-merkillä myytiin halvempia levyjä. Saksassa käynnistettiin vuonna 1926 uusi tytäryhtiö nimeltä Electrola. Äänitysmatkat Aasiaan aloitettiin uudelleen jo tammikuussa 1920. Yhtiöllä oli edelleen merkittävä joukko tunnettuja taiteilijoita, ja Victorin amerikkalainen tanssimusiikki vahvisti huomattavasti sen luetteloa. Tilikaudella 1925–1926 Gramophonen kotimainen myynti oli viisi miljoonaa levyä, 1929–1930 jo 11,9 miljoonaa.

Columbiasta oli kehittynyt Louis Sterlingin johdolla Gramophonelle merkittävä haastaja. Yhtiön amerikkalainen emoyhtiö oli 1920-luvun alussa taloudellisissa vaikeuksissa, minkä seurauksena eurooppalainen tytäryhtiö itsenäistyi vuonna 1923. Se menestyi niin hyvin, että pystyi pari vuoden kuluttua jo ostamaan entisen emoyhtiönsä, kuten edellä on todettu.

Columbiasta tuli pian Britannian suurin levy-yhtiö. Parhaina vuosina sen levymyynti oli lähes kaksinkertainen Gramophoneen verrattuna. Columbia ryhtyi myös aktiivisesti laajentamaan kansainvälistä toimintaansa ja sai yhdellä iskulla käyttöönsä maailmanlaajuisen organisaation ostamalla Lindström-konsernin.

Columbian ohjelmistoa pidettiin aikanaan dynaamisempana kuin Gramophonen. Yhtiö kilpaili aggressiivisesti populaarimusiikin suosituimpien tulkitsijoiden palveluksista ja käynnisti sähköäänityksen käyttöönoton jälkeen mittavan sinfonisen musiikin levytysohjelman. Se huipentui paljon huomiota herättäneeseen kansainväliseen sävellyskilpailuun, jossa modernien säveltäjien piti kirjoittaa valmiiksi Franz Schubertin keskeneräinen sinfonia. Kilpailun voitti ruotsalainen Kurt Atterberg. 1920-luvun lopulla Columbian luettelosta löytyivät jo kaikki klassisen musiikin suurnimien keskeiset teokset tunnettujen kapellimestareiden johtamina.

Ensimmäisenä uutena yhtiönä sodan jälkeen Britannian markkinoille oli vuonna 1920 tullut amerikkalainen Aeolian-Vocalion, joka oli aikaisemmin myynyt levysoittimia. Seuraavana vuonna myös saksalainen Lindström palasi Britanniaan ja käynnisti Parlophone-merkkinsä uudelleen. Yhtiö osti Columbialta takaisin sotavuosina menettämänsä tehtaan, mutta kun konserni parin vuoden kuluttua siirtyi Columbialle, Parlophonesta tuli Columbian tytäryhtiö. Vuonna 1923 myös amerikkalainen Brunswick käynnisti tytäryhtiön Englannissa.

Vuosina 1923–1924 Britannian levymyynnissä tapahtui notkahdus, mutta pian kysyntä alkoi taas kasvaa. Kun talous kääntyi nousuun, uusia yhtiöitä ilmestyi markkinoille. Vuonna 1924 Britanniassa myytiin 15 miljoonaa levyä, 1928 jo 33 miljoonaa. Kuten Yhdysvalloissakin, sähköäänityksen tulo ja tanssimusiikin kasvava suosio lisäsivät huomattavasti äänilevyjen kysyntää. Dominion aloitti toimintansa vuonna 1928, samoin Metropole.  Crystalate prässäsi levyjä erityisesti omia halpalevymerkkejään myyville tavarataloketjuille, jotka ostivat alkuperäiset matriisit amerikkalaisilta pienyhtiöiltä.

Nousukausi jatkui Britanniassa vuoteen 1930, mutta romahdus tuli pian sen jälkeen. Vuonna 1931 Columbia ja Gramophone sulautuivat yhteen, ja suurin osa 1920-luvun levymerkeistä katosi.

Äänilevykuumetta Saksassa

Äänilevyjen tuotanto oli jatkunut Saksassa koko sodan ajan, mutta kesti kauan ennen kuin päästiin taas vuoden 1913 tasolle. Saksassa riehui superinflaatio, vienti köyhtyneeseen Itä-Eurooppaan ei toiminut ja lännessä tunnettiin vastenmielisyyttä entisen vihollismaan tuotteita kohtaan. Ensimmäisiltä sodan jälkeisiltä vuosilta ei lukuja ole käytettävissä. Vuonna 1922 äänilevyjen vienti oli vain kolmasosa vuoden 1913 tasosta, noin kaksi miljoonaa levyä. Tärkeimpiä vientimaita olivat aluksi Alankomaat ja Pohjoismaat, jotka olivat onnistuneet säilymään puolueettomina sodan aikana. Äänitysmatkat Pohjoismaihin oli käynnistetty uudelleen jo 1919.

Taulukko. Äänilevyjen tuotanto ja vienti Saksassa 1924–1930 (milj. kpl)

Tuotanto

Vienti

1924

..

2,9

1925

..

3,0

1926

..

4,3

1927

25

7,1

1928

30

10,5

1929

30

14,2

1930

20

11,7

1920-luvun puolivälissä levyjen tuotanto kääntyi taas nousuun, ja Saksassa koettiin samanlainen gramofonikuume kuin muuallakin. Vuonna 1927 levyjen kokonaistuotanto oli kasvanut 25 miljoonaan kappaleeseen, joista 7,1 miljoonaa meni vientiin. Huippuvuonna 1929 levyjä tuotettiin jo 30 miljoonaa kappaletta, puolet vientiin.

Pääosa Saksan viennistä suuntautui pienempiin maihin, joissa ei ollut omaa levyteollisuutta. Näiden joukossa oli Suomi, joka toi vuonna 1929 Saksasta yli puoli miljoonaa levyä. Kysymyksessä ei suinkaan ollut saksalainen musiikki vaan pääosin suomalainen. Käytäntö oli vakiintunut jo vuosisadan alussa. Saksalaiset teknikot kävivät Suomessa ja muuallakin äänittämässä paikallista musiikkia ja veivät matriisit mukanaan kotimaahansa. Saksalaiselta tehtaalta ne toimitettiin sitten monistettuina myyntituotteina takaisin varsinaiselle markkina-alueelle, esimerkiksi siis Suomeen.

Ensimmäisestä maailmansodasta oli Saksassa selvinnyt oikeastaan vain kaksi levy-yhtiötä, sotatarviketuotannolla rikastunut Lindström sekä Polyphon, joka oli saanut omistukseensa Deutsche Grammophonin. Vaikka Saksalle määrättiin mittavat sotakorvaukset, Deutsche Grammophonia ei sodan jälkeen palautettu Iso-Britanniaan entiselle omistajalleen Gramophonelle. Polyphon yritti jatkaa Gramophonen vanhan ohjelmiston vientiä ulkomaille, mutta entinen emoyhtiö sai tämän kielletyksi paikallisissa tuomioistuimissa. Lopputuloksena oli, että Polyphon pystyi käyttämään Grammophon-merkkiä vain kotimaassa, muualla se toimi Polyphon-nimellä.

Sekä Lindströmin että Polyphonin ongelmana olivat tiukat vientirajoitukset, joita voittajavaltiot olivat asettaneet Saksan teollisuudelle. Lindström ratkaisi ongelman perustamalla vuonna 1919 Amsterdamiin holding-yhtiön nimeltään Transoceanic Trading Company. Siitä tuli postilaatikkoyhtiö, jonka omistukseen siirrettiin Lindströmin ulkomaiset tehtaat. Laskutus saksalaisen pääyhtiön ja Lindströmin amerikkalaisen liikekumppanin General Phonograph Corporationin välillä hoidettiin ainakin osittain Amsterdamin kautta.

Carl Lindström –konsernin tehdas Berliinissä 1929.

Vähitellen Lindström-konserni vakiinnutti vanhat yhteytensä ja loi uusia liikesuhteita. Monissa Euroopan maissa Lindström kohosi johtavaksi levy-yhtiöksi tai ainakin Gramophonen vakavaksi kilpailijaksi. Sillä oli merkittävää toimintaa myös Aasiassa ja Etelä-Amerikassa. Vuonna 1925 yhtiön pääomistajaksi tuli brittiläinen Columbia, mutta ulospäin se säilyi itsenäisenä saksalaisena yrityksenä, jonka päämaja pysyi Berliinissä.

Myös Polyphon joutui luomaan uuden vientiorganisaation, sillä entiset yhteistyökumppanit olivat säilyneet Gramophonen omistuksessa. Jo vuonna 1919 perustettiin tytäryhtiö Itävaltaan ja seuraavana vuonna toinen Tanskaan. Nordisk Polyphon AB syntyi Ruotsiin 1921. Amerikkalaisen Brunswick-yhtiön kanssa solmittiin yhteistyösopimus 1927. Vuonna 1928 käynnistettiin tytäryhtiöt Japaniin ja 1929 Ranskaan. Samana vuonna yhtiö ilmoitti valmistaneensa kymmenen miljoonaa levyä eli kolmasosan Saksan tuotannosta.

Levyjen kysynnän kasvaessa Saksaan syntyi uusia yhtiöitä. Yksi ensimmäisistä oli Artiphon, jonka toiminta ulottui Pohjoismaihin asti. Vox ja Tri-Ergon olivat monialayrityksiä, joiden toimialaan kuului myös radio ja äänielokuva. Kuchenmeister-konserni laajeni 1920-luvun lopulla moniin Euroopan maihin päämerkkinään Ultraphon. Ulkomaisista yhtiöistä Gramophone palasi Saksaan 1926, tällä kertaa uudella nimellä Electrola. Vuonna 1928 toinenkin englantilainen yhtiö, Chystalate, perusti Saksaan tytäryhtiön. Sen nimeksi tuli Deutsche Kristall-Schallplatten G.m.b.H.

Äänilevyjen tuotanto Saksassa oli kasvanut nopeasti koko kaksikymmenluvun jälkipuoliskon. Lindström-konsernin osakekurssi oli noussut kuusinkertaiseksi vuodesta 1926 vuoteen 1928. Vuonna 1930 levymyynti kääntyi kuitenkin laskuun ja suuri talouskriisi alkoi. Pohja saavutettiin vuonna 1935, jolloin Saksassa valmistettiin vain viisi miljoonaa levyä.

Muu Eurooppa

Taulukko. Äänilevyjen myynti eräissä maissa vuonna 1929 (milj. kpl)

Ruotsi

3,0

Norja

0,7

Suomi

1,2

Irlanti

1,1

Etelä-Afrikka

2,3

Kolumbia

1,2

Egypti

0,7

Algeria

0,3

Malaijivaltiot ja Singapore (+ tuonti Intiasta)

0,6

Alankomaiden Itä-Intia

1,9

Kiina

1,1 (tuonti ilman paikallista tuotantoa)

Yhdysvallat, Iso-Britannia ja Saksa olivat 1920-luvulla äänilevyteollisuuden tärkeimmät maat. Yhdysvalloista vietiin kyllä Eurooppaan matriiseja, mutta vähän valmiita levyjä, ja vanhan mantereen levytuotantoa hallitsivat saksalaiset ja brittiläiset suuryhtiöt, joilla oli tytäryhtiötä ja edustajia useimmissa maissa. Ne puristivat paikallisiin tarpeisiin myös amerikkalaisten liikekumppaniensa tuotantoa. Poikkeuksena oli Neuvostoliitto, joka oli eristäytynyt taloudellisesti muusta maailmasta. Äänilevyjen tuotanto jatkui sosialisoiduissa tehtaissa vallankumouksen jälkeen suppeammassa mittakaavassa.

Vain harvoissa maissa kerättiin tilastoja äänilevyjen tuotannosta ja myynnistä. Parhaat tiedot löytyvät ulkomaankauppatilastoista, mutta niistä ei ole apua maissa, joissa huomattava osa levyistä valmistettiin kotimaassa. Lisäksi monien maiden tilastoissa äänilevyt oli yhdistetty samaan nimikkeeseen gramofonien kanssa, joten levyjen kappalemääräistä tuontia ei ole mahdollista arvioida. Tiedämme kuitenkin, että kysyntä kasvoi kautta maailman ja saavutti huipun vuonna 1929. Levymyynti oli niin vilkasta, että oli tilaa myös paikallisille valmistajille.

Ranskalaisella Pathélla oli kotimarkkinoillaan ollut vahva asema ja vientiäkin Itä-Aasiaan asti. Lisäksi yhtiö oli ollut merkittävä tekijä Venäjän markkinoilla, jotka se kuitenkin menetti vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen. Kaksikymmenluvulla Pathé luopui vanhentuneesta tekniikastaan ja ryhtyi valmistamaan äänilevyjä standardiksi muodostuneella Berlinerin menetelmällä. Kun yhtiön olisi hieman myöhemmin pitänyt investoida uuteen sähköäänitystekniikkaan, se myi levytuotantonsa brittiläiselle Columbialle ja keskittyi elokuvatuotantoon.

Paikallisten toimijoiden menestys Euroopassa oli vaihtelevaa. Varsovassa Feigenbaumin perheen perustama Sirena oli aloittanut jo ennen maailmansotaa, jolloin Puola kuului pääosin Venäjälle. Itsenäisessä Puolassa siitä tuli johtava levy-yhtiö.

AB Harmonium valmisti äänilevyjä Liljeholmenissa Tukholman lähellä 1919-1921. Barndomshemmet on käännös tunnetusta amerikkalaisesta laulusta On the Banks of the Wabash, Far Away.

Ruotsissa toimi 1920-luvun alussa useampia pieniä levy-yhtiöitä, joilla oli oma prässäämö, mutta ne jäivät lyhytaikaisiksi. Skandian prässäämö Tukholman lähellä siirtyi vuonna 1923 Lindströmin tytäryhtiölle, joka käytti tehdasta sekä paikallisen tuotannon että kansainvälisen ohjelmiston puristamiseen Ruotsin markkinoille. Myös Sveitsissä oli omaa teollisuutta, joka jatkui kolmekymmenluvun lamavuosien läpi. Yleisesti ottaen suurilla saksalaisilla ja brittiläisillä yrityksillä oli niin korkeatasoinen tekniikka ja tehokas jakeluverkosto, ettei Euroopan maihin päässyt suuremmin syntymään paikallisia äänilevytehtaita.

Yritteliäs Australia

Australia on hyvä esimerkki siitä, miten äänilevyn merkitys oli 1920-luvulle tultaessa kasvanut. Vuonna 1900 Australiassa oli vain noin 3,8 miljoonaa asukasta, suurin osa englantia puhuvia siirtolaisia. Maanosa oli niin kaukana levy-yhtiöitten tavallisilta reiteiltä, etteivät yhtiöiden teknikot vaivautuneet matkustamaan sinne. Kysyntä tyydytettiin pääosin Isossa-Britanniassa tuotetuilla levyillä, joiden joukossa oli joitakin australialaisperäisiä esityksiä ja sävellyksiä. Aikakauden tunnetuin australialaissyntyinen laulaja Nellie Melba ei erityisesti korostanut juuriaan.

Vuoteen 1930 mennessä asukasluku oli kaksinkertaistunut ja maanosaan oli syntynyt omaa äänilevyteollisuutta. Gramofonikuume oli levinnyt Australiaankin. Ajankohtaista tanssimusiikkia tuotiin kaksikymmenluvun alussa sekä Englannista että Amerikasta. Vuonna 1924 amerikkalainen Brunswick käynnisti Australian ensimmäisen äänilevytehtaan Sydneyssä. Seuraavana vuonna tehtaassa valmistettiin lähes miljoona levyä, ja vuotta myöhemmin tuotanto oli kasvanut puoleentoista miljoonaan. Näin suurta levymäärää ei olisi kannattanut rahdata valtameren poikki.

World Records oli ensimmäinen australialainen levymerkki.

Gramofonikuumeen puhjettua Australiassa syntyi myös omaa yritystoimintaa. Vuonna 1924 keksijä Pemberton Billing käynnisti Melbournessa tehtaan, joka valmisti levyjä hänen kehittämällään uudella menetelmällä. Billingin World-levyjen kierrosnopeus hidastui tasaisesti neulan edetessä kohti keskustaa. Tekniikalla pyrittiin pidentämään levyjen soittoaikaa ja vähentämään häiriöääniä. Vaikka menetelmällä oli hyvät teoreettiset perusteet, se ei vakuuttanut suurta yleisöä, joka oli hankkinut normaalitekniikkaan perustuvat gramofonit koteihinsa. World-levyt katosivat nopeasti markkinoilta, vaikka niitä yritettiin myydä myös Englannissa.

Brunswickin vanavedessä Gramophone ja Columbia käynnistivät tehtaat Australiassa vuonna 1925. Gramophonen His Master’s Voice -levyjä oli jo myyty tilikaudella 1924–1925 Australiassa 1,3 miljoonaa kappaletta, ja kun tähän lisättiin Uudessa-Seelannissa myydyt 200 000 levyä, paikallisen tehtaan perustamiselle oli hyvät edellytykset. Columbian myynnistä ei ole kappalemääräisiä tietoja, mutta se on todennäköisesti ollut samaa luokkaa.

Uusien tehtaiden mukana käynnistyivät levy-yhtiöiden omat studiot. Vaikka suuri osa Australiassa valmistetuista levyistä oli edelleen tuontimatriiseista puristettuja englantilaisia tai amerikkalaisia äänityksiä, australialaisen musiikin levyttäminen alkoi saada merkittävät mittasuhteet. Yleensä paikalliset tanssiorkesterit tai laulusolistit esittivät levyillä uusia iskelmiä, mutta ohjelmisto käsitti myös klassista musiikkia australialaisten taiteilijoiden tulkitsemana. Lisäksi levyillä julkaistiin muun muassa Australiaan asettuneiden havaijilaismuusikoiden esityksiä sekä Uuden-Seelannin maorien lauluja.

1930-luvun laman aikana Australian levytuotanto supistui. Brunswickin tytäryhtiö teki konkurssin vuonna 1931, ja HMV:n, Columbian ja Parlophonen toiminnot sulautettiin yhteen. Paikallinen tuotanto jatkui kuitenkin läpi lamavuosien.

Äänilevykuume levisi koko maailmaan

Etelä-Amerikan ensimmäinen äänilevytehdas oli perustettu Brasiliaan jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. Saksan vaikutuksen heikennyttyä amerikkalaiset yhtiöt ryhtyivät kaksikymmenluvulla laajentamaan toimintaansa.

Vuosikymmenen lopulla sekä Victorilla että Lindströmillä oli tehtaat Brasiliassa, Chilessä ja Argentiinassa. Tehtaat palvelivat myös maanosan pienempien maiden tarpeita. Niissä puristettiin paikallisten äänitteiden lisäksi yhdysvaltalaista ja eurooppalaista ohjelmistoa. Levymyynnistä ei ole maakohtaisia tietoja. Ulkomaankauppatilastojen perusteella tiedämme, että Kolumbiassa myytiin vuonna 1929 yli miljoona äänilevyä. Koko Etelä-Amerikan levymyynti on kaksikymmenluvun lopulla varmasti ylittänyt kymmenen miljoonaa kappaletta.

Kanadan levymarkkinoita hallitsivat tutut kansainväliset merkit. Maahan perustettiin myös paikallisia yrityksiä, jotka ulottivat toimintansa Yhdysvaltain suurille markkinoille. Näistä merkittävin oli Emil Berlinerin pojan Herbertin johtama Compo.

Sotavuosina äänitysmatkat Aasian maihin olivat katkenneet, mutta rauhan koitettua ne käynnistyivät uudelleen. Hollannin Itä-Intiassa, nykyisessä Indonesiassa, äänitykset alkoivat vuonna 1920. Vuosikymmenen aikana alueella äänitettiin Philip Yampolskyn laskelmien mukaan tuhansia levyjä eri yhtiöiden toimesta. Parhaimmillaan vuosimyynti läheni kahta miljoonaa kappaletta. Intiassa, Kiinassa ja Japanissa toimi useita äänilevytehtaita. Ne olivat pääasiassa kansainvälisten yritysten omistamia, mutta tekivät tilaustöitä paikallisille yrittäjille, jos nämä halusivat julkaista levyjä omilla merkeillään.

Myös Japanissa oli huomattavaa äänilevyteollisuutta, pääasiassa kansainvälisten yritysten tytäryhtiöitä. Nippon Victor Chikuonki, Victor Talking Machine Companyn edustaja oli aloittanut jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. Nippon Chikuonki Shokai oli Columbian ja Lindströmin yhteisyritys ja Nippon Polydor Chikuonki puolestaan Deutsche Grammophonin vuonna 1927 Japaniin perustama tytäryhtiö. Kansallisuusaatteen kasvaessa Japanissa 1930-luvulla pääosa yhtiöistä siirtyi paikalliseen omistukseen ja maahan syntyi uusia yrityksiä. Japanin hyökätessä vuosikymmenen lopulla Kiinaan haltuun otettiin myös Shanghain äänilevytehtaat. Laajimmillaan japanilaiset tuottivat levyjä myös Korean, Kiinan ja Taiwanin markkinoille.

Nousukaudella levy-yhtiöt kiinnostuivat alueista, joissa ei aikaisemmin tehty äänityksiä. Useat eurooppalaiset yhtiöt aloittivat äänitysmatkat Saharan eteläpuoliseen Afrikkaan 1920-luvun lopulla, ja Afrikan suurissa siirtomaissa tehtiin levyjä myös alkuperäisväestön tarpeisiin. Etelä-Afrikkaan syntyi vakiintunutta paikallista levytuotantoa.

Jopa pienellä Maltan saarella koettiin vuosina 1931–1932 myöhäinen äänilevykuume, kun neljä yhtiötä innostui yhteistyössä edustajiensa kanssa äänittämään paikallista musiikkia. Tuotanto sammui nopeasti vuonna 1933, kun kansainvälinen lama saavutti Maltan, eikä saarella tehty yhtään uutta levyä ennen kuin toisen maailmansodan jälkeen.

Tekniikka ja talous

1920-luvun alkaessa levyt äänitettiin ja valmistettiin samalla tavoin kuin vuosisadan alussa. Vertaamalla 1920-luvun alun levyjä parikymmentä vuotta vanhempiin on mahdollista havaita melkoista edistystä, mutta levyt äänitettiin entiseen tapaan akustisesti. Samaa menetelmää käytettiin myös levyjen toistossa: äänirasiatkin olivat akustisia. Niin kauan kun tarjolla ei ollut vertailukohteita, tulokset tuntuivat hyviltä.

Radion läpimurto vaikutti merkittävästi äänilevyn kehitykseen. Ensimmäisen maailmansodan aikana radiota oli käytetty nykyisten matkapuhelinten tapaan langattomaan viestintään. Sodan jälkeen oivallettiin, että tekniikka soveltui myös yleisradiotoimintaan, suurelle yleisölle suunnattuihin lähetyksiin. Yleisradiotoiminta käynnistyi Yhdysvalloissa vuonna 1920 ja muutamaa vuotta myöhemmin Euroopassa. Yhdysvalloissa radiovastaanottimet yleistyivät jo 1920-luvun puolivälissä niin paljon, että tämän uskottiin vähentäneen levyjen myyntiä.

Euroopassa radion vaikutus levymyyntiin näkyi vasta 1930-luvulla, mutta tekniikka alkoi kiinnostaa levy-yhtiöitä jo aikaisemmin. Radio, kuten äänilevy, perustui ääniaaltojen muuntamiseen toiseen muotoon. Äänilevyssä käytettiin äänen mekaanista tallennusta ja toistoa. Radiossa ääni muunnettiin mikrofonin ja vahvistimen avulla sähköiseen muotoon ja lähetettiin radioaaltojen välityksellä edelleen. Vastaanotin muunsi signaalin taas korvin kuultavaksi. Alkuaikojen radiotoiminnassa kaikki tosin tapahtui reaaliaikaisesti, lähetykset olivat suoria. Miksi ei levyjen äänityksessä voitaisi käyttää samanlaista tekniikkaa kuin radiossa? Ja miksi toisaalta radio-ohjelmia ei voitaisi tallentaa, niin että ne voitaisiin myöhemmin uusia?

Radion nopea kasvu synnytti teknistä kehitystyötä, joka hyödytti myös äänilevyteollisuutta. Sen ensimmäinen merkittävä tulos oli sähköisen äänityksen eli mikrofoniäänityksen käyttöönotto. Mikrofoneja oli ollut saatavilla jo pitkään, ensin puhelintekniikassa ja sitten radiossa. Tarvittiin vain sähköinen äänipää, jonka avulla äänisignaali voitiin kaivertaa levylle. Mikrofoniäänityksen ansiosta äänentoisto parani huomattavasti.

Alkuvaiheessa levyjen kuunteluun riitti vanha akustinen levysoitin, mutta pian markkinoille tulivat sähköiset äänirasiat, vahvistimet ja kaiuttimet, joiden ansiosta uudella menetelmillä valmistetuista levyistä saatiin entistä parempi toisto. Tarjolle ilmestyi myös radiogramofoneja, joissa samaa vahvistinta ja kaiuttimia hyödynnettiin radiolähetysten ja levyjen toistoon.

Sähköäänitystä kokeiltiin jo 1920-luvun alussa, mutta ensimmäisen kaupallisesti menestyneen menetelmän kehittivät amerikkalaisen Western Electricin insinöörit Joseph P. Maxwell ja Henry C. Harrison. Yhtiö lisensoi keksinnön maailmanlaajuisesti Columbia-yhtiölle, joka alkoi käyttää sitä vuonna 1925. Pian useimmat muut merkittävät levy-yhtiöt seurasivat mukana, vaikka akustisia levyjä tehtiinkin vielä muutaman vuoden ajan. Western Electric peri omalla menetelmällään valmistetuista levyistä lisenssimaksun, minkä voi todeta useimmista tämän kauden levyistä etiketin lähettyville painetusta W-merkistä. Muutaman vuoden kuluttua markkinoille tuli myös kilpailevia menetelmiä, joista osassa hyödynnettiin äänielokuvan uutta valoäänitekniikkaa.

Sähköäänitys vaati levy-yhtiöiltä studioitten uudistamista. Saataville tuli pian myös kevyempiä, siirrettäviä laitteita. Pienen siirtymäkauden jälkeen yhtiöillä oli taas mahdollisuuksia tehdä äänitysmatkoja entiseen tapaan.

Kuluttajan näkökulmasta sähköäänitetyt levyt olivat yhteensopivia aikaisempien levyjen kanssa ja soivat myös vanhoilla laitteilla. Äänen laadussa oli kuitenkin olennaisia eroja. Akustisille levyille äänisignaali oli tallennettu lineaarisesti, korkeat ja matalat äänet samalla voimakkuudella; kaikkein matalimmat ja korkeimmat taajuudet jäivät kokonaan pois. Käytettäessä vanhaa äänitysmenetelmää matalimmat taajuudet synnyttivät levyyn leveämmän uran kuin korkeat taajuudet.

Maxwell ja Harrison ottivat käyttöön äänisignaalin ekvalisoinnin: matalia taajuuksia vaimennettiin äänitettäessä ja korkeita korostettiin. Levyä toistettaessa vahvistin toimi päinvastoin: matalia taajuuksia korostettiin ja korkeita vaimennettiin. Kun levylle tallennettiin voimakkaampia bassoääniä, ääniurien rikkoutumisesta ei enää tarvinnut kantaa huolta. Korkeiden taajuuksien vaimentaminen toistettaessa taas vähensi kohinaa ja paransi signaali- häiriösuhdetta. Yhtenä seurauksena taidokkaasti suunnitellut akustiset kaappigramofonit menettivät arvonsa, ja tilalle tuli high fidelityn eli entistä paremman äänentoiston tavoittelu (äänitteiden markkinoinnissa termi tosin yleistyi vasta 1950-luvulla).

Monille kuluttajille hinta ja kätevyys olivat kuitenkin tärkeämpiä kuin huippulaatuinen ääni. Markkinoille tuli matkagramofoneja, jotka olivat vain pienen laukun kokoisia. Niiden äänentoisto oli akustinen ja käyttövoimana jousi, joka oli viritettävä kammella erikseen jokaisen levyn soittoa varten. Laite oli niin helppo kuljettaa mukana, että Helsingissäkin valitettiin uimarannoilla pauhaavista matkagramofoneista. Edullisen hinnan ansiosta yhä suuremmalla joukolla ihmisiä oli mahdollisuus hankkia levysoitin ja levyjä. Matkagramofonien yleistyminen oli tärkeä edellytys 1920-luvun lopun gramofonikuumeelle.

Vilkas levymyynti

Edellä on jo käsitelty levyjen kokonaismyynnin kehitystä eräissä maissa. Vaikka kattavia tilastoja ei ole saatavissa, tiedämme, että Yhdysvalloissa myytiin 1920-luvun lopulla yli sata miljoonaa äänilevyä vuodessa. Saksassa kotimainen myynti oli 20 miljoonan luokkaa, Isossa-Britanniassa ehkä jopa 50 miljoonaa. Ruotsinkin myynti lienee ollut parhaimmillaan noin kolme miljoona levyä vuodessa. Kun monissa pienemmissäkin maissa myytiin miljoona levyä vuodessa, koko maailman levymyynti oli huippuvuosina noin 200–300 miljoonaa.

Gramofonien yleistyessä ja kokonaismyynnin kohotessa myös yksittäisten levyjen myyntimäärät kasvoivat. On kuitenkin vaikea arvioida, kuinka paljon yksittäisiä levyjä todella myytiin ja kuinka paljon levyjä kaikkiaan julkaistiin. ”Kultalevystä”, yli miljoona kappaletta maailmanlaajuisesti myydyistä levyistä on myöhemmin tullut myyttinen käsite, jolla on mitattu levyjen suosiota, ja populaarihistoriikit ovat listanneet ”kultalevyjä” jo vuosisadan alusta. Todellisuudessa toista maailmansotaa edeltävältä ajalta ei juuri ole tietoja yksittäisistä levyistä, joita olisi varmuudella myyty yli miljoona kappaletta.

Suurimmat myyntiluvut löytyvät ymmärrettävästi Yhdysvalloista. The Prisoner’s Song -nimisen laulun tekijänoikeuksista käytiin aikanaan oikeutta, ja tässä yhteydessä Victor-yhtiö todisti valaehtoisesti, että sävelmää oli vuosina 1924–1925 myyty äänilevyillä kaikkiaan 957 635 kappaletta. Tunnetuimman levytyksen teki Vernon Dalhart, mutta luvussa on mukana myös muiden samasta sävelmästä julkaistujen Victor-levytysten myynti.

Myös useita Paul Whitemanin ja Ben Selvinin tanssiorkestereiden levytyksiä on Victorin sisäisen historiikin mukaan myyty satojatuhansia kappaleita. Vastaavasti Gramophonen tiedetään myyneen Britanniassa vuosina 1923–1931 Jack Hyltonin tanssiorkesterin levyjä yhteensä noin seitsemän miljoonaa kappaletta. Tämä suosittu orkesteri teki satoja levytyksiä, joista esimerkiksi sävelmää Stein Song myytiin 175 000 kappaletta.

Vaikka miljoonan levyn myynti oli siis vielä harvinaista, luvut osoittavat, että äänilevytuotannossa alkoi jo syntyä suurmenestyksiä, jotka herättivät poikkeuksellisen monien ostajien mielenkiinnon. Ruotsissa on arvioitu, että Sven-Olof Sandbergin laulua Vintergatan olisi 1920-luvun lopulla myyty satatuhatta kappaletta. Suomessa aikakauden suosituimpia levyjä on arvioitu myydyn 30 000 kappaletta. Georg Malmsténin levytyksestä Särkynyt onni vuodelta 1929 löytyy dokumentoitu tieto kustantajan arkistosta. Äänitettä myytiin yli 18 000 kappaletta.

Yhdysvalloissa levyjä myytiin tyypillisesti muutamia kymmeniä tuhansia kappaleita. Julkaistujen nimikkeiden määrä oli suuri, ja vain harva ylsi jättihitiksi. Maan suurin levy-yhtiö Victor teki 1920-luvulla vuosittain noin 3000 äänitystä, mikä vastasi 1500 kaksipuolista levyä vuodessa. Lisäksi yhtiö julkaisi jonkin verran eurooppalaisen yhteistyökumppaninsa äänityksiä. Yhtiön tuotevalikoima käsitti lukuisille eri ostajaryhmille suunnattuja levyjä. Jos yhtiön kokonaismyynti vuodessa oli noin 30 miljoonaa ja julkaisujen määrä noin 2000, keskimääräinen myynti oli 15 000 kappaletta. Hajonta toki oli suuri. Kun joitakin Victor-levyjä myytiin satojatuhansia kappaleita, useimpia amerikansuomalaisia levyä meni kaupaksi vain muutamia satoja.

Samanlaista politiikkaa harjoittivat useimmat muutkin amerikkalaiset yhtiöt. Columbian julkaisumäärät olivat samanlaisia kuin Victorin. Kymmenkunta keskisuurta yhtiötä julkaisi vuosittain 200–300 levyä kukin, ja lisäksi maassa toimi lukuisia pienempiä yhtiöitä. Tarkkaa kokonaismäärä on vaikea dokumentoida, sillä pienemmät yhtiöt julkaisivat samoja levytyksiä uudelleen eri nimillä, mutta 1920-luvun vilkkaimpina vuosina Yhdysvalloissa julkaistiin ainakin 6000–7000 eri levytystä.

Euroopasta vastaavia tietoja on vieläkin vaikeampi löytää, mutta Berliinissä ja Lontoossa levy-yhtiöt tekivät äänityksiä lähes liukuhihnalla. Lindströmin studioilla syntyi vuosittain useita tuhansia levytyksiä. Jopa pienessä Suomessa julkaistiin 1920-luvun lopulla useita satoja levyjä vuodessa.

Taulukko: Columbian julkaisemat äänilevyt Yhdysvalloissa vuosina 1923–1930 (kpl)

Pääsarja (populaarimusiikki)

2500

Klassinen musiikki (”Masterworks”)

1400

Afroamerikkalainen musiikki (“race records”)

560

Country-musiikki (“old time music”)

600

Siirtolaismusiikki (”foreign series”):

saksalaiset

350

italialaiset

600

puolalaiset

380

juutalaiset

230

kanadanranskalaiset

260

louisiananranskalaiset

10

ruotsalaiset ja skandinaaviset

250

venäläiset

200

tšekkiläiset

150

slovakialaiset

130

unkarilaiset

220

kreikkalaiset

220

liettualaiset

160

suomalaiset

160

slovenialaiset

130

serbokroaatit

160

ukrainalaiset

220

irlantilaiset

440

turkkilaiset

20

bulgarialaiset

40

romanialaiset

80

Yhteensä noin                     9000

Laskelma perustuu Columbian omissa luetteloissaan käyttämään genrejakoon.”Skandinaaviset” levyt ovat ruotsalaisille ja norjalaisille suunnattua soitinmusiikkia. Laskelmissa ei ole huomioitu espanjan- ja portugalinkielistä tuotantoa.

Klassinen ohjelmisto uudistuu

1920-luvun äänilevyohjelmiston näkyvin piirre on julkaistujen levyjen suuri määrä. Amerikkalainen Columbia julkaisi vuosina 1923–1930 kaikkiaan yli 9000 erilaista levyä. Suurimpia kategorioita olivat toki englanninkielinen populaarimusiikki ja klassinen musiikki, mutta valikoiman laajuutta kuvastaa, että yhtiöllä oli oma sarja jopa louisiananranskalaista murretta puhuvalle pienelle vähemmistölle.

Klassisella musiikilla oli edelleen keskeinen osuus suurten yhtiöiden tuotannossa, vaikka sen osuus kokonaismyynnistä näyttääkin hieman vähentyneen. Kun Red Seal –levyjen osuus Victorin myynnistä oli enimmillään ollut yli 20 prosenttia, se oli 1920-luvun lopulla laskenut noin kymmeneen prosenttiin.

Uuden tekniikan näkyvin vaikutus klassisen musiikin ohjelmistoon oli suurimuotoisten teosten ja orkesterimusiikin nousu. Sähköäänitys teki vihdoinkin mahdolliseksi sinfonisen orkesterimusiikin uskottavan levyttämisen. Vaikka 1920-luvun uusien sinfonialevytysten äänentoisto olikin nykyiseen verrattuna vajavainen, aikaisempaan nähden orkesterin äänessä oli aivan uutta loistoa ja syvyyttä. Koska äänilevyjen soittoaika oli edelleen enintään viisi minuuttia levypuolta kohti, suurimuotoiset teokset julkaistiin useita levyjä käsittävinä kansioina, joiden mukana seurasi esittelylehtinen.

Teknisen kehityksen lisäksi taustalla oli myös musiikkikulttuurissa tapahtuneita muutoksia. Oopperalla ja oopperalaulajilla ei enää ollut seuraelämässä yhtä keskeistä asemaa kuin vuosisadan vaihteessa. Kapellimestareista oli tullut julkisuuden hahmoja laulajien rinnalle.

Toki ihmisääni oli edelleen vahvoilla. Vuonna 1927 Victorin Red Seal -luettelossa painottuivat yhä laulajat. Sähköäänityksen tultua yhtiö oli ryhtynyt uudistamaan tarjontaansa uuden polven laulajien esityksillä, mukana olivat muun muassa Beniamino Gigli, Amelita Galli-Curci ja Rosa Ponselle. Luettelossa oli myös kansainvälisesti tunnettuja viulusolisteja kuten Misha Elman ja Fritz Kreisler.

Victorin luettelossa orkesterilevytyksiä edustivat Chicagon, Philadelphian ja New Yorkin sinfoniaorkesterit, joskin pääosa niiden levytyksistä oli pieniä orkesterikappaleita tai teosten osia. Leopold Stokowskin johtamat Philadelphian Yorkin sinfonikot olivat levyttäneet Victorille Tshaikovskin Pähkinänsärkijä-sarjan, Brahmsin Unkarilaisia tansseja ja Straussin valssin Tonava kaunoinen. Ainoat lyhentämättöminä Amerikassa levytetyt sinfoniat olivat vuonna 1927 Schubertin h-mollisinfonia ja Dvořákin Sinfonia Uudesta maailmasta, molemmat Stokowskin johtamina.

Vuoteen 1930 mennessä klassinen ohjelmisto oli jo laajentunut käsittämään useita kymmeniä suurimuotoisia teoksia. Pelkästään Beethovenin teoksia oli saatavissa amerikkalaisina ja eurooppalaisina äänityksinä toistakymmentä. Sibeliuksen musiikista amerikkalaisille oli toistaiseksi tarjolla vain Finlandia ja Valse triste.

Columbian luettelossa oli vuonna 1927 jo 44 albumia suurimuotoisia klassisia teoksia. Tarjolla oli Beethovenilta viides, seitsemäs, kahdeksas ja yhdeksäs sinfonia ja useita jousikvartettoja. Mozartilta oli saatavana useita sinfonioita ja konserttoja ja Bachilta kaksoisviulukonsertto d-molli. Luettelossa oli myös Brahmin, Schubertin, Tshaikovskin ja Haydnin teoksia. Uudempaa musiikkia edustivat Richard Strauss, Max Bruch ja César Franck. Sinfoninen ohjelmisto koostui Columbian englantilaisen pääyhtiön tuotannosta. Amerikkalaista ohjelmistoa edustivat laululevytykset.

Yhtiön etumatka perustui siis brittiläisen pääyhtiön aktiivisuuteen. Se oli Lontoossa ryhtynyt järjestelmällisesti kiinnittämään sopimussuhteeseen tunnettuja orkestereita ja kapellimestareita ja julkaisemaan albumeina keskeistä konserttiohjelmistoa: suurten säveltäjien sinfoniat, tunnetuimmat konsertot ja kokonaislevytyksiä oopperoista. Columbian kapellimestareita olivat muun muassa Sir Thomas Beecham, Hamilton Harty, Felix Weingartner ja Willem Mengelberg. Columbia kävi myös tekemässä äänityksiä klassisen musiikin tunnetuimmissa keskuksissa, kuten Milanon La Scalassa ja Bayreuthin Wagner-juhlilla. Vuonna 1930 Columbian luettelossa oli jo yhdeksän täydellistä oopperaa, pääosa italiaksi esitettynä.

Columbian rinnalla myös Gramophonella oli mittava klassisen ja sinfonisen musiikin levytysohjelma. 1920-luvun lopulla varakkailla musiikinharrastajilla kaikkialla maailmassa olikin jo mahdollisuus hankkia kotiinsa keskeinen klassinen ohjelmisto äänilevyillä, mukaan luettuna kaikki Beethovenin sinfoniat. Sama ohjelmisto oli myynnissä myös Etelä-Amerikassa ja Australiassa. Japanissakin alkoi olla kysyntää länsimaiselle klassiselle musiikille.

Tanssimusiikki nousee kärkeen

Klassinen musiikki muodosti kuitenkin vain pienen osan levyjen kokonaismyynnistä, vaikka Yhdysvaltain, Britannian ja Saksan kaltaisissa suurissa maissa sillä oli huomattava taloudellinen merkitys. Levy-yhtiöiden keskeisin tuote 1920-luvulla oli moderni tanssimusiikki. Seuratanssien suosio oli alkanut kasvaa jo 1910-luvulla, ja samalla uudet amerikkalaisperäiset tanssit kuten foxtrot ja tango olivat levinneet Eurooppaan. Tanssimusiikkia oli toki levytetty aikaisemminkin, mutta useimmiten pelkästään soitettuna. Sähköäänityksen tulo mahdollisti laulusolistin esiin nostamisen.

Äänilevymarkkinoiden tärkeimmäksi tuotteeksi tuli nyt uudentyyppinen tanssi-iskelmä, jossa orkesteri soitti tanssittavaa musiikkia ja laulusolisti esitti kertosäkeen. Edellä on jo esitetty joitakin arvioita tanssilevyjen myynnistä. Englanninkielisessä maailmassa uusi laulajatyyppi tuli tunnetuksi nimellä ”crooner”. Yhä useampien levyjen etiketissä näkyi nyt merkintä tanssilajista. Vuonna 1927 Victorin luettelon ”tanssimusiikki”-osastossa oli kolme sivua foxtroteja ja vain yksi muita tanssilajeja, erityisesti valsseja. Euroopassa foxtrotien ylivalta ei ollut yhtä suuri, tarjolla oli myös tangoja ja paikallisia tansseja.

Paul Whiteman, "jazzin kuningas", johti 1920-luvulla Yhdysvaltain tunnetuinta tanssiorkesteria. Victorin 1925 luettelossa hänen levyilleen oli omistettu koko sivu.

Myös tanssiorkesterien kokoonpanot muuttuivat. Vanhojen puhallinorkestereiden ja jousiyhtyeiden sijasta tanssiaisissa soittivat uudentyyppiset orkesterit, joiden soitinvalikoimiin kuuluivat ainakin rummut ja piano, usein myös banjo. Puhaltimista tärkeimmäksi nousi muotisoitin saksofoni, jonka ohella orkestereihin kuului useimmiten trumpetti, pasuuna ja klarinetti. Jousisoittimia käytettiin edelleen, mutta niiden rooli ei enää ollut yhtä tärkeä.

Uusi soitinkokoonpano, ”jazzorkesteri”, levisi ensimmäisen maailmansodan jälkeen ympäri maailman, ja pian jopa Kiinan ja Japanin suurissa kaupungeissa oli moderneja ”jazzorkestereita”. 1920-luvulla ”jazz” ei vielä merkinnyt samaa kuin myöhemmin: useimmiten se tarkoitti kaikenlaista uutta tanssimusiikkia, vaikka mukana saattoi olla vaikutteita musiikista, joka myöhemmin tultiin tuntemaan jazzina sanan tyypillisimmässä mielessä.

Useimmat levyillä esiintyneet taiteilijat olivat jo saaneet mainetta musiikin ja viihteen alalla. Studioihin kutsuttiin tunnettujen hotellien ja tanssiravintoloiden orkestereita, laulavia näyttelijöitä ja revyytähtiä. He levyttivät ohjelmanumeroita, jotka oli testattu elävän yleisön edessä. Näiden rinnalla julkaistiin kuitenkin studio-orkestereiden ja -laulajien esityksiä uusista sävelmistä, joita kustantajat innokkaasti tarjosivat levy-yhtiöiden käyttöön. Usein levy-yhtiöt antoivat jonkun vähemmän tunnetun taiteilijan tehdä rinnakkaisversion toisen yhtiön julkaisemasta suosikkisävelmästä.

Studio-orkestereilla oli usein keksitty nimi, esimerkiksi ”The Rhythmic Eight”, tai levymerkistä johdettu nimi, kuten ”Odeon tanssiorkesteri”. Suurten levy-yhtiöiden kapellimestarit saattoivat julkaista levyjä lukuisilla eri salanimillä. Lindströmin paljon käyttämä kapellimestari-viulisti Leon Golzmann käytti levyillä muun muassa taiteilijanimiä Dajos Béla, Sandor Joszi, Clive Williams ja Mac’s Jazz Band.

Vaikka uusi tanssimusiikki olikin erittäin suosittua, äänilevyillä julkaistiin myös ohjelmistoa, joka oli tuttua aikaisemmilta vuosilta. Puhallinmusiikkia ilmestyi säännöllisesti. Luetteloiden nopea selailu tuo vastaan harmonikka- ja ksylofonisooloja, havaijilaisia kitaristeja, laulukvartetteja, kuoroesityksiä, murrekoomikoita ja muita humoristisia esityksiä.

Columbian erikoisuutena oli pitkä lista opetuslevyjä, joilla tunnetut tutkijat luennoivat Rooman kirjallisuudesta, modernista runoudesta, hormonien toiminnasta, bolshevismista, Kansainliiton suhteesta ammattiyhdistysliikkeeseen sekä muurahaisten tavoista. Levyjen avulla pystyi opiskelemaan myös laulua, sähkötystä ja vieraita kieliä.

Kansallinen linja populaarimusiikissa

Tanssimusiikin keskeinen asema näkyi kaikkialla. Tyylissä oli paikallisia eroja, mutta pääpiirteissään samanlaisia foxtroteja myytiin New Yorkissa, Lontoossa, Berliinissä, Tukholmassa ja Varsovassa. Paikallista tuotantoa kuitenkin tarvittiin, sillä vaikka osa levytetyistä sävelmistä olikin kansainvälisesti tunnettuja, ostajat suosivat oman kulttuurialueen ajankohtaisia sävelmiä. Toinen merkittävä paikallistekijä oli lauluosuus, ”refrängi”. Vaikka levyjä markkinoitiin orkesterinjohtajan nimellä ja laulusolisti mainittiin etiketissä pienemmillä kirjaimilla, lauluosuudet esitettiin yleensä paikallisella kielellä ja kansainvälisesti tunnetuista suosikkisävelmistäkin tehtiin käännösversioita.

Kulttuurisidonnaisuus merkitsi sitä, että kansainvälisten yhtiöiden oli pakko jatkaa vuosisadan alussa vakiintunutta käytäntöä, jonka mukaan säännöllistä paikallista tuotantoa oli ylläpidettävä joka maassa. Suuremmissa maissa yhtiöt ylläpitivät omia studioita, pienemmissä maissa riitti, kun yhtiön teknikko kävi paikalla pari kertaa vuodessa.

Modernin tanssimusiikin lisäksi tuotettiin muutakin musiikkia. Kaksikymmenluvulla levytettiin myös humoristisia lauluja sekä musiikkiteatteriin ja revyyhyn liittyviä kappaleita. Levy-yhtiöiden odotettiin levyttävän niitä paikallisia oopperalaulajia, jotka eivät päässeet mukaan kansainvälisiin luetteloihin. He saivat tulkittavakseen kansallisten säveltäjien yksinlauluja tai puolivakavaa viihdemusiikkia. Suomessa tämä merkitsi lukuisia levytyksiä Oskar Merikannon, Toivo Kuulan ja Erkki Melartinin lauluista. Levyillä julkaistiin myös muun muassa harmonikkasooloja, kansanmusiikin sovituksia ja humoristisia monologeja.

Paikalliset teemat kiinnostivat edelleen äänilevyjen ostajia. Wienissä laulettiin asuntopulasta.

Kansainvälinen levyohjelmisto oli sitä pienempi, mitä kauemmaksi edettiin Lontoon ja Berliinin kaltaisista äänilevyteollisuuden keskuksista. Balkanin maissakin levytettiin modernia tanssimusiikkia, mutta sen osuus ei ollut yhtä suuri kuin Britanniassa ja Saksassa. Balkanilla populaarimusiikissa oli yhä vahvoja itämaisia piirteitä, ja Kreikassa oli nousemassa esiin myöhemmin rebetikan nimellä tunnettu tyyli. Siirryttäessä Aasian ja Afrikan puolelle kansainvälistä ohjelmistoa esiintyi vain satunnaisesti. Aasian suurissa maissa kuten Intiassa, Kiinassa ja Japanissa julkaistiin sekä perinteistä kansallista taidemusiikkia että akkulturoitunutta populaarimusiikkia.

Siirtolaismusiikki ja ”race records”

Levy-yhtiöt katsoivat julkaisutoiminnassaan välttämättömäksi ottaa huomioon kielellisten ja kulttuuristen vähemmistöjen tarpeet. Kyse oli toki kaupallisista intresseistä. Jotta yleisö olisi ostanut gramofoneja ja levyjä, oli tarjottava musiikkia, josta se oli kiinnostunut. Isossa-Britanniassa tehtiin kaksikymmenluvulla huomattavat määrät skottilaisia levyjä. Sveitsissä tuotettiin myös italiankielisiä levyjä, Ranskassa bretoninkielisiä ja Suomessa suomenruotsalaisia. Italiassa julkaistiin ohjelmistoa sisilialaisella ja napolilaisella murteella. Monissa Euroopan maissa tehtiin levyjä venäläisille emigranteille, jotka vallankumouksen jälkeen muodostivat huomattavan suuren siirtolaisryhmän.

Vähemmistöjen merkitys levytuotannossa tulee erityisen vahvasti näkyviin Yhdysvalloissa, jossa yli kymmenen prosenttia asukkaista oli syntynyt ulkomailla. Huomattavalla osalla muistakin oli siirtolaistausta. Maassa ilmestyi useita satoja vieraskielisiä päivä- ja viikkolehtiä, joiden yhteinen levikki oli noin viisi miljoonaa kappaletta. Victor ja Columbia tuottivat jo toimintansa alkuvaiheissa levyjä siirtolaistaustaiselle ostajaryhmälle.

Tarkkaa rajaa ”valtavirran musiikin” ja vähemmistöille suunnatun tuotannon välille ei voida vetää. Enrico Caruson italiankieliset levyt julkaistiin Victorin arvokkaassa Red Seal -luettelossa ja ne oli suunnattu perusamerikkalaisille ostajille, mutta myös italialaiset siirtolaiset olivat kiinnostuneita entisen kotimaansa tenoritähdestä. Toisaalta siirtolaiset oppivat nopeasti tuntemaan amerikkalaista musiikkia. Kuvaavaa on, että kotiin palanneiden suomalaisten siirtolaisten levykokoelmista löytyi usein amerikkalaista tanssimusiikkia ja myös muutama Caruson levy.

Kaksikymmenluvulla Victor ja Columbia julkaisivat lukumääräisesti lähes yhtä paljon siirtolaismusiikkia kuin valtavirran musiikkia. Yhtiöillä oli omat tuottajansa valtavirran populaarimusiikkia, klassista musiikkia ja siirtolaismusiikkia varten, ja erilaisille julkaisuille oli varattu omat numerosarjansa.

Victor julkaisi 1920-luvulla joka kuukausi uusia levyjä tärkeimmillä siirtolaiskielillä.

Victor ja Columbia julkaisivat vuosittain omat luettelot kutakin kategoriaa varten. Valtavirran musiikin luettelo oli paksuin, ja sen nimi oli yksinkertaisesti Catalogue of Victor Records tai jotakin vastaavaa. Sen rinnalla julkaistiin vuosittain Victor Finnish Records – Suomalaisia Victor levyjä, Columbia Russian and Ukrainian Records - Ukrainski i russki plastinki ja niin edespäin. Uusista julkaistuista painettiin kuukausittain uutuusluettelot, esimerkiksi Uusia suomalaisia Victor levyjä. Kun valtavirran levyjä mainostettiin suurissa amerikkalaisissa sanoma- ja viikkolehdissä, amerikansuomalaisia levyjä markkinoitiin vastaavasti New Yorkin uutisissa, Raivaajassa ja Työmiehessä.

Musiikkimarkkinoita ajatellen afroamerikkalaiset muodostivat selkeän kulttuurisen ja maantieteellisen kohderyhmänsä. Rotuerottelu oli monissa osavaltioissa laillista 1950-luvulle asti. Yhdysvalloissa ilmestyi useita afroamerikkalaisia sanomalehtiä, minkä lisäksi tarjolla oli mustalle väestölle suunnattuja revyyteattereita ja tanssipaikkoja. Maassa oli levytuotannon alkuvuosista lähtien julkaistu myös levyjä, joilla esiintyi afroamerikkalaisia taiteilijoita, mutta näitä tuotteita ei aluksi mielletty erilliseksi kategoriaksi. Syynä on saattanut olla sekä vähäinen ostovoima että suurten yhtiöiden haluttomuus assosioitua afroamerikkalaiseen kansanosaan.

Vuonna 1920 General Phonograh Corporation (OKeh) julkaisi afroamerikkalaisen revyytaiteilijan Mamie Smithin levyn Crazy Blues, josta tuli suuri menestys. Tämän rohkaisemana yhtiö ryhtyi systemaattisesti tuottamaan levyjä afroamerikkalaisille ostajille käynnistämällä erillisen julkaisusarjan, jota kutsuttiin nimellä ”race records”. Myöhemmin halventavaksi muuttunut nimitys oli 1920-luvulla afroamerikkalaisen yleisön ja lehdistön laajalti käyttämä ja hyväksymä.

Paramount mainosti uusia race-levyjään näyttävästi afroamerikkalaisessa lehdistössä. Postimyynti oli tärkeä markkinointikanava.

Menestyksen rohkaisemana useimmat levy-yhtiöt perustivat vuosien 1920–1923 välillä omat race-sarjansa, joista tuli pitkäksi aikaa vakiintunut osa amerikkalaista äänilevyteollisuutta. Aluksi levyillä julkaistiin pääasiassa New Yorkin ja Chicagon alueilla vaikuttaneiden afroamerikkalaisten revyytaiteilijoiden ja tanssiorkestereiden esityksiä. Kun levyjen kysyntä laajeni postimyynnin myötä Yhdysvaltain eteläosien maaseudulle, ryhdyttiin järjestämään levytysmatkoja ja tallentamaan paikallisia esiintyjiä.

Samoihin aikoihin levy-yhtiöt oivalsivat, että etelän maaseudulla asui toinenkin äänilevyjen ostajaryhmä, jonka maku poikkesi valtavirrasta. Suurten kaupunkien ulkopuolella moderni populaarimusiikki ei vielä ollut tunnettua, syrjäseutujen valkoinen maanviljelijäväestö halusi kansanlauluja, balladeja, hengellisiä lauluja ja paikallisten lauluntekijöiden tuotteita. Modernin tanssimusiikin sijasta se osti mieluummin viuluilla, kitaroilla ja banjoilla esitettyä vanhaa tanssimusiikkia. Vuoden 1923 jälkeen levy-yhtiöt ryhtyivät järjestelmällisesti tuottamaan tätä ryhmää varten perinnemusiikkia, jonka kauppanimeksi vakiintui ”old time music”. Nimitys lupasi ostajille, että musiikki oli tuttua ja perinteistä.

1920-luvulla race records ja old time music vakiintuivat osaksi amerikkalaisten levy-yhtiöiden vähemmistöryhmille suunnattua tuotantoa. Race-levyjen ja amerikanitalialaisten levyjen taloudellinen merkitys oli luultavasti suunnilleen yhtä suuri. Pitemmällä aikavälillä race-levyjen ja old time -levyjen merkitys osoittautui kuitenkin huomattavasti suuremmaksi. Toisen maailmansodan jälkeen näiden genrejen merkitys kasvoi. Niistä kehittyi moderni rhythm and blues ja country-musiikki, ja niillä oli myöhemmin olennainen vaikutus rockmusiikin syntyyn.

Race records ja old time music toivat äänilevyalalle uusia tuotantokäytäntöjä, joilla tuli olemaan huomattava vaikutus alan kehitykseen. Valtavirran musiikin tuotannossa oli tapana, että levy-yhtiöt levyttivät aikaisemmin julkaistuja tunnettuja sävellyksiä, joiden oikeudet kuuluivat jollekin kustantajalle. Musiikkikustantajat pyrkivät vaikuttamaan aktiivisesti levy-yhtiöiden ohjelmistovalintoihin, koska levytykset lisäsivät sävellysten tuottoa.

Race- ja old time-muusikot eivät esittäneet Broadwayn ohjelmistoa vaan perinteistä tai itse säveltämäänsä ohjelmistoa. Levy-yhtiöiden kykyjenetsijät, kärjessä OKehilla ja Victorilla pitkään vaikuttanut Ralph Peer, loivat käytännön, jonka mukaan esiintyjät joutuivat luovuttamaan esittämiensä sävellysten kustannusoikeudet levy-yhtiötä lähellä olevalle kustannusyhtiölle. Kertakorvaus oli osa levytyspalkkiota. Esiintyjiä myös rohkaistiin kirjaamaan esittämänsä perinnesävelmät omiin nimiinsä. Kun levy-yhtiöt olivat aiemmin maksaneet musiikkikustantajalle korvauksen jokaisen levyttämänsä sävelmän tekijänoikeuksista, nyt ne vain siirsivät rahaa taskusta toiseen. Samalla levy-yhtiölle alkoi kertyä omia kustannusluetteloita, joiden arvo kasvoi tulevaisuudessa.

Äänilevyjen kansainvälinen levikki

Kun äänityksistä valmistettiin metallimatriisi eli muotti levyjen puristusta varten, oli tapana tehdä siitä saman tien muutama kopio. Tällä tavoin levyjen valmistusta pystyttiin jatkamaan, kun ensimmäinen matriisi kului loppuun. Matriisi oli myös helppo lähettää toiseen tehtaaseen. Käytäntö oli yhtä vanha kuin äänilevyteollisuus. Caruson levyjä puristettiin kaikilla Victorin ja Gramophonen tehtailla jo ennen vuotta 1910, mutta alkuvaiheessa vain pienellä osalla levyistä oli kansainvälistä kysyntää.

Modernin tanssimusiikin nousun myötä amerikkalaisten tanssilevyjen kysyntä kasvoi 1920-luvulla huomattavasti. Kun useimmilla eurooppalaisilla levy-yhtiöillä oli amerikkalainen yhteistyökumppani, aineiston vaihto oli helppoa. Amerikkalainen partneri lähetti tuotannostaan näytekappaleita Eurooppaan. Kun yhtiö oli tehnyt valintansa, toimitettiin eurooppalaiselle tehtaalle kopiot matriiseista.

Tällä menetelmällä puristettiin levyjä useissa Euroopan maissa. Tuotanto oli suurinta Britanniassa ja Saksassa, mutta amerikkalaisten tanssiorkestereiden levytyksistä löytyy jopa ruotsalaisia, puolalaisia ja australialaisia painoksia. Pelkästään Gennettin äänityksiä tiedetään 1920-luvulla ilmestyneen Isossa-Britanniassa kuudellatoista, Australiassa kahdeksalla ja Kanadassa kahdella levymerkillä.

Lindström American Record –merkillä markkinoitiin Saksassa amerikkalaista tanssimusiikkia.

Puristusmatriisien virta ei kulkenut yksinomaan Amerikasta Eurooppaan. Toiminta oli aidosti kansainvälistä. Englantilaiset tanssiorkesterit olivat suosittuja muissakin Euroopan maissa, myös saksalaisia ja ranskalaisia levyjä myytiin ulkomailla. Kansainväliset levy-yhtiöt poimivat luetteloistaan sopivia instrumentaaliesityksiä eri maiden markkinoille. Suomalaisen Viljo Vesterisen harmonikkasoolosta saattoi ilmestyä painos myös Britanniassa.

Euroopasta vietiin Amerikkaan klassista musiikkia sekä siirtolaisten tarpeisiin sopivia levytyksiä. Australiassa myytiin suuria määriä amerikkalaisia ja englantilaisia levyjä, kun paikallinen tuotanto oli vielä vähäistä. Argentiinalaisia tangolevyjä puristettiin ainakin Ranskassa ja Saksassa. Kun levyistä oli jo olemassa valmiit matriisit, lisäpainoksia kannatti tehdä jopa muutaman sadan kappaleen erissä, ja esimerkiksi Argentiinassa puristettiin Yhdysvalloissa äänitettyä ukrainalaista siirtolaismusiikkia paikallista ukrainalaista yhteisöä varten.

Levyjen kansainvälinen levitys tarjosi musiikin harrastajille mahdollisuuden arvioida uudella tavalla populaarimusiikin erilaisia suuntauksia. Eurooppaan syntyi 1920-luvun lopulla innokas harrastajaryhmä, jonka mielestä mustien amerikkalaisten orkestereiden musiikki oli ”hottia”, kuumempaa kuin tavallinen tanssimusiikki. Vuonna 1929 englantilainen Parlophone-merkki käynnisti ensimmäisen ”hot”-levyjen ystäville suunnatun levysarjan, joka tunnettiin nimellä New Rhythm Style Series. Siinä julkaistiin vuosittain useita kymmeniä Parlophonen amerikkalaisten yhteistyökumppaneiden (OKeh ja Columbia) levytyksiä, joista monet olivat alun perin ilmestyneet ”race”-sarjoissa.

Sarjan ensimmäinen levy oli trumpetisti Louis Armstrongin West End Blues. Kun Armstrong ensimmäisen kerran vieraili esiintymässä Euroopassa 1930-luvun alussa, hän oli Rhythm Style -levyjen ansiosta jo tunnettu muusikko kuulijoiden keskuudessa. Sarjalla oli huomattava vaikutus yksittäisten artistien menestykseen, mutta myös siihen, että jazz ryhdyttiin myöhemmin näkemään itsenäisenä musiikin lajina.

Yhteenveto

Kaksikymmentäluvun gramofonikuume osoitti, miten suuri äänitetyn musiikin kysyntä oli. Suosituimpia levyjä myytiin satoja tuhansia, Suomessakin päästiin enimmillään kolmenkymmenen tuhannen myyntiin. Vaikka kaikilla ei ollutkaan varaa ostaa tallennettua musiikkia, äänilevyjä tehtiin joka puolella maailmaa. Vauraissa teollisuusmaissa levysoitin oli todennäköisesti hankittu useampaan kuin joka toiseen kotiin.

Kaksikymmenluvulla nähtiin myös, että äänilevystä oli tullut tehokas keino levittää nopeasti musiikkia kautta maailman. Vaikka suurin osa yleisöstä suosi yhä kotimaista, paikallista musiikkia, uudet amerikkalaisen tanssilevyt alkoivat nyt olla kuultavissa Euroopassa pian ilmestymisensä jälkeen. Myös klassisen musiikin suurten tähtien levyjä markkinoitiin kautta maailman. Äänilevyjen kuuntelusta oli tullut uusi tapa kuluttaa musiikkia. Ensimmäinen äänilevymusiikin harrastajille omistettu lehti Gramophone oli alkanut ilmestyä Isossa-Britanniassa jo vuonna 1923.

Pian kuitenkin nähtiin, että äänilevy oli ylellisyystuote, josta oli helppo luopua, kun rahasta tuli pulaa. Luopuminen oli sitäkin helpompaa, jos tarjolla oli vaihtoehtoisia tapoja kuunnella musiikkia, esimerkiksi elokuvateattereissa tai radion välityksellä. Gramofonikuumeen loputtua äänilevyteollisuus joutui selvittämään, kuinka se tulisi toimeen näiden uusien kilpailijoittensa kanssa.

Musiikkiteollisuus löytää itsensä uudelleen

Lama ja uudet kilpailijat

Vuonna 1929 äänilevyjen myynti oli huipussaan, mutta lokakuussa Yhdysvaltain pörssiromahdus ja siitä alkanut kansainvälinen talouskriisi katkaisivat pitkään jatkuneen nousukauden. Pudotus ei ollut äkkijyrkkä: vielä vuonna 1930 levyjä äänitettiin ja valmistettiin lähes entiseen tapaan määriä, vaikka kaikkia ei sitten myytykään toivotulla tavalla. Vuosina 1932–1934 oltiin kuitenkin pohjalla. Myynnin romahdettua uusien äänitteiden tuotanto kutistui ja yhtiöiden lukumäärä supistui. Ala kutistui kymmenesosaan parhaista vuosista ja jonkin aikaa näytti siltä, että äänilevyn aika olisi jo ohi.

Romahduksen tärkeimpänä syynä oli kansainvälinen lama, joka johti fasismin nousuun ja lopulta myös uuden maailmansodan syntyyn. Kaikki teollisuuden alat kärsivät lamasta. Äänilevyteollisuuden osalta vaikeuksia lisäsi kuitenkin radion ja äänielokuvan samanaikainen nousu. Yleisradiotoiminta, suurelle yleisölle suunnatut radiolähetykset, oli alkanut Yhdysvalloissa vuonna 1920. Amerikassa yleisradiotoiminta oli pääosin mainosrahoitteista.  Euroopassa toiminta rahoitettiin lupamaksuilla. Euroopan ensimmäinen valtakunnallinen radioyhtiö perustettiin Isossa-Britanniassa vuonna 1922. Saksassa yleisradiotoiminta käynnistyi 1923, Ruotsissa 1925, Suomessa 1926. Sen jälkeen enää neljä Euroopan maata oli ilman radiota.

1930-luvulla radio korvasi gramofonin kodin viihdekeskuksena. Hienoissa kabinettimalleissa oli kuitenkin mukana myös levysoitin.

Nousukaudella radion yleistyminen ei haitannut levyjen myyntiä, koska monilla oli varaa molempiin. Laman aikana oli helpompi luopua äänilevyistä kuin radiosta. Monilla perheillä oli silloin jo radiovastaanotin. Radion kuunteluun tarvittiin vain lupamaksu kerran vuodessa, ja useimmissa Euroopan maissa radiolupien määrä kasvoi jatkuvasti jopa pahimman laman aikana. Musiikin ohella radiosta saattoi samalla rahalla seurata kuunnelmia, urheiluselostuksia, uutisia ja muuta mielenkiintoista.

Samoille vuosille osui myös äänieloluvan tulo. Ensimmäiset kokoillan äänielokuvat oli tehty vuonna 1927. Kolmekymmenluvulla musiikkielokuvista tuli suosittu elokuvan muoto. Lama vaikutti myös eloluvissa käyntiin, mutta ei läheskään yhtä pahasti kuin äänilevyjen myyntiin. Esimerkiksi Suomessa oli vuonna 1929 myyty 11,5 miljoonaa elokuvalippua, heikoimpana vuonna 1933 sentään noin 6,6 miljoonaa.

Levyteollisuuden rakennemuutos

Tuotannon supistuminen johti äänilevyteollisuudessa voimakkaaseen keskittymiseen. Monet pienemmät yhtiöt joutuivat lopettamaan kokonaan, suuret rationalisoivat toimintaansa. Yhdysvalloissa oli vuonna 1934 jäljellä vain kaksi merkittävää levy-yhtiötä, RCA Victor ja Columbia. Victor toimi vuodesta 1929 suuren radio- ja elektroniikka-alan yrityksen RCA:n (Radio Corporation of America) osana, mutta sen myynti romahti kolmessa vuodessa 34 miljoonasta 3 miljoonaan levyyn.

Euroopassa markkinajohtajat Gramophone ja Columbia päättivät vuonna 1931 yhdistää voimansa. Uuden yrityksen nimeksi tuli Electric & Musical Industries (EMI) Ltd. Kun Columbia omisti ennestään Pathén, Lindströmin ja joukon pienempiä yrityksiä, useimmat vielä olemassa olevat eurooppalaiset levymerkit olivat nyt EMI:n tytäryhtiöitä. EMI:n ainoa merkittävä kilpailija Britanniassa oli vuonna 1929 levytuotannon aloittanut Decca, jonka kanssa EMI jakoi Euroopan ulkopuoliset markkinat niin että esimerkiksi Australiassa sama yhtiö hoiti molempien markkinoinnin.  Saksassa EMI:n ainoa merkittävä kilpailija 1930-luvun lopulla oli Telefunken, joka oli hankkinut omistukseensa myös Deutsche Grammophonin.

Suurelle yleisölle äänilevyteollisuuden keskittyminen ei juuri tullut näkyviin. Yhdenkään julkaistun levyn etiketissä ei mainittu EMI:n nimeä, tämän niminen levymerkki tuli käyttöön vasta 1960-luvulla. Columbian ja Gramophonen johtajat istuivat yhä erillisissä pääkonttoreissaan Lontoossa, ja Lindströmin toimintaa johdettiin Berliinistä. Vaikka His Master’s Voice, Columbia, Homochord, Parlophon ja Odeon olivat vuodesta 1931 lähtien kaikki EMI:n merkkejä, niillä oli Suomessa omat edustajansa, joka kilpailivat toistensa kanssa. Kesti vuosia, ennen kuin aikaisemmin itsenäisinä toimineet organisaatiot saatiin sulautetuksi yhteen. Gramophonella, Columbialla ja Lindströmillä oli jopa omat, hieman toisistaan poikkeavat tekniset standardinsa, ja kun konserniin palkattiin uusia teknikoita, heidän piti opetella tuntemaan kunkin levymerkin vaatima erityinen ”soundi”.

Tuotannon supistukset etenivät muutamassa vuodessa niin pitkälle, että ne synnyttivät vastavaikutuksen. Kaksikymmenluvun nousukausi oli synnyttänyt innokkaan levyharrastajien ryhmän. Levyjä ostettiin sentään jatkuvasti jonkin verran, mutta levykauppiailla oli asiakkailleen harvoin tarjolla uutuuksia. Nousukauden jäljiltä suuret levymerkit pitivät hinnat monissa maissa edelleen tasolla, joka oli lamakauden aikana epärealistinen.

Samaan aikaan talouspula oli rohkaissut Euroopan valtioita nostamaan tulleja ja tukemaan kotimaista tuotantoa. Seurauksena oli, että 1930-luvun puolivälissä moniin maihin alkoi syntyä uusia paikallisia levy-yhtiöitä. Osa niistä perustui puhtaasti taloudellisiin laskelmiin, kuten vuonna 1933 perustettu Sonora, joka myi ruotsalaisia iskusävelmiä kilpailijoita edullisempaan hintaan. Sonora rakensi nopeasti tehokkaan jakeluverkon, joka ulottui kirkonkylien paperikauppoihin asti, ja nousi vuosikymmenen loppuun mennessä markkinajohtajaksi Ruotsissa.

Samaa kaavaa noudattivat suomalainen Sointu, latvialainen Bellaccord ja tšekkiläinen Esta. Näiden rinnalle syntyi kuitenkin levymerkkejä, jotka palvelivat vain jotakin suppeaa musiikinharrastajien ryhmää, kuten vuonna 1935 Ranskassa perustettu L’Anthologie Sonore, joka julkaisi musiikkitieteilijöiden toimittamia tulkintoja vanhasta musiikista. Sodan syttyminen jarrutti uusien yhtiöiden perustamista, mutta se lähti rauhan tultua nopeasti uudelleen käyntiin ja muutti koko alan rakennetta.

1930-luvun lopulla taloudellinen tilanne parani ja levyjen myynti alkoi jälleen kasvaa. Yhdysvalloissa kasvu jatkui vielä toisen maailmansodan aikana ja sodan lopussa myynti oli jälleen saavuttanut vuoden 1929 tason. Euroopassakin levytuotanto oli vuosikymmenen lopulla huomattavasti vilkastunut, mutta nousu katkesi sotaan.

Kolmekymmenluvun lopulla levyteollisuus oli kuitenkin jo muuttunut huomattavasti. Levy-yhtiöt eivät enää pyrkineet tuottamaan jokaiselle jotakin vaan olivat alkaneet erikoistua uudella tavalla. Ne olivat oppineet elämään kilpailijoittensa radion ja äänielokuvan kanssa ja jopa hyötymään niistä. Äänilevyn oikeudellinen asema oli muuttunut ja alalle oli syntynyt oma kansainvälinen etujärjestö. Voidaan sanoa, että äänilevyteollisuus oli löytänyt itsensä uudelleen.

Yhdysvallat nousee jaloilleen

Taulukko: Äänilevyjen myynti Yhdysvalloissa 1930–45  (miljoonaa dollaria)

1930

46

1931

18

1932

11

1933

6

1934

7

1935

9

1936

11

1937

13

1938

26

1939

44

1940

48

1941

51

1942

55

1943

66

1944

66

1945

109

Äänilevyjen myyntiä Yhdysvalloissa kuvaava taulukko osoittaa, miten myynti putosi vuoteen 1934 mennessä kymmenesosaan vuoden 1929 huipusta.  Kappalemäärissä laskettuna pudotus ei ollut aivan yhtä dramaattinen, sillä hinnat laskivat samaan aikaan huomattavasti. On kuitenkin selvää, että vuonna 1934 levyala oli vakavassa kriisissä. Radioalan suuryritys Radio Corporation of America oli vuonna 1929 hankkinut omistukseensa Victor Talking Machine Companyn, kun levyjen myynti oli vielä huipussaan. R . C. A:n suojissa yhtiö jatkoi tuotantoaan nimellä RCA Victor, mutta supisti huomattavasti julkaisuohjelmaansa. Uusien Red Seal-levyjen tuotanto katkesi vaikeimpina vuosina lähes kokonaan. Vanhan Victor-merkin rinnalle perustettiin halpamerkki Bluebird, joka vastasi 1930-luvun lopulla lähes puolesta yhtiön myynnistä. Victor oli kuitenkin ainoa levymerkki, joka pystyi jatkamaan toimintaansa Yhdysvalloissa ilman katkoja läpi laman, ja 1930-luvun lopulla yhtiö oli taas markkinajohtaja.

Tammikuussa 1932 Columbian englantilaiset omistajat myivät huonosti kannattavan yhtiön Chicagossa toimineelle radiolaitteiden valmistajalle Grigsby-Grunowille. Välitön syy kauppaan oli EMI:n syntyminen edellisenä vuonna. Columbian tärkein kilpailija RCA Victor omisti Gramophone-osakkuutensa perusteella nyt huomattavan määrän EMI:n osakkeita. Jos EMI puolestaan olisi omistanut Victorin tärkeimmän kilpailijan, Yhdysvaltain kilpailuviranomaiset olivat puuttuneet asiaan.

Aluksi Columbian toiminta virkistyikin ja se ryhtyi valmistamaan erityisestä sinisestä massasta valmistettuja levyjä, joiden äänen laatu oli erinomainen. Vuoden 1933 lopulla Grigsby-Grunow oli kuitenkin selvitystilassa, ja Columbia siirtyi kolmannen suuren amerikkalaisen levy-yhtiön Brunswickin omistukseen. Brunswickin silloinen omistaja taas oli filmialalla menestynyt Consolidated Film Industries. Consolidated-yhtiön omistuksessa oli myös American Record Corporation, johon oli sulautettu useimmat muut jäljellä olevat 1920-luvun levy-yhtiöt.

Jonkin aikaa näyttikin silti kuin Yhdysvaltoihin jäisi vain kaksi levy-yhtiötä, RCA Victor ja ARC-Columbia. Tässä vaiheessa alalle ilmaantui kuitenkin uusi haastaja. Elokuussa 1934 perustettu Decca Record Company oli englantilaisen Deccan tytäryhtiö. Sen johtaja oli aikaisemmin Brunswickin palveluksessa ollut Jack Kapp. Deccan levyt maksoivat vain 35 senttiä, kun aikaisemmin levyjen normaalihinta oli ollut 75 senttiä. Aluksi yhtiö keskittyi yksinomaan tanssi- ja iskelmämusiikki ja sen tärkeimmäksi asiakasryhmäksi muodostuivat levyautomaattien omistajat. Vuodesta 1936 lähtien Decca alkoi tuottaa voittoa ja siitä tuli joksikin aikaa Yhdysvaltain toiseksi suurin levy-yhtiö.

Parantuneen taloudellisen tilanteen ohella äänilevyjen myyntiä siivittivät levyautomaattien yleistyminen sekä uuden nuorisomusiikin nousu. Vuonna 1938 Yhdysvalloissa myytiin äänilevyjä jo 26 miljoonan dollarin arvosta. Roland Gelattin mukaan tämä merkitsi 33 miljoonaan kappaleen myyntiä. Näistä 75 % oli R. C. A:n ja Deccan tuotantoa. Loppuosasta eli noin 7 miljoonasta levystä vastasivat Columbia ja muut American Record Companyn merkit.

Taulukko. RCA Victorin levyjen myynti 1929–1941

Vuosi

Red Seal

Yhteensä

1929

2 060 666

34 493 447

1930

1 245 350

17 710 520

1931

544 044

7 093 917

1932

305 876

3 119 049

1933

257 347

3 635 713

1934

368 509

4 439 235

1935

570 679

4 751 219

1936

865 770

7 676 526

1937

1 303 678

10 494 610

1938

2 207 453

13 205 366

1939

3 504 365

24 248 789

1940

5 778 273

35 558 487

1941

15 052 727

56 268 433

Victor record sales. Red seal: klassiset levyt. Vuoden 1941 jälkeisiä myyntitietoja ei ole saatavissa.

Vuonna 1938 R. C. A:n tärkein kilpailija, radioketju Columbia Broadcasting System osti A. R. C:n koko levytuotannon 700 000 dollarilla. Levyjen myynti Yhdysvalloissa oli jo palaamassa lähes vuoden 1929 tasolle. C. B. S. ryhtyi nopeasti elvyttämään Columbian toimintaa. Levyjen tuotannosta vastasi aikaisemmin Victorin palveluksessa työskennellyt Edward Wallerstein, joka lopetti useimmat A.R.C:n halpamerkit ja keskittyi vanhaan, tunnettuun Columbia-merkkiin, jolla oli yhteinen historia C. B. S:n kanssa – Columbia oli 1920-luvulla lyhyen aikaa omistanut toimintaansa aloittelevan radioketjun ja antanut sille nimensä. Syksyllä 1939 Columbia käynnisti uudelleen populaarimusiikin julkaisun uudessa punaetikettisessä 36000-sarjassa.

New Yorkin ohella levytyksiä tehtiin myös Chicagossa ja Hollywoodissa. Samaan aikaan Wallerstein ryhtyi systemaattisesti kiinnittämään uusia taiteilijoita klassisen musiikin julkaisuohjelmaan. Tähän aikaan pääosa osa klassisesta musiikista julkaistiin suurilla 30 sentin levyillä, joiden vakiohinta oli kaksi dollaria. Vuonna 1940 Wallerstein pudotti ilman ennakkovaroitusta Columbian klassisten levyjen hinnan yhteen dollariin. RCA:n oli pakko seurata mukana, ja klassisen musiikin levyjen kysyntä kasvoi huomattavasti.

RCA. Victor, Decca ja Columbia olivat nyt kolme suurta. Näiden rinnalle oli kuitenkin jo tullut useita pienempiä yhtiöitä. Vanhat yhtiöt olivat laman aikana supistaneet voimakkaasti ohjelmistoaan. Osa uusista kilpailijoista oli syntynyt vastaamaan erityisryhmien tarpeisiin. Kun Victor supisti siirtolaismusiikin tuotantoa, tästä toiminnasta vastannut orkesterinjohtaja Tetos Demetriades käynnisti oman Ortophonic-levymerkin, joka tuotti aluksi levyjä lähinnä amerikankreikkalaisille. Myöhemmin nimeksi vaihtui Standard ja yhtiöstä tuli toisen maailmansodan jälkeisinä vuosina yksi tärkeimmistä siirtolaismusiikin julkaisijoista. Toisten pienten merkkien takana oli levykauppiaita, jotka olivat erikoistuneet klassiseen musiikkiin tai jazziin.

1940-luvun alussa alalle tuli kuitenkin myös liikemiehiä, jotka näkivät äänilevyissä mainion keinon ansaita nopeasti rahaa ja ryhtyivät avoimesti kilpailemaan kolmen suuren kanssa tanssimusiikin alalla. Tärkeimmäksi näistä osoittautui vuonna 1942 Hollywoodissa perustettu Capitol. Mutta vaikka sotavuodet olivatkin nostaneet äänilevyjen kysyntää, ne rajoittivat uusien yhtiöiden tuloa alalle. Äänilevyjen valmistuksessa tarvittavaa sellakkaa ryhdyttiin säännöstelemään, ja etusija annettiin alan vanhoille toimijoille.  Yhdysvaltain muusikkojen liitto käynnisti lakon, jonka tavoitteena oli saada muusikoille lisäkorvauksia. Lakon oli laukaissut äänilevyautomaattien nopeasti kasvanut suosio, jonka pelättiin vievän työpaikkoja muusikoilta. Lakko päättyi vasta, kun suuret yhtiöt olivat käyttäneet loppuun varastoissa olleet julkaisemattomat äänitykset. Jotkut pienet yhtiöt kiersivät lakkoa rikkurityövoiman avulla, mutta materiaalipula viivästytti kilpailun kasvua sodan päättymiseen saakka.

Eniten äänilevyalan toipumiseen vaikutti talouden yleinen elpyminen, mutta oma vaikutuksensa oli myös yhtiöiden aktiivisemmalla toiminnalla ja uusien musiikkivirtausten tulolla. 1930-luvun puolivälissä uudesta jazzvaikutteisesta tanssimusiikkista, swingistä, oli tullut suosittua nuorisomusiikkia. Kärjessä oli ”swingin kuninkaana” tunnetun Benny Goodmanin orkesteri. Tanssiorkestereiden ympärille luotiin Hollywoodissa elokuvia. Suositut swing-orkesterit tekivät laajoja konserttikiertueita, esiintyivät valtakunnallisissa radio-ohjelmissa, vierailivat musiikkielokuvissa ja tekivät ahkerasti äänilevyjä.

Näiltä vuosilta ei ole tarkkoja lukuja yksittäisen äänilevyjen myynnistä, ja tiedot näiltä vuosilta miljoonia kappaleita myydyistä levyistä ovat todennäköisesti liioiteltuja. On kuteinkin ilmeistä, että monia levyjä myytiin nyt satoja tuhansia kappaleita, ja ajatus sävellysten säännöllisesti vaihtuvista ”suosikkilistoista” alkoi vakiintua, kun radioasemat ryhtyivät lähettämään erityisiä Hit Parade – ohjelmia. Alun perin suosituimmuudesta eivät kuitenkaan kilpailleet levyt vaan sävelmät. Radio- ohjelmissa musiikkikappaleita ei näet soitettu levyiltä, vaan ne kuultiin studiosta tunnettujen orkestereiden tulkintoina.

Äänilevyteollisuuden kasvanut aktiivisuus ilmeni myös siten, että suurimuotoisen klassisen musiikin levyttäminen käynnistyi uudelleen. Nyt Eurooppa jäi selvästi jälkeen, ja esimerkiksi vuosikymmenen lopun tärkeät Sibelius-levytykset tehtiin Yhdysvalloissa. Radiolla oli oma merkityksensä klassisen musiikin kasvaneessa suosiossa. Metropolitan-oopperan esityksiä radioitiin säännöllisesti kautta maan, ja NCB- radioketju markkinoi aktiivisesti omaa sinfoniaorkesteriaan, jonka johtajana oli Arturo Toscanini. Hänen levynsä ilmestyivät Victor-merkillä – molempien omistaja oli RCA.

Levymyynnin kasvun myötä ohjelmisto laajeni muutenkin. Suuret levy-yhtiöt aktivoivat jälleen race-sarjansa ja ryhtyivät myös julkaisemaan musiikkia siirtolaisille, vaikka tässä vaiheessa ne tyytyivätkin enimmäkseen eurooppalaisten yhteistyökumppaneittensa äänityksiin. Deccakin aloitti suurimpia siirtolaisryhmiä varten omat sarjansa ja järjesti myös Trinidadille levytysmatkan, jonka tuloksena syntyi useita satoja äänityksiä. Levyjä myytiin sekä saarilla että Yhdysvaltoihin muuttaneille Länsi-intialaisille siirtolaisille. Decca julkaisi jopa pienen sarjan Trinidadin intialaisen vähemmistön musiikkia.

Iso- Britannia elpyy hitaammin

Britanniassa oli vuonna 1929 valmistettu teollisuustilaston mukaan 71,7 miljoonaa äänilevyä, joista 12,7 meni vientiin. Kahden suurimman yhtiön Columbian ja Gramophonen yhteenlaskettu myynti tilikaudella 1929- 1930 oli lähes 30 miljoonaa levyä. Vuonna 1934 kokonaistuotanto oli laskenut 29,7 miljoonaan levyyn, joista 5,4 miljoonaa vietiin ulkomaille. Myynnin lasku jatkui vuoteen 1937, jolloin Columbian ja Gramophonen yhteenlaskettu myynti oli laskenut alle viiteen miljoonaan levyyn.

1930-luvun alussa Columbia ja Gramophone olivat Britannian johtavat levy-yhtiöt. Niiden ohjelmistot olivat suunnilleen yhtä laajat, ja molemmilla oli lukuisia ulkomaisia tytäryhtiöitä. Columbia menestyi taloudellisesti jonkin verran paremmin, ja vielä tilikaudella 1929 – 1930 yhtiö olin tuottanut 15 % voittoa. Lama tuntui kuitenkin nopeasti molempien yhtiöiden toiminnassa ja tietoja kysynnän laskusta tuli myös tytäryhtiöiltä eri puolilla maailmaa. Keväällä 1931 yhtiöiden johto totesi, että niiden oli parasta yhdistää voimansa. Tuloksena oli Electric & Musical Industries (EMI) Ltd. EMI:N hallituksen puheenjohtajaksi tuli Gramophonen Alfred Clarck ja toimitusjohtajaksi Columbian Louis Sterling. Yhtiön hallituksessa istui myös RCA:n pääjohtaja David Sarnoff, jonka yhtiö omisti nyt merkittävän osan EMI:n osakkeista.

Ulospäin yhtiöiden toiminta näytti jatkuvan itsenäisenä. Columbialla ja His Master’s Voicella oli vanhat osoitteensa ja omat taiteilijansa. EMI:n kolmantena osana jatkoi Parlophone, joka kuului konsernin saksalaiseen haaraan. Levymerkit eivät kuitenkaan enää kilpailleet kalliin klassisen ohjelmiston tuottamisesta, ja esimerkiksi mittava Sibeliuksen sinfonioiden levysarja, jonka Columbia oli käynnistänyt yhteistyössä Suomen hallituksen kanssa, siirrettiin HMV:lle. Vielä suurempia säästöjä syntyi tuotantopuolella. EMI:n syntyessä Gramophonella ja Columbialla oli eri puolilla maailmaa yhteensä 50 tehdasta. Näistä 38 oli Euroopassa, 7 Aasiassa, 2 Australiassa ja 3 Etelä-Amerikassa. Nyt toimintoja yhdistettiin ja huonoimmin kannattavat tehtaat suljettiin. Esimerkiksi Australiassa tultiin hyvin toimeen yhdellä tehtaalla. Toimenpiteet osoittautuivat tehokkaiksi, ja vuonna 1933 EMI pystyi ensi kertaa jakamaan omistajilleen osinkoa.

Levymyynnin jatkaessa laskuaan EMI:n huomio kiinnittyi muille aloille. Gramophone oli jo vuonna 1929 ostanut Marconin radiotehtaan, josta tuli osa EMI-konsernia. Yhtiö oli aktiivisesti mukana television kehittämisessä, ja vuonna 1936 Britanniassa aloitettiin ensimmäiset julkiset televisiolähetykset EMI:n kehittämää tekniikkaa käyttäen. EMI:n laboratorioissa tutkittiin myös stereofonista äänittämistä ja tehtiin tällä menetelmällä joitakin koelevyjä, mutta uuden tekniikan kaupallista käyttöönottoa saatiin odottaa vielä kaksi vuosikymmentä.

Vasta vuoden 1938 jälkeen Britannian levymyynti kääntyi jälleen nousuun. Sodan syttymisen vuonna 1939 levymyynti jopa kasvoi miljoonalla kappaleella. Materiaalipula ja veronkorotukset rajoittivat pian kuitenkin tuotantoa, ja uusien äänitysten määrä hiipui. Kun mannermaisilta yhteistyökumppaneiltakaan ei enää saatu uutta ohjelmistoa, EMI alkoi sodan päättyessä olla yhä enemmän riippuvainen amerikkalaisten yhteistyökumppaneittensa ohjelmistosta. Vuonna 1945 EMI:n levymyynti oli vain 6,3 miljoonaa levyä, viidesosa vuoden 1929 – 1930 tasosta.

EMI:n tärkein kilpailija oli Decca, joka oli aloittanut gramofonien tuotannon hyvällä menestyksellä jo vuonna 1914. Vuonna 1929 yhtiön johtaja Edward Lewis totesi gramofonien ja äänilevyjen kuuluvan yhteen samalla lailla kuin partakoneet ja terät. Decca aloitti äänilevyjen tuotannon ja yhtiön nimeksi muutettiin Decca Record Company Ltd. Liikkeellelähdön nopeuttamiseksi yhtiö osti Duophone-merkin. Myöhemmin ostettiin vielä konkurssiin mennyt Edison Bell. Ajankohta ei kuitenkaan ollut otollinen uuden levy-yhtiön perustamiselle. Laskusuhdanne oli edessä ja seuraavat vuodet olivat vaikeita.

Decca kehitti kuitenkin määrätietoisesti levytuotantoa läpi lamavuosien. Yhtiö hankki amerikkalaista ohjelmistoa Brunswickilta, Melotonelta ja muilta pienemmiltä merkeiltä. Yhteistyösopimus Deutsche Grammophon-levyjä valmistavan saksalaisen Polyphonin kanssa vuonna 1930 avasi kansainvälisiä yhteyksiä ja mahdollisuuden käyttää laajaa klassisen musiikin ohjelmistoa. Samaan aikaan Decca ryhtyi perustamaan tytäryhtiöitä uusiin maihin ja tuotti myös jonkin verran pohjoismaisia suomalaisia levyjä. Amerikkalainen tytäryhtiö käynnistettiin vuonna 1934 ja Deccasta ryhdyttiin määrätietoisesti luomaan kansainvälistä levy-yhtiötä EMI:n mallin mukaisesti.

Deccan tuotanto keskittyi iskelmiin ja tanssimusiikkiin.

1930-luvun lopulla Deccasta oli kasvanut jo merkittävä kilpailija EMI:lle. Normaalihintaisten levyjen lisäksi yleisölle oli tarjolla edullisempi Panachord-levymerkki. Oman tuotannon lisäksi Deccan luettelossa oli sekä tunnettujen orkestereiden esittämää uutta amerikkalaista tanssimusiikkia että saksalaista klassista musiikkia. Koko Euroopan tasolla Decca ei vielä pystynyt tarjoamaan EMI:lle merkittävää vastusta, mutta turhan kilpailun välttämiseksi yhtiöt solmivat kansainvälisten markkinoiden jaosta siten, että EMI huolehti Deccan levyjen jakelusta Etelä-Amerikassa, Australiassa ja Kaukoidässä. Decca puolestaan sai EMI:n Lindström- haaran edustuksen Yhdysvalloissa. Vuonna 1940 amerikkalainen tytäryhtiö siirtyi kuitenkin kokonaan amerikkalaiseen omistukseen.

EMI ja Decca olivat pitkään Britannian johtavat levy-yhtiöt, mutta ne eivät sentään hallinneet täysin markkinoita. Chrystalaten päätoimiala oli levyjen puristus, ja yhtiö valmisti halpalevyjä muun muassa Marks & Spencerille ja muille tavarataloketjuille. Chrystalatella oli myös omia levymerkkejä.

Saksa kieltää juutalaiset levyt

Saksan äänilevytuotanto lähti vuodesta 1930 viisi vuotta kestäneeseen alamäkeen. Taulukossa esitetyt tuotantoluvut ovat peräisin alalla itsekin toimineen Dietrich Schulz-Köhnin väitöskirjasta vuodelta 1940, joten niiden voi olettaa perustuvan luotettaviin – mutta sittemmin kadonneisiin – lähteisiin. Kehityksestä on tosin esitetty vieläkin pessimistisempiä arvioita. Deutsche Grammophonin myöhemmin julkaistussa yrityshistoriassa on arvioitu levytuotannon vuonna 1932 olleen vain 6 miljoonaa kappaletta, josta DGG:n osuus olisi ollut 2,5 miljoonaa.

Taulukko: Saksan äänilevytuotanto ja vienti 1930 – 1938 (miljoonaa kappaletta).

Tuotanto

Vienti

1930

20

11,7

1931

18

6,7

1932

15

4,6

1933

10

3,1

1934

8

2,1

1935

5

1,8

1936

7

1,9

1937

10

2,4

1938

12

2,6

Laskua lievensi jonkin verran viennin osuus, levyjä myytiin koko ajan sentään jonkin verran. Lama ilmeni kuitenkin nopeasti julkaisumäärien supistumisessa ja heikompien yhtiöiden kadotessa markkinoilta. EMI:n perustaminen vaikutti myös Saksaan. Lindströmin, Columbian ja Electrolan toimintoja yhdistettiin, ja kolmekymmenluvun puolivälissä Saksassa oli käytännössä vain kolme merkittävää levy-yhtiötä: EMI, Deutsche Grammophon ja Telefunken. Viimeksi mainittu oli syntynyt vuonna 1933, kun radioalan suuryritys Telefunken osti konkurssiin menneen Kuchenmeister-konsernin levytuotannon ja käynnisti oman levymerkin.

Keskittyminen jatkui edelleen, kun Telefunken osti vuonna 1937 Deutsche Grammophonin. Seuraavana vuonna Lindström osti vielä Deutsche Kristallin, jonka jälkeen EMI:n ja Telefunken-DGG:n ainoa merkittävä kilpailija oli halpalevy-yhtiö Tempo.

Poliittisen tilanteen kiristyessä äänilevy- ja elokuvateollisuus panostivat romanttiseen viihteeseen.

Vuonna 1933 kansallissosialistit olivat nousseet valtaan Saksassa lupaamalla kohentaa maan taloutta. Se onnistuikin, mutta hinta oli kova. Juutalaislait tukahduttivat kulttuurielämän ja ajoivat satoja merkittäviä taiteilijoita maanpakoon. Vuonna 1939 juutalaisten esittämän tai säveltämän musiikin myyminen kiellettiin kokonaan, minkä tuloksena huomattava osa Lindströmin luettelosta muuttui kaupallisesti arvottomaksi, joukossa monia yhtiön parhaiten menestyneitä levyjä.

Kansainvälisen tilanteen kiristyessä naapurimaat lakkasivat ostamasta saksalaisia tuotteita ja Saksa puolestaan rajoitti angloamerikkalaisen ja ”epäarjalaisen” musiikin myyntiä. Lindströmin juutalaissyntyinen johtaja Max Straus syrjäytettiin hänen ollessaan liikematkalla Lontoossa ja häntä estettiin palaamasta Saksaan.

Sodan alettua syksyllä 1939 kaikkea tuotantoa ryhdyttiin säännöstelemään, myös äänilevyjen myyntiä kotimaassa. Äänilevyteollisuutta tämä ei kuitenkaan haitannut suuresti, sillä vientiä haluttiin mahdollisuuksien mukaan edelleen ylläpitää. Niinpä Saksasta toimitettiin lähes koko sodan ajan levyjä sekä puolueettomaan Ruotsiin, liittolaismaa Suomeen että miehitettyyn Norjaan ja Tanskaan. Armeijasta tuli levyteollisuuden suurasiakas. Sodan alusta lähtien Deutsche Grammophon toimitti sotavoimille viihdytystoimintaan kuukausittain 400,000 äänilevyä. Luetteloa supistettiin kuitenkin voimakkaasti, niin että yhtiön ohjelmisto rajoittui noin kahdeksaansataan levyyn.

Vuonna 1941 Saksan kaksi suurta sähköalan yritystä, Siemens ja AEG (Telefunkenin omistaja) sopivat työnjaosta äänilevyalalla. Telefunken-DGG jaettiin niin, että Telefunken-levymerkki jäi AEG:lle mutta Deutsche Grammophon siirtyi Siemensin omistukseen. Sotavuosina järjestelyn vaikutukset eivät ehtineet vielä vaikuttaa paljoakaan, mutta DGG sai nyt käyttöönsä Siemensin kehittämän uuden äänitysmenetelmän. Uusien levyjen tuotanto jatkui läpi sodan, kunnes tilanne alkoi vuonna 1944 vaikeutua ja osa Saksan levytuotannosta yritettiin pommitusten vuoksi siirtää Tšekkoslovakiaan. Vuonna 1945 kaikki tuotanto lopulta pysähtyi.

Paikallisten toimijoiden Eurooppa

Muualla Euroopassa lama ilmeni samalla lailla kuin suurissa tuottajamaissakin. Pienimmissä maissa uusien levyjen tuotanto lakkasi joksikin aikaa kokonaan, muuallakin se supistui voimakkaasti. Virossa ei vuonna 1933 tehty ainoatakaan levyä. Maltalla äänitykset loppuivat kokonaan vuonna 1931. Suomessakin vuodet 1933 ja 1934 olivat hyvin hiljaisia, mutta näinäkin vuosina tehtiin muutamia uusia levytyksiä, ja vuodesta 1935 toiminta alkoi taas vilkastua. Levykauppiaat ja agentit jatkoivat kuitenkin mahdollisuuksien mukaan koko ajan toimintaansa ja monipuolisuuden illuusiota lisäsi se, että EMI säilytti vanhan jakeluverkkonsa pääosin entisellään. Niinpä useimmissa Euroopan maissa Columbialla, Odeonilla ja His Master’s Voicella oli edelleen omat edustajansa, vaikka kaikki niiden myymät levyt olivat EMI:n tuotantoa.

Missään vaiheessa levyjen kysyntä ei kuitenkaan loppunut kokonaan. Ihmiset kuulivat revyyteattereissa ja elokuvissa uusia sävelmiä, ja osa oli edelleen valmis ostamaan niitä levyllä. Tanssimusiikkia tarvitaan aina. Lisäksi Eurooppaan oli syntynyt uusi ostajaryhmä: äänilevymusiikkia harrastava ja aktiivisesti seuraava yleisö, joka keräsi levyjä. Kolmekymmenluvun puolivälistä lähtien monet musiikkilehdet alkoivat säännöllisesti arvostella uusia levyjä ja kommentoida levy-yhtiöiden toimintaa. Suuryhtiöiden toimintatapa, joka perustui muutaman kerran vuodessa järjestettyihin äänitystilaisuuksiin, osoittautui nyt liian jäykäksi. Lisäksi ne olivat monissa maissa hinnoitelleet tuotteensa liian kalliiksi.

Samaan aikaan useimmat Euroopan maat ryhtyivät talouspulan seurauksena harjoittamaan omaa taloutta suojaavaa talouspolitiikkaa. Tuontimaksuja korotettiin ja teollisuutta pyrittiin tukemaan eri tavoin. Tämän kehityksen seurauksena moniin uusiin maihin alkoi syntyä omaa äänilevyteollisuutta. Puolassa toimi jo ennestään paikallinen levy-yhtiö, Sirena. Tšekkoslovakiaan syntyi peräti kaksi kotimaista levy-yhtiötä, Esta ja Ultraphon. Jälkimmäinen oli itsenäistynyt vuonna 1932 saksalaisen pääyhtiön mentyä konkurssiin. Latvialainen Bellaccord toimi koko Baltian alueella. Suomeenkin perustettiin vuonna 1938 kotimainen levy-yhtiö, turkulainen Sointu. Norjaan ei syntynyt itsenäistä paikallista levy-yhtiötä, mutta EMI joutui tullien välttämiseksi avaamaan Osloon oman prässäämön.

Sonora vetosi 1930-luvun kansallismielisyyteen. Yhtiöllä oli ”ruotsalaiset taiteilijat, ruotsalaiset työntekijät ja ruotsalainen johto”.

Ruotsalainen Sonora on hyvä esimerkki tapahtuneesta kehityksestä. Yhtiön perusti vuonna 1932 liikemies Erik Ljungberg. Sonoran ensimmäiset levyt olivat uusintapainoksia saksalaisen Artiphonin tuottamasta soitinmusiikista, mutta ne oli puristettu Ruotsissa. Sonoran tärkein kilpailuvaltti oli hinta. Vuonna 1932 normaalihintaiset levyt maksoivat Ruotsissa 3,50 kruunua, Sonoran levyt vain 2 kruunua, myöhemmin 1,65. Kun levykaupat kieltäytyivät ottamasta myyntiin näin edullisia levyjä, Ljungberg rakensi oman jakeluverkon, joka ulottui kirkonkylien paperikauppoihin asti.

Sonora onnistui myös käynnistämään nopeasti omat äänitykset, joista vastasi orkesterinjohtaja Helge Roundquist. Ajan hengen mukaisesti yhtiö korosti mainonnassaan ruotsalaisuuttaan ja kehotti asiakkaita suosimaan kotimaista tuotantoa. Kun vanhojen yhtiöiden tuotanto oli vähentynyt, Sonoran oli helppo saada palvelukseensa tunnettuja tanssiorkestereita ja solisteja. Tuotanto keskittyi pääasiassa ajankohtaiseen iskelmä- ja tanssimusiikkiin. Kun modernin swing-musiikin suosio alkoi Ruotsissakin kasvaa kolmekymmenluvun puolivälin jälkeen, Sonora käynnisti erityisen swing-sarjan.

Sonoran toinen vahva alue oli hengellinen musiikki. Yksi Sonoran suosituimmista taiteilijoista oli evankelista Lapp-Lisa (Anna-Lisa Öst), jonka tunteellinen hengellinen laulu Barnatro myi 1930- ja 1940-luvun aikana lähes satatuhatta levyä. Klassista musiikkia yhtiö ei tuottanut juuri lainkaan, vaan jätti sen kansainvälisten yhtiöiden vastuulle. Sonoran kirjanpito on osittain säilynyt Ruotsin kansalliskirjastossa, joten yhtiön kehitystä voidaan seurata varsin yksityiskohtaisesti.

Neuvostoliitto eristäytyy

Venäjä oli ennen ensimmäistä maailmansotaa ollut suuri äänilevyjen tuottaja, vaikka toiminnasta vastasivatkin pääasiassa brittiläisten ja saksalaisten yhtiöiden tytäryhtiöt. Lokakuun vallankumouksen jälkeen yhtiöt kansallistettiin, ja osassa tehtaista jatkui tuotanto koko kaksikymmenluvun ajan. Pääosa tuotannosta näyttäisi olleen uusia painoksia vanhoista matriiseista, mutta maassa tehtiin jatkuvasti myös jonkin verran uusia äänityksiä, jotka ulottuivat tanssiorkestereiden esityksistä klassiseen musiikkiin ja poliittisiin lauluihin. Tuotanto oli kuitenkin hajanaista ja vallankumousta edeltäneisiin vuosiin verrattuna vaatimatonta.

Kolmekymmenluvun puolivälissä maan talous oli kohentunut ja korkealla poliittisella tasolla tehtiin päätös äänilevytuotannon priorisoinnista. Äänilevymusiikin piti nyt tulla kaikkien neuvostokansalaisten ulottuville. Studioihin hankittiin uutta ulkomaista tekniikkaa ja äänilevyteollisuuden resursseja muutenkin lisättiin. Kun vuonna 1934 oli tehty noin 500 uutta äänitystä, seuraavana vuonna määrä nousi yli kahden tuhannen. Äänitysten vuotuinen määrä jatkui samalla tasolla sotaan saakka, eikä tuotanto pysähtynyt kokonaan edes pahimpina sotavuosina. Vuosittain valmistettujen levyjen määrä nousi nyt kymmeniin miljooniin, ja myös gramofonien tuotanto kasvoi. Suunnitelmatalouden vaikeutta kuvastaa kuitenkin se, että gramofonineulojen tuotanto osoittautui pullonkaulaksi, ja neuloista oli jatkuva pula.

1930-luvulla maan levytuotannon rakenne vakiintui muotoon, joka säilyi lähes Neuvostoliiton loppuun saakka. Jokaisen luettelon alussa oli suppea osasto poliitikkojen puheita ja poliittisia lauluja – ensimmäisenä itseoikeutetusti J. V. Stalin. Sitten seurasi laaja osasto klassista musiikkia, klassikkoja sekä neuvostosäveltäjien teoksia. ”Kansanmusiikki” tarkoitti kansansoitinyhtyeitä ja sovituksia tunnetuista venäläisistä kansanlauluista. ”Estraadimusiikki” tarkoitti tanssiorkestereita sekä viihteellisiä lauluja. Lopussa oli vuosien mittaan kasvava osasto ”neuvostokansojen musiikkia”, joka sisälsi musiikkia eri neuvostotasavalloista ja suurimmilta autonomisilta alueilta. Vuosien mittaan tämä osasto kasvoi. Äänitysmatkat Venäjän suurten kaupunkien ulkopuolelle oli aloitettu uudelleen kolmekymmenluvun lopulla, ja ajan mittaan ne kasvoivat lähes samaan laajuuteen kuin ennen vallankumousta.

Neuvostoliiton levytuotanto oli pitkään varsin eristyneenä muusta maailmasta. Neuvostoliiton ulkopuolelle levyt levisivät lähinnä kommunistisen ideologian kannattajien keskuuteen. Neuvostoliittoon taas ei haluttu tuoda kovinkaan paljon länsimaista musiikkia. Syyt olivat sekä ideologisia että taloudellisia. Länsimaista musiikkia pidettiin osittain ideologisesti haitallisena, eikä edes arvostettujen klassisten säveltäjien levytyksiin haluttu tuhlata valuuttaa. Kuuntelemalla kolmekymmenluvun neuvostoliittolaisen estradimusiikin levytyksiä voi kuitenkin todeta, miten tanssimusiikin uudet virtaukset levisivät myös itään. Silloin tällöin vanhan levymusiikin harrastajille tulee vastaan Neuvostoliitossa tehtyjä piraattipainoksia länsimaisista levyistä.

Muu maailma

Kaksikymmenluvun lopulla äänilevymusiikin harrastus oli ollut laajimmillaan kaikkialla maailmassa. Äänilevyteollisuus oli ulottanut toimintansa yhä uusille alueille. Kolmekymmenluvun lama kosketti kuitenkin yhtä lailla koko maailmaa. Kun maailmankauppa supistui, äänitysmatkat harvenivat. Radion ja äänielokuvan vaikutus tuntui myös kaikkialla. Argentiinassa äänilevy- ja elokuva-alaa kaksikymmenluvulla hallinnut Max Glücksmann, Lindströmin paikallinen edustaja huomasi valtakuntansa sortuvan. Samaan aikaan kun äänilevyjen kysyntä hiipui, mykkäfilmien esittämiseen varustetut teatterit olisi pitänyt uusia ääntä varten. EMI:n perustamisen jälkeen eurooppalainen äänilevyteollisuus järjesti edustuksensa Etelä-Amerikassa uudelleen.

Toisaalta uusi aika avasi uusia mahdollisuuksia. Intiassa elokuvateollisuus ryhtyi äänieloluvan tultua tuottamaan perinteiseen musiikkiteatteriin perustuvia elokuvia. Elokuvasävelmistä puolestaan tuli suosittua aineistoa äänilevyteollisuudelle. Myös Kiinassa elokuvasävelmiä levytettiin aktiivisesti. Hollannin Itä-Intiassa paikalliset levykauppiaat ryhtyivät Medanissa ja Bukittingissa, Sumatralla tuottamaan Shanghaista kutsuttujen EMI:n teknikoiden avulla levyjä paikallisilla kielillä. Vuosina 1938 – 1939 Sumatralla tehtiin yli 400 äänitystä.

Useimmissa maissa uusia levyjä ilmestyi pahimpinakin pulavuosina. HMV:n burmalaisessa luettelossa vuodelta 1932 oli useita kahdenkymmenen levyn kansioita perinteistä musiikkiteatteria.

Toisen maailmansodan vaikutukset tuntuivat eri puolilla maailmaa eri tavoin. Suuret osat Aasiaa olivat mukana sodassa; levyjen tuotanto oli toissijaista ja sammui paikoitellen lähes kokonaan. Viimeiset levytykset Hollannin Itä-Intiassa tehtiin vuonna 1942. Maaliskuussa japanilaiset valloittivat saaret ja yhteydet levy-yhtiöihin katkesivat. Sen sijaan Kiinassa tuotanto jatkui ainakin jossakin laajuudessa koko ajan, ja vielä sodan viime vaiheessa vuonna 1945 japanilainen sotilashallinto siirsi tuotantoa Shanghaista Mantshuriaan. Pian tämän Kiinan äänilevyteollisuus kansallistettiin.

Etelä-Amerikka pysyi kokonaan sodan ulkopuolella. Alueella oli niin paljon paikallista tuotantokapasiteettia että äänilevyjen tuotannon voi olettaa jatkuneen suunnilleen entiseen tapaan.

Kolmekymmenluvun ohjelmisto

1920-luvulla useat kilpailevat yhtiöt olivat tuottaneet jatkuvasti suuren määrän uusia levyjä. Populaarimusiikin alueella tuloksena oli usein, että samoista suosikkisävelmistä tehtiin kerta toisensa jälkeen uusia levytyksiä. Klassisessa musiikissa keskeisen konserttiohjelmiston levyttäminen oli vasta alkamassa, mutta Beethovenin ja Mozartin pääteoksista alkoi jo 1920-luvun lopulla olla saatavissa kilpailevia versioita.

Kun uusien julkaisujen määrä kolmekymmenluvulla dramaattisesti väheni, ensi vaikutelma oli ohjelmiston köyhtyminen ja kapeneminen. Varsinkin suurimuotoinen klassinen musiikki kärsi pahasti lamasta, eikä Sibeliuksen sinfonioiden ensimmäistä kokonaislevytystä olisi luultavasti syntynyt lainkaan ennen toista maailmansotaa, ellei Suomen valtio olisi kaukonäköisesti rahoittanut levytyshanketta yhdessä EMI:n kanssa.

Lamalla oli kuitenkin myös hyvät puolensa. Se pakotti jäljelle jääneitä levy-yhtiöitä harkitsemaan tuotantoaan tarkemmin, ja tuloksena oli selkeämmin eri kohderyhmille suunniteltu tuotanto. Tunnettu esimerkki tästä on Gramophonen ”Society”-ohjelma, jonka kehitti vuonna 1931 nuori virkailija Walter Legge. Hän oli innostunut vähemmän tunnetusta ohjelmistosta, muun muassa Hugo Wolffin lauluista, joista oli saatavissa vain harvoja levytyksiä. Hänen esimiehensä antoivat hänelle luvan tuottaa sarjan Wolffin yksinlauluja, mikäli Legge onnistuisi myymään maailmanlaajuisesti viisisataa ennakkotilausta. Legge onnistui tässä – yli sata tilausta tuli Japanista – ja sarja tehtiin.

Society-levyjen ilmeisenä esikuvana oli Gramophone-lehden vuonna 1924 perustama yhdistys National Gramophonic Society, joka julkaisi jäseniään varten pieninä painoksina suurten yhtiöiden laiminlyömää taidemusiikkia, varsinkin kamarimusiikkia. Kerhon julkaisutoiminta jatkui vuoteen 1935; levyjen äänityksestä ja valmistuksesta vastasi ensin Vocalion ja myöhemmin Columbia.

HMV:n Society-sarjassa luovuttiin pian ennakkotilauksista, mutta siitä tuli EMI:lle erinomainen tavaramerkki, jonka turvin markkinointiin eksklusiivista klassista ohjelmistoa. Suomalaisesta näkökulmasta on kiinnostavaa, että sarjassa julkaistiin ensimmäinen kokonaislevytys Jean Sibeliuksen sinfonioista ja kokoelma erityisesti Saksassa mainetta saaneen Yrjö Kilpisen yksinlauluja.

Toimintamalli osoitti samalla monikansallisten levy-yhtiöiden vahvuuden klassisen musiikin markkinoinnissa. Vaikka missään maassa klassista musiikkia ei myyty yhtä paljon kuin tanssimusiikkia, maailmanlaajuisesti sitä myytiin kuitenkin niin paljon, että toiminta oli tuottavaa.

Paradoksaalisesti talouspula sai siis levy-yhtiöt suunnittelemaan taidemusiikin ohjelmistoaan entistä tarkemmin ja kokeilemaan myös ohjelmistoa, jolle ei voitu odottaakaan massalevikkiä. Lindström oli jo vuonna 1930 julkaissut Saksassa musiikkihistoriallisen levysarjan 2000 Jahre Musik, jossa oli muun muassa näytteitä barokkimusiikista esitettynä museoista lainatuilla alkuperäisillä soittimilla – tänään jo vakiintunut käytäntö, mutta uutta 1920-luvulla, jolloin pääosa barokkimusiikin tulkinnoista noudatti uudempaa, romantisoitua esitystapaa.

Sarjan tuotannosta oli vastannut Berliinin musiikkimuseon johtaja, musiikkitieteilijä Curt Sachs. Hitlerin valtaannousun jälkeen hän joutui pakenemaan Ranskaan ja käynnisti Pariisissa vuonna 1935 sponsoreiden turvin erityisen levymerkin, L’Anthologie Sonore, joka keskittyi renessanssin ja barokin musiikin levytyksiin. Samoihin aikoihin aikaan Columbia Yhdysvalloissa kokeili ensimmäisenä modernin taidemusiikin levyttämistä ja julkaisi muun muassa Edgar Varesen lyömäsoittimille kirjoitetun sävellyksen Ionisation.

Kolmekymmenluvun puolivälin jälkeen levy-yhtiöt ryhtyivät jälleen systemaattisesti jatkamaan suurimuotoisten klassisten teosten levyttämistä. Oli syntynyt uusi, kriittinen ostajakunta, joka suhtautui äänilevymusiikkiin yhtä vakavasti kuin konserteissa käymiseen.

Vuonna 1936 newyorkilainen Gramophone Shop, siihen aikaan todennäköisesti maailman suurin klassisen musiikin levykauppa, julkaisi yli viidensadan sivun paksuisen saatavissa olevista taidemusiikin levytyksistä. Kirjan esipuheessa kriitikko Lawrence Gilman arvioi äänilevyn suhdetta elävään musiikkiin viime vuosien tekniikan kehityksen valossa ja totesi, että ”omalta osaltani en epäile sanoa, että saan ensiluokkaisesti levytyksestä paljon enemmän mielihyvää kuin keskinkertaisesta konserttiesityksestä”.

Gramophone Shopin luettelossa oli nyt jo seitsemän sivua levytyksiä Beethovenin musiikista. Kaikki sinfoniat oli levytetty moneen kertaan. Viulukonsertosta oli saatavissa kolme kilpailevaa versiota, solisteina Szigeti, Kreisler ja Wolfsthal. Pianosonaateista ja jousikvartetoista oli myös useita esityksiä, vaikka täydellinen editio sonaateista oli vielä kesken. Klassikkojen rinnalle levyluetteloihin nousivat nykysäveltäjät kuten Gustav Mahler, Anton Bruckner, Paul Hindemith, Igor Stravinski ja Arnold Schönberg. Charles Ivesin teoksista oli saatavissa kolme levytystä amerikkalaisen New Music Quarterly –lehden kustantamina.

Ohjelmistoa laajennettiin kunnianhimoisesti yhä suurempiin teoksiin. Vuonna 1937 Serge Koussevitzky teki Victorille ensimmäisen (melkein) täydellisen kokonaislevytyksen Bachin Matteus-passiosta, joka ilmestyi 28 levyn albumina ja painoi yli viisi kiloa. Levyllä julkaistiin ensi kertaa myös muita suuria hengellisiä teoksia, kuten Händelin Messias ja Mendelssohnin Elias. Siihen mennessä niistä oli levytetty vain yksittäisiä aarioita. Tähän sarjaan kuului myös Saksassa vuonna 1941 julkaistu levytys Mozartin Requiemista, jonka johti Bruno Kittel. Kyseessä oli kuitenkin ”puhdistettu”, arjalaistettu versio, josta oli poistettu kaikki viittaukset Jerusalemiin ja juutalaisiin.

Äänilevyjen ohjelmisto oli ymmärrettävästi laajinta suurissa äänilevymaissa, mutta myös muualla Euroopassa alettiin tehdä levytyksiä, joissa esiintyi omia solisteja ja modernien kotimaisten säveltäjien teoksia.

Populaarimusiikin levytykset

Kaksikymmenluvulla levy-yhtiöt olivat yhä pyrkineet tuottamaan ”jokaiselle jotakin”. Kolmekymmenluvun lopulla suuret yhtiöt ryhtyivät keskittämään tuotantoaan taiteilijoihin ja musiikkiin, jolla olisi varma kysyntä. Tämä näkyy hyvin lamavuonna 1934 toimintansa aloittaneen amerikkalaisen Deccan ohjelmapolitiikassa. Uuden yhtiön ensimmäisellä levyllä lauloi Bing Crosby, joka oli aikaisemmin levyttänyt Brunswickille. Crosby oli silloin jo yksi maan suosituimmista levylaulajista, mutta vanhan yhtiön omistajavaihdokset antoivat Deccalle tilaisuuden houkutella Crosby mukaan, ja hänestä tuli sittemmin yksi Deccan eniten myydyistä taiteilijoista.

Valtaosa Deccan alkuvuosien levyistä oli tanssimusiikkia. Ohjelmistossa näkyy myös radion vaikutus uusien musiikkivirtauksien tunnetuksi tekijänä. Deccan julkaisujen joukossa oli huomattava määrä havaijilaista musiikkia, jonka suosio oli kasvamassa sen jälkeen, kun Havaijin matkailutoimisto oli vuonna 1935 ryhtynyt sponsoroimaan kautta maan kuuluvaa radio-ohjelmaa Hawaii Calls, joka lähetettiin viikoittain Honolulun Moana-hotellin aulasta.

Populaarimusiikin tuotannossa oli nyt kaksi uutta linjaa. Tanssimusiikin suosio jatkui kasvuaan swingin myötä. Uuden jazzvaikutteisen tanssimusiikin kaupallisena läpimurtona pidetään Benny Goodmanin orkesterin voittoisaa esiintymistä Palomar Ballroomissa, Los Angelesissa elokuussa 1935. Yhdysvalloista swing levisi äänilevyjen ja musiikkielokuvien välityksellä nopeasti Eurooppaan, ja tanssiorkesterit joka puolella pyrkivät omaksumaan uuden tyylin.

Vaikka swing-levyjen myynnistä ei olekaan varmaa tietoa, on ilmeistä että Benny Goodmanin, Artie Shaw’n ja Glenn Millerin orkesterien suosituimpia levyjä myytiin satoja tuhansia kappaleita, joissakin tapauksissa ehkä jopa yli miljoona. Levyjä myytiin runsaasti myös Euroopassa, lukuun ottamatta Saksaa, jossa ne olivat kolmekymmenluvun lopulta lähtien myyntikiellossa. Niiden rinnalla Euroopassa levytettiin runsaasti samaa tyyliä edustavien paikallisten orkestereiden musiikkia. Monet levy-yhtiöt ryhtyivät julkaisemaan erityisiä swing-sarjoja. Ranskassa EMI:n paikallinen tytäryhtiö Pathé Marconi käynnisti jopa swing-nimisen levymerkin, jota vetivät Euroopan tunnetuimman jazzlehden Jazz hotin toimittajat Hughues Panassié ja Charles Delaunay.

Swingin ja muun tanssimusiikin välillä ei ollut jyrkkää rajaa. Tunnetuimpien swing-orkestereiden musiikissa oli improvisoituja sooloja ja enemmän vaikutteita afroamerikkalaisesta musiikista, ”sweet” –orkesterit soittivat rauhallisempaa, läpisovitettua musiikkia. Aikakauden tanssiorkestereiden vakiokokoonpanoksi muodostui 10 – 15 -miehinen orkesteri, jossa oli laulusolistin lisäksi trumpetteja, pasuunoita, saksofoneja, klarinetteja sekä pianosta, kitarasta, bassosta ja rummuista koostuva rytmiryhmä. Vallitseva tanssityyli oli 4/4-tahtilajin foxtrot,. Kokoonpanon luonteenomainen sointi on helposti tunnistettavissa jopa Saksassa ja Neuvostoliitossa levytetystä tanssimusiikista, vaikka varsinaiset swing-vaikutteet onkin karsittu.

Toinen näkyvä suuntaus oli uudentyyppisen iskelmätähden nousu. Se liittyy läheisesti äänielokuvan läpimurtoon. Äänielokuva antoi näyttelijöille mahdollisuuden laulaa valkokankaalla, ja tuloksena oli musiikkielokuvien suosion nopea kasvu 1930-luvun alussa. Huomattava osa elokuvista oli aluksi valkokankaalle siirrettyä musiikkiteatteria. Tämän lisäksi oli yleistä, että muissakin elokuvissa oli musiikkikohtauksia. Jopa lännenelokuvien cowboy-sankareiden odotettiin sopivan tilaisuuden tullen puhkeavan laulamaan.

Vähitellen ryhdyttiin tuottamaan myös itsenäisiä elokuvamusikaaleja. Yhdysvalloissa elokuvat alkoivat ohittaa musiikkiteatterin uusien sävelmien tunnetuiksi tekijöinä. Äänielokuvien tuottaminen oli kallista ja ohjelmisto kansainvälistyi. Suomessakin suuri osa elokuvateattereiden ohjelmistosta oli amerikkalaisia ja saksalaisia filmejä. Elokuvatähdet ja sävelmät tulivat tunnetuiksi yli rajojen.

Äänilevyteollisuus oivalsi nopeasti äänielokuvan tarjoamat mahdollisuudet ja ryhtyi julkaisemaan levyllä elokuvasävelmiä, mieluiten alkuperäisen näyttelijän tulkitsemina. Teknisistä syistä levyillä ei voitu käyttää elokuvan ääniraitaa, vaan esitykset äänitettiin uudelleen studiossa.

1930-luvun äänilevyluetteloista löytyy yhä enemmän elokuvasäveliä, ja itse asiassa vain harva musiikkielokuvan sävelmä jäi julkaisematta levyillä. Elokuvayhtiöt vastasivat haasteeseen tuottamalla elokuvia, joiden pääesiintyjinä olivat tunnetut levylaulajat ja tanssiorkesterit. Saksalaisissa ammattilehdissä todettiin suoraan, että musiikkielokuva oli pelastanut äänilevyn 1930-luvun alun ahdingosta.

Kolmekymmenluvun edetessä elokuvan ja äänilevyteollisuuden välille syntyikin tiivistä yhteistyötä. Uusien musiikkielokuvien laulut ilmestyivät levykauppoihin samaan aikaan, kun filmit tulivat teattereihin. Elokuva ja äänilevy hyödynsivät muutenkin toisiaan: tunnetut elokuvatähdet levyttivät filmisävelmien lisäksi muutakin ohjelmistoa, tuottajat poimivat mielellään elokuviin tunnettuja muusikoita, joskus vain satunnaisiin musiikkikohtauksiin mutta usein myös näyttelijän rooleihin.

1930-luvulla useimmat eurooppalaiset ja amerikkalaiset kävivät säännöllisesti elokuvissa. Radiossa soitettiin vielä verraten vähän äänilevymusiikkia, mutta musiikkielokuvat tekivät laulavista tähdistä nopeasti kansainvälisiä kuuluisuuksia, jotka tulivat tutuiksi niillekin, jotka eivät säännöllisesti ostaneet äänilevyjä. Oopperan suurten nimien jälkeen laulavista elokuvatähdistä tuli ensimmäisiä kansainvälisesti tunnettuja levytähtiä.

Kolmekymmenluvun suuren amerikkalaisen laulajatähden Bing Crosbyn (1903 – 1977) ura on hyvä esimerkki elokuvan, äänilevyn ja radion vuorovaikutuksesta. Crosby oli aloittanut vuonna 1926 Paul Whitemanin tanssiorkesterin solistina ja siirtyi sen jälkeen soolouralle. Vuonna 1931 hänellä oli oma radio-ohjelma, ja hän teki seuraavana vuonna ensimmäisen elokuvansa.

Vuosien mittaan Crosby oli mukana yli 70 elokuvassa, ja hänen arvioitiin olevan John Waynen ja Clark Gablen rinnalla yksi kaikkien aikojen suosituimmista amerikkalaisista elokuvanäyttelijöistä. Crosbyn ura oli alkanut jo ennen äänielokuvaa, ja vuosien mittaan hän menestyi yhtä lailla levylaulajana, elokuvanäyttelijänä sekä radio- ja televisiotähtenä. On kuitenkin selvää, että elokuvaesiintymiset tukivat levyjen myyntiä, ja monet hänen suosituimmista levyistään olivat alun perin elokuvasävelmiä.  Crosbyn White Christmas elokuvasta Holiday Inn (1942) lienee edelleenkin maailman eniten myyty single-levy.

Euroopassa saksalaiset musiikkielokuvat kilpailivat kolmekymmenluvulla hyvällä menestyksellä amerikkalaisten kanssa, ja niiden laulavista tähdistä kuten Zarah Leanderista ja Ilse Werneristä tuli suosittuja levylaulajia myös Saksan ulkopuolella Keski-Euroopassa ja Pohjoismaissa. Muilta osin eurooppalainen musiikkielokuva oli pääosin kansallisesti painottunutta. Merkittävää kuitenkin on, että oli kyse kansainvälisestä toiminnasta tai käytänteistä maan rajojen sisällä, elokuvan ja äänilevyn yhteys toimi molemmissa samalla tavalla.

Äänilevyjen lisäksi myös tanssiorkesterit ja revyyteatterit tuottivat levytettäväksi sopivaa materiaalia. Äänilevyjä ostava yleisö suosi selvästi paikallisia orkestereita ja solisteja. Pahimpina pulavuosinakin oli levytetty jonkin verran uutta tanssimusiikkia, ja kun levyjen kysyntä laman hellittäessä kääntyi nousuun, tanssiorkesterit Helsingissä, Prahassa tai Brysselissä alkoivat jälleen vierailla säännöllisesti studioissa. Useimmissa maissa tanssilevyjen tuotanto jatkui koko sodan ajan, vaikka orkesterinjohtajat olivatkin vaikeuksissa, kun soittaja toisensa jälkeen joutui rintamalle.

Äänilevyn historia ”löydetään”

1900-luvun alkuvuosikymmeninä äänilevyjen kaupallinen ja kulttuurinen elinikä saattoi olla huomattavan pitkä. Klassisen musiikin levytykset saattoivat pysyä myynnissä parikymmentä vuotta. Esimerkiksi Victorin ”Red Seal” –luettelossa oli vuonna 1924 paljon sellaisia Caruson levytyksiä, jotka oli tehty ennen vuotta 1910. Populaarimusiikin puolella muodin vaihtelut toki toivat esiin uusia artisteja ja tyylejä.

Sähköäänitykset tultua käyttöön levy-yhtiöt poistivat suurimman osan vanhoista akustisista levytyksistä myynnistä. Caruso oli kuollut vuonna 1921, joten kaikki hänen levytyksensä olivat akustisia. Kolmekymmenluvun puolivälissä Victorin luettelossa oli mukana enää muutamia hänen tunnetuimpia aarioitaan. Niinpä yhtiö ryhtyi julkaisemaan hänen levyistään uusia ”sähköäänitettyjä” versioita, joissa Caruson äänen päälle oli jokseenkin taitavasti äänitetty uusi orkesterisäestys.

Samoihin aikoihin äänilevyjen harrastajat alkoivat aktiivisesti kiinnostua aktiivisesti historiallisista levyistä. Ilmiö syntyi jokseenkin samanaikaisesti sekä oopperan että jazzin alueilla. Molemmissa musiikinlajeissa esityksen tulkintaa arvostettiin. Esityksissä oli vuosikymmenien aikana tapahtunut niin selkeitä muutoksia, että asianharrastajat uskoivat vanhojen levyjen antavan merkittävää tietoa tyylien vaihtelusta. Innokkaimmat harrastajat jopa uskoivat vanhojen levyjen olevan nykyisiä parempia ja edustavan kadotettua ”kulta-aikaa”.

Levykeräilijä P. G. Hurst ryhtyi systemaattisesti kirjoittamaan vanhoista, luetteloista poistetuista oopperalevyistä Gramophone-lehdessä 1930-luvun alussa. Samaan aikaan Marshall Stearns ryhtyi amerikkalaisessa Metronome-lehdessä julkaisemaan kirjoituksia jazzin varhaisvuosista.

Kyseessä olisi voinut olla samantapainen nostalgia-ilmiö kuin esimerkiksi leikkijunien keräily. Vanhojen levyjen harrastajat perustivat omia kerhojaan, julkaisivat pienilevikkisiä lehtiä ja vaihtoivat levyjä keskenään. Vähitellen ilmiö kasvoi kuitenkin niin laajaksi, että sillä alkoi olla vaikutusta äänilevyteollisuuteen. Jotkut vanhat levyt olivat olleet aikanaan niin suosittuja, että niitä löytyi runsaasti antiikkiliikkeistä ja ullakoilta keräilijöiden tarpeisiin. Osa oli kuitenkin jäänyt niin pienelle huomiolle, että niistä oli alkuperäisessä muodossaan tullut keräilyharvinaisuuksia. Uusintajulkaisuille oli kysyntää.

Vanhojen levytysten oikeudellinen asema oli epäselvä, ja osa alkuperäisistä julkaisuyhtiöistä oli jo lakannut toimimasta. Yhdysvalloissa syntyi 1930-luvulla useita pieniä levy-yhtiöitä, jotka erikoistuivat historiallisten harvinaisuuksien uudelleenjulkaisemiseen. International Record Collectors’ Club julkaisi klassista musiikkia, esimerkiksi uusintapainoksen Aino Acktén vuonna 1912 Edisonille levyttämästä Pajulaulusta. Huomiosta imarreltu laulajatar kirjoitti nimikirjoituksensa jokaiseen levyetikettiin. Jazzlevyjä julkaisivat Hot Record Society ja United Hot Clubs of America.

Euroopan suurille levy-yhtiöille avautuivat uudenlaiset markkinat. Lindström julkaisi 1930-luvulla sarjan vuosisadan alun oopperalevytyksiä alkuperäismatriiseista puristettuina. Swing-aallon myötä monilla levy-yhtiöillä oli omat swing-sarjansa, ja niissä julkaistiin myös vanhempia äänityksiä. Trumpetisti Louis Armstrongin vanhat levytykset olivat saaneet jazzin harrastajien keskuudessa legendaarisen maineen sen jälkeen, kun Armstrongin elämänkerta Swing that music oli ilmestynyt vuonna 1936. Monet Armstrongin levytykset, joka oli alun perin julkaistu vuosina 1925 – 1927 OKehin race-sarjassa, julkaistiin nyt ensi kertaa Euroopassa. Vuonna 1936 Decca aloitti oman Classics of swing-sarjansa julkaisemalla King Oliverin Creole Jazz Bandin levytyksiä vuodelta 1923, joissa Louis Armstrong soitti toista kornettia.

Jazzin harrastuksen levitessä kaksikymmenluvun historiallisista levytyksistä tuli vakio-ohjelmistoa levy-yhtiöiden luetteloihin pitkäksi aikaa eteenpäin. Niitä ei missään myyty suuria määriä, mutta niillä oli kaikkialla Euroopassa tasaista kysyntää. Niitä puristettiin Suomessakin vielä 1950-luvulla. Myöhemmin sama aineisto on julkaistu uudelleen vinyylillä ja CD-muodossa.

1920-luvun jazzista tuli ensimmäinen musiikkityyli, joka elvytettiin uudelleen vanhojen levytysten perusteella. Aikakauden amerikkalaisista jazzmuusikoista harvat olivat koskaan käyneet ulkomailla, eikä eurooppalaisilla ollut tilaisuutta kuulla heitä luonnossa (tilanne oli toinen 1930-luvulla, jolloin orkesterivierailut yleistyivät). 1940-luvulla moniin maihin alkoi kuitenkin syntyä amatööriorkestereita, jotka pyrkivät soittamaan ”aitoa” 1920-luvun jazzia sellaisena, kuin olivat levyillä kuulleet sitä. Esikuvina yhtyeillä oli samat uusintapainokset. Ensimmäiset perinteistä jazzia soittavat yhtyeet näyttävät syntyneen toisistaan riippumatta jokseenkin samanaikaisesti Englannissa, Yhdysvalloissa ja Australiassa.

Niin sanottu ”revival” –liike levisi nopeasti toisen maailmansodan jälkeen. Viisikymmenluvulla traditionaalista jazzia soittavien yhtyeiden levytykset olivat ainakin Britanniassa ja Ranskassa kaupallisesti merkittäviä. Englantilaisklarinetisti Acker Bilk saavutti jopa suurta kansainvälistä menestystä. Yleisemmin voidaan todeta, että etenkin populaarimusiikissa samantapaiset retro-ilmiöt ovat sittemmin olleet jatkuvasti esillä.

Äänilevy ja radio

Äänilevyteollisuuden tulevan kehityksen kannalta 1930-luvun suurin muutos oli radion nopea kasvu. Yleisradiotoiminta oli alkanut Yhdysvalloissa vuonna 1920. Toiminnan käynnistämistä ajoivat toisaalta radiotehtaat, toisaalta innokkaat amatöörit, joiden joukossa oli monia maailmansodan viestijoukoissa palvelleita sotilaita. Muutamassa vuodessa radiosta tuli kansanliike.

NBC-radioyhtiö palkkasi kuuluisan kapellimestarin Arturo Toscaninin johtamaan sinfoniaorkesteriaan. Toscaninin levyt ilmestyvät Victor-merkillä. Molempien yhtiöiden omistaja oli Radio Corporation of America.

Yhdysvalloissa valtiovalta ei aluksi halunnut ohjata radiotoimintaa millään tavoin. Tuloksena oli kuitenkin kaaos, jonka jälkeen radiotaajuuksien jaosta säädettiin lailla. Toiminnan rahoittaminen jäi radioasemien omalle vastuulle, ja Yhdysvalloissa vakiintuikin mainosrahoitteinen radio. Suurimmat asemat muodostivat kansallisia ketjuja, joiden oli pienempiin asemiin verrattuna helpompi myydä mainoksia ja tuottaa yhteistä ohjelmaa. 1930-luvulla Yhdysvalloissa oli kaksi suurta radioketjua, National Broadcasting Company ja Columbia Broadcasting System (CBS). Näiden lisäksi maassa oli suuri määrä itsenäisiä paikallisia asemia.

Euroopassa useimmat valtiot päätyivät monopolijärjestelmään. Sanomalehdet eivät halunneet mainosradiota kilpailemaan ilmoitustuotoista, ja 1920-luvun poliittisissa oloissa radion pelättiin helposti muuttuvan propagandavälineeksi, kuten kävikin Neuvostoliitossa ja myöhemmin myös Saksassa. Radion kuuntelu säädettiin luvanvaraiseksi ja toiminta rahoitettiin lupamaksuilla, jotka perittiin vastaanotinten omistajilta. Malli keksittiin Britanniassa, jossa oli vuonna 1925 jo 1,6 miljoonaa luvanmaksajaa. Sieltä julkisrahoitteinen toimintaperiaate levisi nopeasti kautta Euroopan.

Toimintamallista riippumatta radioasemien ohjelmistossa kautta maailman oli yleensä noin puolet puhetta ja puolet musiikkia. Radiossa ei yleensä vielä soitettu äänilevyjä vaan esitettiin elävää musiikkia studiosta tai konserttilavoilta. Syyt olivat sekä teknisiä että ohjelmapoliittisia. Alkuvuosina ei ollut käytettävissä sähköisiä äänirasioita, joista äänilevyn signaali olisi voitu ohjata suoraan lähetykseen. Jos haluttiin soittaa levyjä, radioaseman piti asettaa mikrofoni gramofonin torven eteen ja näin syntyvän äänen laatu oli heikko.

Toisena syynä oli se, että alkuvuosien radio perustui ajatukseen suoran lähetyksen ja elävän esityksen yhdistelmästä. Kaikki tapahtui ”tässä ja nyt”. Esiintyjät saapuivat kukin vuorollaan studioon esittämään ohjelmanumeronsa. Radioasemilla oli omat studio-orkesterit, jotka soittivat ohjelmanumeroiden väliin sopivaa musiikkia ja päättivät lopulta päivän kansallislauluun.

Itse asiassa Yhdysvalloissa suuret radioketjut eivät toiseen maailmansotaan saakka käyttäneet juuri lainkaan äänilevymusiikkia. ”Purkitettu” musiikki ei niiden mielestä sopinut suoraan lähetykseen, levyjen sointimaailma oli erilainen kuin studiossa esitetyn elävän musiikin1930-luvulla radioyhtiöillä olikin varaa kiinnittää ohjelmiinsa tunnetuimmat orkesterit ja solistit. Muusikot kävivät ankaraa kilpailua päästäkseen ääniaalloille, koska radio-ohjelmat tarjosivat esiintyjille hyvän keinon tulla tunnetuksi – paljon paremman kuin äänilevyt. Kun amerikkalainen tupakkamerkki Lucky Strike ryhtyi vuonna 1935 sponsoroimaan ensimmäistä ”listoihin” perustuvaa ohjelmaa Your Hit Parade, suosikkisävelmiä esittivät studioon kutsutut orkesterit ja solistit.

Vähitellen tilanne alkoi kuitenkin muuttua. Äänilevyjen ja soitinten tekninen taso parantui huomattavasti, ja studioihin saatiin kaukokäynnistyksellä varustettuja levysoittimia joita tarvittiin kuunnelmien äänitehostinten esittämiseen. Yhdysvalloissa mainostoimistot olivat ryhtyneet maan sisäisten aika-erojen vuoksi jakamaan radioasemille sponsoroituja ohjelmia levyillä. Pienet paikalliset asemat käyttivät niitä mielellään.

Gramofonikuumeen aikana suuri yleisö oli jo tottunut kuuntelemaan äänilevymusiikkia ja alkoi toivoa radiosta iskusävelmiä nimenomaan tunnettujen levylaulajien esittämänä. Monissa maissa radioasemat käynnistivät 1930-luvun puolivälissä varovasti uuden tyyppisiä ohjelmia, joka perustuivat suosittujen äänilevyjen soittoon. Suomessa Lauantain toivotut levyt alkoivat Yleisradiossa marraskuussa 1935.

Radio oli äänilevyteollisuudelle sekä haaste että mahdollisuus. Jo 1920-luvun lopulla amerikkalaiset levy-yhtiöt ryhtyivät kiinnittämään radiosta tunnetuksi tulleita taiteilijoita. Kun radioasemat sitten ryhtyivät soittamaan levyjä laajemmassa mittakaavassa, radiosta tuli tehokas markkinointikanava, joka teki uudet äänitykset tunnetuksi tehokkaammin kuin suurinkaan lehti-ilmoitus.

Vähitellen levy-yhtiöt ryhtyivät vaatimaan, että niiden tulisi saada korvausta levyjen radiosoitosta tai että niillä olisi jopa oikeus päättää, millaisia levyjä radioasemat saisivat soittaa. 1930-luvulla keskustelu oli kuitenkin vasta alkamassa, sillä pääosa radion musiikista oli edelleen suoria lähetyksiä, eikä kaikilla vielä edes ollut radiota. Vain Yhdysvalloissa, Britanniassa, Tanskassa ja Ruotsissa pääosalla väestöstä oli toisen maailmansodan alkaessa kotonaan radiovastaanotin. Suomessa radioperheitä oli noin puolet, Etelä-Euroopan maissa vain pieni osa väestöstä.

Äänilevy ja tekijänoikeudet

Aineettomia oikeuksia koskeva lainsäädäntö oli yleistynyt 1800-luvulla. Aluksi tekijänoikeuslait koskivat lähinnä painotuotteita, kirjoja mutta myös nuotteja. Laki suojasi tekijöitä ja kustantajia heidän tuotteittensa luvattomalta kopioinnilta. Kansainvälisten sopimusten ansiosta suoja ulottui maiden rajojen yli. 1800-luvun puolivälissä tekijänoikeus laajeni koskemaan myös musiikin julkista esittämistä, ja vuonna 1851 Pariisissa perustettiin maailman ensimmäinen säveltäjien tekijänoikeusjärjestö.

Äänilevyteollisuus joutui heti alkuvaiheessa reagoimaan tekijänoikeuksiin kanssa, kun musiikkikustantajien kanssa syntyi erimielisyyttä sävellysten levyttämisestä. Äänilevyteollisuus argumentoi, ettei levy ole kopio nuotista eikä myöskään julkinen esitys, eikä levy-yhtiöiden siis tarvinnut maksaa säveltäjille mitään. Säveltäjien ja musiikkikustantajien järjestöt näkivät asian toisin. Vuoden 1910 tienoilla tärkeimpien tuottajamaiden lakeja täsmennettiin niin, että säveltäjillä oli kiistaton oikeus saada korvaus teostensa julkaisemisesta levyllä. Tekijänoikeuden väärinkäytön välttämiseksi päädyttiin kuitenkin siihen, ettei säveltäjä voi antaa millekään levy-yhtiölle yksinoikeutta teostensa levyttämiseen. Kun yksi levy-yhtiö oli julkaissut teoksen, muillakin piti myös olla siihen oikeus samaan hintaan.

Säveltäjien oikeudet ovat vakiintuneet kauan sitten, ja äänilevyteollisuudella ja tekijänoikeusjärjestöillä on kiinteät sopimukset prosenttikorvauksesta, joka säveltäjille ja musiikin kustantajille maksetaan levyjen myynnistä. Mutta oliko levyjen tuottajilla mitään tekijänoikeuksia? Kysymys tuli ajankohtaiseksi, kun markkinoille ilmestyi luvattomia kopioita suosituista äänilevyistä. Tähän ei löytynyt suoraa vastausta tekijänoikeudeslaista, mutta yleensä levy-yhtiöt selvittivät tilanteen vetoamalla patentteihin, vilpilliseen kilpailuun tai ylipäänsä vain kaupallisen ylivoimansa avulla. Äänilevyjen kopioiminen ei ollut teknisesti aivan yksinkertaista. Kopioitujen levyjen äänenlaatu oli poikkeuksetta alkuperäistä huonompi.

1920-luvulla alkoi myös olla yleistä, että ravintoloissa ja kahviloissa soitettiin äänilevymusiikkia asiakkaiden viihdyttämiseksi. Oliko levy-yhtiöllä oikeus saada äänilevyjen julkisesta esittämisestä samanlainen korvaus kuin säveltäjillä? Radion nousu siirsi kysymyksen uuteen mittakaavaan. Marraskuussa 1933 Roomassa järjestettiin ensimmäinen äänilevyteollisuuden maailmankongressi, jonka tuloksena perustettiin alan kansainvälinen etujärjestö IFPI, International Federation of the Phonographic Industry. Järjestön puheenjohtajaksi valittiin EMI:n hallituksen puheenjohtaja Alfred Clark. Päätös heijasti vallitsevaa järjestelmää: Euroopan äänilevyteollisuuden perustan muodostivat ennen kaikkea EMI-konserniin kuuluvat yhtiöt eri maista.

IFPI:n tehtäväksi tuli mm neuvotella tekijänoikeusjärjestöjen kansainvälisen elimen BIEM:in kanssa levytyskorvausten tasosta, mutta alusta alkaen järjestö ryhtyi aktiivisesti ajamaan äänilevyteollisuuden oikeuksia. Ensimmäisenä toimenpiteenä järjestö käynnisti useissa maissa oikeusjuttuja äänilevymusiikin käyttäjiä vastaan testatakseen olemassa olevaa lainsäädäntöä ja saadakseen pontta vaatimuksilleen.

Järjestön ensimmäinen menestys oli oikeusjuttu kahvilan omistajaa vastaan Isossa-Britanniassa (The Gramophone Co. vs. Cowardine & Co.). Äänilevyteollisuus argumentoi, että levy-yhtiö oli samanlainen ”tekijä” kuin säveltäjäkin, ja tästä syystä sillä oli yksinoikeus päättää äänilevymusiikin käytöstä. Tuomioistuin ratkaisi asian levy-yhtiön hyväksi, ja äänilevyteollisuus perusti Isoon-Britanniaan järjestön nimeltä Phonographic Performance Limited (PPL) hallinnoimaan levyjen esityslupia. Aluksi PPL:n ainoat jäsenet olivat EMI ja Decca, mutta sittemmin jäsenmäärä on huomattavasti kasvanut.

On merkille pantavaa, ettei äänilevyteollisuus valinnut ensimmäiseksi vastapuolekseen yleisradioyhtiö BBC:tä, vaan pienen kahvilan, jolla oli käytettävissään huomattavasti vähemmän oikeudellista asiantuntemusta. Päätöksen jälkeen esityskorvaukset ulotettiin kuitenkin koskemaan myös radiolähetyksiä. Edunsaajina olivat levy-yhtiöt, levyillä esiintyvillä taiteilijoilla ei Ison-Britannian lain mukaan silloin katsottu olevan oikeutta korvaukseen.

1930-luvun lopulla äänilevyjen etiketteihin ilmestyi teksti, jossa kiellettiin levyjen radiointi.

Samanlaisia juttuja käynnistettiin lukuisissa maissa, joissa äänilevyteollisuudella oli toimintaa. Kampanjan laajuutta kuvastaa, että Shanghaissa toimivat radioasemat saivat kesäkuussa 1935 EMI:n paikalliselta johtajalta H. L. Wilsonilta kirjeen, jossa asemia vaadittiin maksamaan korvausta levyjen soitosta. Kirjeessä väitettiin, että käytäntö oli jo vakiintunut Euroopassa ja Amerikassa. Lisäksi EMI vaati, että äänilevyjen päivittäinen soittoaika ei saisi ylittää kolmea tuntia. Yksittäisiä levyjä saisi soittaa ensimmäisenä julkaisun jälkeisenä viikkona kerran päivässä ja sen jälkeen vain kerran viikossa, ja kuuluttajan olisi aina ilmoitettava levyn merkki ja tilausnumero. Kiinalaisen historioitsijan Wei-Tzu Chenin mukaan myös muut levy-yhtiöt saivat vastaavat kirjeet.

Kiinan radioasemien liitto piti välittömästi kriisikokouksen ja päätti lähettää levy-yhtiöille kirjeen, jossa asemat ilmoittivat hankkineensa soittamansa levyt laillisesti ja kiistivät vaatimukset lakiin perustumattomina. Kiinan sisäministeriö päätyi samaan tulokseen, ja korkein tuomioistuin (Yuan) ratkaisi asian radioasemien hyväksi. Useimmissa maissa oikeusjutut päättyivät samalla tavoin kuin Kiinassa. Saksassa levytuottajat voittivat ensimmäisessä oikeusasteessa ja hävisivät toisessa. Äänilevyteollisuus oli kuitenkin saanut asiansa esille: jos säveltäjät saivat korvauksia radioasemilta, miksi eivät levytuottajakin saaneet?

Tekijänoikeuden näkökulmasta asia ei ollut aivan yksinkertainen. Iso-Britannia oli poikkeustapaus, koska maan oikeuskäytännön mukaisesti kustantaja voi olla teoksen ”tekijä” eli copyrightin omistaja. Mannermaisen oikeusajattelun mukaan tekijänoikeuden omistaja oli teoksen alkuperäinen tekijä, kuten kirjailija tai säveltäjä. Kustantajan oikeudet perustuivat tekijän kanssa tehtyyn sopimukseen. Tämän ajattelun mukaan äänilevyn tekijöitä olisivat pikemminkin muusikot kuin levy-yhtiö.

Tämä ei sopinut sen enempää levy-yhtiöille kuin säveltäjillekään, joiden näkökulmasta muusikoiden rooli oli samanlainen kuin kirjapainon työntekijöiden. Kompromissiratkaisuna luotiin teoria ”naapurioikeuksista” eli tekijänoikeutta lähellä olevista oikeuksista. Periaate vakiinnutettiin vuonna 1961 Roomassa pidetyssä kansainvälisessä tekijänoikeuskongressissa, jossa hyväksyttiin sopimus äänilevyjen tuottajien ja esiintyvien taiteilijoiden suojasta. Sopimuksen mukaan äänilevyn oikeudet kuuluivat yhteisesti levyn tuottajayhtiöille sekä levyllä esiintyville taiteilijoille. Suomessa ja muissa pohjoismaissa vastaava laki tuli voimaan samana vuonna.

Rooman sopimus loi oikeudelliset puitteet äänilevyteollisuuden ja radion yhteiselolle, josta molemmat ovat hyötyneet: radio on vuosien mittaan saanut äänilevymusiikista keskeisen osan ohjelmistoaan ja radiosoitosta on tullut äänilevytuottajille kasvava tulonlähde. IFPI:lle varhaiset oikeusjutut olivat harjoitusta myöhempiin ja yhä jatkuviin kampanjoihin, joissa on taisteltu muun muassa nauhureita, yksityistä kopiointia ja äänitteiden luvatonta verkkojakelua vastaan.

Yhdysvallat oli poikkeus

Myös amerikkalaiset levy-yhtiöt ryhtyivät 1930-luvulla taistelemaan oikeuksistaan radioasemia vastaan. Äänilevyjen etiketteihin painettiin radiosoittoa koskeva kielto, ja levy-yhtiöt ryhtyivät haastamaan radioasemia oikeuteen levyjen luvattomasta käytöstä. Juttuja käsiteltiin useiden vuosien ajan eri oikeusasteissa, kunnes korkein oikeus vuonna 1939 päätti, ettei levytuottajilla ollut mitään oikeutta korvaukseen äänilevyjen soitosta. Sen jälkeen tilanne on pysynyt samanlaisena, vaikka vuosien mittaan tekijänoikeuslakiin onkin tehty useita muutosesityksiä. Yhdysvallat ei ole toistaiseksi liittynyt Rooman sopimukseen.

Tällä välin radioala oli kinastellut myös tekijänoikeusjärjestö ASCAP:in (American Society of Composers, Authors and Publishers) kanssa radiosoitosta säveltäjille maksettavista korvauksista. Radioala piti korvauksia liian suurina, ASCAP taas ymmärrettävästi liian pieninä. Vuonna 1941 kiista kärjistyi niin pitkälle, että ASCAP kielsi kokonaan edustamansa musiikin käytön radiossa.

Radioasemat olivat kuitenkin valmistautuneet tilanteeseen. Suuret radioketjut olivat sovittaneet studio-orkestereille mittavat määrät vanhempaa musiikkia, jonka tekijänoikeudet olivat vanhentuneet. Stephen Fosterin melodiat ja klassisten teemojen viihdesovitukset alkoivat soida radiossa. Lisäksi radioala oli kaikessa hiljaisuudessa perustanut oman, kilpailevan tekijänoikeusjärjestön, jonka nimi oli Broadcast Music Incorporated (BMI). Uusi järjestö onnistui värväämään merkittävän joukon kustantajia ja säveltäjiä.

BMI:n sisällä oli periaatteessa suuria eturistiriitoja: järjestön pääomistajia olivat radioasemat, jotka olivat myös järjestön edustaman musiikin pääkäyttäjiä. ASCAP:in heikkoutena oli, että sen toimintaa olivat hallinneet New Yorkin suuret musiikkikustantajat, jotka asemansa nojalla saivat valtaosan tilityksistä. Se ei ollut kiinnostunut ulkopuolisten säveltäjien eduista, eikä se myöskään ollut hankkinut ulkomaisten kustantajien edustuksia. Näin BMI sai hankituksi oikeuden edustaa monia latinalaisamerikkalaisen tanssimusiikin säveltäjiä, joiden tuotanto oli alkanut kiinnostaa pohjoisamerikkalaisia. ASCAP joutui antamaan periksi, ja Yhdysvaltoihin vakiintui kansainvälisestä käytännöstä poiketen kaksi kilpailevaa tekijänoikeusjärjestöä. Myöhemmin valtiovalta pakotti radioyhtiöt luopumaan päätösvallastaan BMI:ssä.

Radion ja ASCAP:in välinen kiista ei suoranaisesti koskenut äänilevy-yhtiöitä, joilla oli koko ajan mahdollisuus julkaista ASCAP:in edustamaa musiikkia. Radion kasvanutta merkitystä kuvastaa kuitenkin, että levy-yhtiöt alkoivat aktiivisesti levyttää BMI:n edustamaa musiikkia, koska se soi radiossa. Suositut swing-orkesterit ryhtyivät tekemään sovituksia latinalaisamerikkalaisista sävelmistä.

Myös vaikutusvaltainen muusikkojen liitto aktivoitui. Cesar Petrillon johtama liitto oli huolissaan siitä, että sen jäsenet menettivät työtilaisuuksia, kun monet ravintolat ja baarit olivat korvanneet elävän musiikin levyautomaatilla. Levy-yhtiöiden hävittyä riitansa korkeimmassa oikeudessa radioasemia vastaan oli kuitenkin selvää, ettei levy-yhtiöillä ollut mahdollisuutta kieltää äänilevyjen julkista esittämistä. Levyautomaattien omistajilla oli sitä paitsi paljon poliittista vaikutusvaltaa. He olivat saaneet tekijänoikeuslakiin erityisen ”juke box – poikkeuksen”, jonka mukaan heidän ei tarvinnut maksaa edes säveltäjille korvausta levyjen julkisesta esittämisestä.

Muusikkojen liitto kääntyi nyt äänilevyteollisuuden puoleen ja uhkasi lakolla, ellei muusikoille ryhdytä maksamaan lisäkorvauksia automaattisoitosta. Levy-yhtiöt eivät suostuneet, koska niillä ei lain mukaan ollut mahdollisuutta kieltää levyjen käyttöä automaateissa. Umpikujaan ajautuneen kiistan seurauksena muusikot menivät ”Petrillo-lakkoon” 1.8.1942.

Levy-yhtiöt olivat varautuneet lakkoon tekemällä etukäteen äänityksiä varastoon. Victor ja Columbia käyttivät myös hyväkseen jazzin historiaa kohtaan tunnettua kasvavaa kiinnostusta, ja ryhtyivät julkaisemaan uusintapainoksia 1920-luvun vanhoista jazzlevyistä. Decca oli varmuuden vuoksi ostanut radioasemille taustamusiikkilevyjä tuottavan World-yhtiön, jota lakko ei koskenut.

Ajan mittaan levy-yhtiöiden varastot kuitenkin loppuivat, ja ostajat alkoivat kysellä levytyksiä uusista Broadway-musikaaleista. Lakko päättyi 18.9.1943, kun levy-yhtiöt sitoutuivat perustamaan työttömien muusikoiden tueksi erityisen rahaston. Decca julkaisi saman tien kokonaisen kansion sävelmiä Richard Rodgersin uudesta musikaalista Oklahoma. Tämä oli ensimmäinen kerta, kuin kaikki musikaalin laulut julkaistiin yhtenä kokonaisuutena. Kahdessa vuodessa kansiota myytiin puoli miljoonaa kappaletta.

Sotavuosina levykaupat levittivät punaisen maton asiakkaille, jotka palauttivat kauppaan vanhat levynsä. Käytetyt levyt jauhettiin uusien raaka-aineeksi.

Yhtä dramaattisia kiistoja äänilevyalan intressiryhmien kanssa ei nähty muualla, mutta Yhdysvaltain kehitys osoittaa, miten levytuotanto on riippuvaista monien tahojen myötävaikutuksesta. Euroopassa ”Petrillo-lakkoja” tai ASCAP:in ja radioasemien välistä kiistaa tuskin huomattiin.

Toinen maailmansota oli alkanut vuonna 1939 Saksan hyökättyä Puolaan. Yhdysvallat liittyi mukaan Japanin pommitettua Pearl Harborin laivastotukikohtaa joulukuussa 1941, ja pian suurin osa maailmasta Latinalaista Amerikkaa lukuun ottamatta oli mukana sodassa. Äänilevyjen kansainvälinen kauppa supistui jyrkästi. Radiolähetykset kuuluivat kuitenkin yli rajojen, ja uusia amerikkalaisia musiikkielokuvia esitettiin lähes koko sodan ajan jopa Saksan rinnalla taistelleessa Suomessa. Sodan jälkeen saatiinkin nähdä, että amerikkalaisen musiikin kysyntä Euroopassa oli kasvanut, vaikka tuontisäännöstely hidasti vielä pitkään sen leviämistä.

Yhteenveto

1930-luvun alussa äänilevyteollisuus oli joutunut historiansa pahimpaan kriisiin, kun levyjen myynti romahti murto-osaan edellisen vuosikymmenen huipusta. Tärkeimpänä syynä oli maailmanlaajuinen lama, mutta äänilevyn asemaa vaikeuttivat myös radion ja äänielokuvan tulo markkinoille. Alkuvaiheessa kriisi johti konkursseihin ja ohjelmiston radikaaliin karsimiseen. Ala keskittyi: vielä toiminnassa olevat yhtiöt sulautuivat muihin levy-yhtiöihin tai suurempiin radioalan yrityksiin.

Vuosikymmenen puolivälissä ala alkoi kuitenkin toipua. Osittain tämä johtui taloustilanteen helpottumisesta, mutta elpyminen kertoi myös sopeutumiskyvystä. Ajankohtaisesta iskelmä- ja tanssimusiikista tuli nyt äänilevyteollisuuden päätuote. Äänielokuvista löydettiin laulavia tähtiä ja radiota alettiin hyödyntää uusien sävelmien tunnetuksi tekemisessä.

Monikansallisten yritysten rinnalle syntyi pienempiä paikallisia yhtiöitä, jotka pystyivät joustavammin seuraamaan musiikkimaun muutoksia. Alalle syntyi myös eri musiikin lajeihin erikoistuneita pienyhtiöitä, jotka löysivät oman yleisönsä. Kolmekymmenluvulla kehittyi uusi toimintamalli, jota seuraamalla äänilevyteollisuus menestyi 1900-luvun loppuun saakka.

Toinen maailmansota taittoi lupaavasti alkaneen kehityksen. Äänilevyn vakiintumisesta kertoo kuitenkin, että uusien levyjen tuotanto jatkui lähes kaikissa sodassa mukana olleissa maissa. Pienimmillä vahingoilla selviytyi Yhdysvaltain äänilevyteollisuus, joka nousi sodan jälkeen alan tärkeimmäksi vaikuttajaksi.

Äänilevyn uudet markkinat 1945–1960

Äänilevyteollisuus toipuu

Toisen maailmansodan jälkeen äänilevyteollisuus oli samanlaisessa tilanteessa kuin neljännesvuosisata aikaisemmin edellisen suursodan päätyttyä. Yhdysvallat oli todennäköisesti ainoa maa, jossa levyjen myynti oli sota-aikana kasvanut koko ajan. Vuonna 1945 maan levymyynnin arvo oli 109 miljoonaa dollaria. Seuraavana vuonna se kaksinkertaistui. Viisikymmenluvun aikana äänilevyteollisuuden liikevaihto kasvoi vielä kolminkertaiseksi. Oma osuutensa tässä oli uuden LP-formaatin yleistymisellä, jonka seurauksena sekä levyjen myyntihinta että niille tallennetun musiikin määrä kasvoivat.

Heinäkuussa 1945 sota jatkui Tyynellämerellä ja Frank Sinatra esiintyi musiikkilehti Metronomen kannessa armeijan viihdytysjoukkojen univormussa.

Euroopasta ei ole saatavissa lukuja samalta ajalta, mutta useimmissa maissa levyjen myynti kääntyi vastaavanlaiseen nousuun vasta kuusikymmenluvulla. Eurooppalaiset joutuivat sodan päätyttyä elämään todella niukasti. Materiaalipula, säännöstely ja ulkomaankaupan rajoitukset jarruttivat tuotantoa. On kuitenkin merkittävää, että uusien levyjen julkaiseminen oli jatkunut lähes tauotta läpi sotavuosien. Taloustilanteen vakiinnuttua tuotanto kääntyi heti nousuun.

Äänilevymusiikkia tarvittiin. Vuonna 1949 Saksan levytuotanto oli jo neljä miljoonaa levyä, vuoteen 1955 mennessä se oli kasvanut kymmenkertaiseksi. Vuonna 1955 Isossa-Britanniassa myytiin noin 60 miljoonaa levyä, kaksikymmenluvun huippu oli jälleen saavutettu. Sodasta pahasti kärsineessä Neuvostoliitossakin tehtiin vuonna 1945 jo yli 900 uutta äänitettä.

Sodanjälkeisessä Euroopassa tuontia säännösteltiin tiukasti. Ison-Britannian ja Saksan kaltaisissa suurissa maissa pääosa äänilevyistä oli ennenkin valmistettu kotimaassa, mutta pienemmissä maissa oli turvauduttu tuontiin. Uusi tilanne suosi yhtiöitä, jotka pystyivät puristamaan levyjä omin voimin. Myös suuret monikansalliset yhtiöt joutuivat turvautumaan paikalliseen valmistukseen, mikäli ne halusivat saada levyjään myyntiin mahdollisimman monissa maissa. Käytännöksi vakiintuikin, että kansainvälisiä suosikkilevyjä puristettiin eri maissa alkuperäisen yhtiön lisenssillä.

Kun tuontirajoitukset vähitellen poistuivat 1950-luvun lopulla, kevyiden mikrouralevyjen markkinointi yli rajojen yleistyi. Dollarit olivat kuitenkin Euroopassa niin kalliita, ettei levyjen tuonti suoraan Yhdysvalloista ollut mielekästä.

Äänilevyteollisuuden painopiste siirtyi Euroopasta Yhdysvaltoihin. Uusi ääniteformaatti, 33 kierroksen LP-levy otettiin Yhdysvalloissa ensimmäisenä käyttöön vuonna 1948, samoin stereofoninen ääni kymmenen vuotta myöhemmin. Sodan aikana ja sen jälkeen amerikkalaisen populaarimusiikin suosio Euroopassa oli kasvanut, swingistä oli tullut ajan nuorisomusiikkia ja Hollywoodin elokuvat tekivät laulavista elokuvatähdistä maailmankuuluja.

Vuonna 1957 ääniteteollisuuden kansainvälinen tuottajajärjestö IFPI arvioi, että koko maailmassa myytiin vuosittain noin 540 miljoonaa levyä, näistä puolet Yhdysvalloissa (Neuvostoliitto ei ollut mukana laskelmissa). Yhdysvaltain myynti asukasta kohti oli 1,6 levyä vuodessa. Isossa-Britanniassakin kysyntä oli noussut lähelle tätä, se oli 1,4 levyä henkilöä kohden. Länsi-Saksassa myytiin vuosittain keskimäärin yksi levy asukasta kohti. Suomessa luku oli 0,3, mikä vastasi noin miljoonan levyn vuosimyyntiä. Suhteellisesti vielä vähemmän levyjä myytiin Italiassa, Argentiinassa, Japanissa ja monissa muissa maissa.

Viisikymmenluvun jälkipuoliskolla Euroopan talous alkoi kasvaa voimakkaasti ja maanosaan perustettiin lukuisia uusia levy-yhtiöitä. Euroopan yhteismarkkinoiden synnyttyä vuonna 1957 suuret amerikkalaiset levy-yhtiöt ryhtyivät järjestelemään uudelleen Euroopan-edustuksiaan. Uusien musiikkivirtauksien myötä myös pienempien amerikkalaisten yhtiöiden edustuksista tuli tärkeitä.

Toisaalta eurooppalainen klassinen musiikki oli edelleen kysyttyä sekä Yhdysvalloissa että muualla maailmassa. Taloustilanteen kohentuessa eurooppalaiset yhtiöt ryhtyivätkin hakemaan laajentumismahdollisuuksia Atlantin toiselta puolelta. EMI oli ostanut jo vuonna 1955 Yhdysvaltain neljänneksi suurimman levy-yhtiön Capitolin. Philips osti Mercuryn vuonna 1961. Eurooppalaisen populaarimusiikin uutta kansainvälistä nousua saatiin kuitenkin vielä odottaa.

Samaan aikaan äänilevyteollisuuden rakenne muuttui. Suurten monikansallisten yhtiöiden markkinaosuus heikentyi muutamiksi vuosikymmeniksi. Äänittämisen ja levyjen valmistuksen tekniikat olivat yleistyneet, tuotantopalveluita oli helppo saada ja kynnys alalle tulemiseen laski. Nauhureiden läpimurto studiotoiminnassa alensi kynnystä entisestään.

Yhdysvalloissa suuret yhtiöt olivat sotavuosina keskittäneet tuotantoaan parhaiten kaupaksi menevään ohjelmistoon ja lopettaneet marginaalimusiikin julkaisemisen lähes kokonaan. Samalla ne olivat ajaneet näillä aloilla toimineet levykaupat pulaan ja luoneet markkinaraon uusille yrityksille. Nuorisomarkkinoiden kasvu 1950-luvun puolivälissä avasi näille toimijoille uusia mahdollisuuksia. Kun teiniyleisöä villinnyt rock and roll siirtyi marginaalista päävirtaan, monista pienistä yhtiöistä tulikin keskisuuria.

Euroopassa tullimuurit ja tuontirajoitukset ajoivat samaa asiaa. Vanhoista kansainvälisistä suuryhtiöistä sodan jälkeen jäljellä vain EMI, mutta siltäkin vei jonkin aikaa saada suhteet tytäryhtiöihin toimimaan. Itä-Eurooppa ja Kiina menetettiin kokonaan. Saksassa toiminta lähti kunnolla käyntiin vasta, kun EMI ja Lindström-Electrola siirtyivät Berliinistä Kölniin 1952. Brittiläinen Decca ja saksalainen Telefunken-Polydor ryhtyivät nopeasti rakentamaan laajaa jakeluverkkoa, joka niiltä oli puuttunut vielä ennen sotaa. Niiden rinnalle nousi hollantilainen elektroniikkayhtiö Philips, joka ryhtyi vuonna 1950 tuottamaan myös levyjä.

Useimpiin Euroopan maihin oli sodanjälkeisten tullimuurien suojassa syntynyt melko laajaa levyteollisuutta. Pian paikalliset yhtiöt ryhtyivät solmimaan keskinäisiä edustussuhteita. Osa toimi paikallisina agentteina sellaisille kansainvälisille yrityksille, joilla ei vielä ollut tytäryhtiötä kyseisessä maassa. Käytännössä monikansalliset levy-yhtiöt ryhtyivät järjestelmällisemmin perustamaan tytäryhtiöitä pienempiin Euroopan maihin vasta 1960-luvulla.

Uusi äänitystekniikka

Eurooppalaiset radioasemat olivat jo kokeilleet 1930-luvulla erilaisia tapoja ohjelmien tallentamiseksi. Tanskalainen Valdemar Poulsen oli vuonna 1898 keksinyt magnetofonin, joka tallensi äänen teräslangalle, mutta sen kehittämistä hidasti aluksi sopivien vahvistinten puute.

Saksalaisen elektroniikka-alan suuryrityksen AEG:n kehittämät magnetofonit eli magneettinauhaa käyttävät äänityslaitteet yleistyivät 1930-luvun lopulla saksalaisilla radioasemilla. Laitteita hankittiin vuonna 1939 myös Yleisradioon seuraavaksi vuodeksi suunniteltujen Helsingin olympialaisten radiointia varten. Amerikassa suuret radioketjut pitivät kiinni suoran lähetyksen periaatteesta. Mainostajat käyttivät äänilevytekniikkaa jaellessaan sponsoroituja puheohjelmia pienemmille asemille.

Magnetofonin etuna oli mahdollisuus tallentaa yhtäjaksoisesti pitkiä ohjelmia, esimerkiksi Adolf Hitlerin puheita myöhempää lähetystä varten. Nauhoilla oli kuitenkin niin paljon taustakohinaa, ettei menetelmä soveltunut levystudioon. Radiossa kohina sekoittui lähetyksen häiriöääniin. Sodan aikana saksalaiset teknikot kehittivät menetelmän, jolla kohina saatiin vähenemään esimagnetoimalla nauha suurella taajuudella ennen äänitystä. Menetelmä otettiin käyttöön myös Yleisradiossa.

Sodanjälkeisissä oloissa kesti jonkin aikaa, ennen kuin nauhureiden valmistus lähti jälleen käyntiin Saksassa. Joitakin laitteita kulkeutui sotasaaliina Yhdysvaltoihin, esimerkiksi Bing Crosby hankki yhden kappaleen viikoittaisen radio-ohjelmansa nauhoituksia varten. Nauhurin avulla kiireinen Crosby pystyi suunnittelemaan esiintymisiään vapaammin, kun hänen ei tarvinnut olla kerran viikossa studiossa määrättyyn aikaan. Amerikkalainen Brush Development Company esitteli oman nauhurimallinsa, jossa käytettiin nauhan sijasta teräslankaa.

1940-luvulla paperi- tai muovipohjaista magneettinauhaa käyttävä magnetofoni vakiintui. Laitteita valmistettiin useissa maissa. Britanniassa EMI kehitti nauhurista oman versionsa. Ensimmäiset nauhurit olivat niin suuria ja kalliita, ettei niitä juuri hankittu kotikäyttöön, mutta ammattilaisten keskuudessa ne yleistyivät nopeasti. Vähitellen ääninauha syrjäytti vanhat äänitysmenetelmät niin radiossa, elokuvastudioissa kuin levytyksissäkin. Amerikkalainen ABC oli ensimmäinen radioyhtiö, joka siirtyi suorista lähetyksistä kokonaan etukäteen nauhoitettuun lähetystoimintaan. Kaluston uusiminen vei kuitenkin aikansa: teknisesti muuten edistyksellinen Decca hankki ensimmäiset nauhurit Lontoon-studioonsa vasta 1951.

1950-luvun alussa ennustettiin, että ääninauha syrjäyttäisi ennen pitkää äänilevyn. Nauhojen äänenlaatu oli jo parempi kuin levyjen. Nauhojen monistaminen oli kuitenkin hankalaa, eikä äänikelalta ollut helppoa löytää nopeasti haluamaansa musiikkikappaletta. Ääninauhat yleistyivät musiikin kuluttajamarkkinoilla vasta myöhemmin. Yhdysvalloissa suljettuun koteloon asennettu nauha, ”cartridge”, tuli myyntiin 1950-luvun lopulla, ja sitä suosittiin erityisesti autoihin asennetuissa soittimissa. Euroopassa Philipsin c-kasetti yleistyi 1970-luvulla.

Ääninauha oli kuitenkin ylivoimainen levyjen alkutuotannossa. Vanhalla suorakaiverrusmenetelmällä jokainen epäonnistunut otos oli huomattava lisäkustannus tuotantoyhtiölle. Nauhalta oli helppo pyyhkiä pois huonot äänitykset. Tallennettua ääntä voitiin myös leikata, ja tarvittaessa äänitys voitiin liimata kokoon useista palasista. Päällekkäisäänitys ja äänitehosteiden luominen olivat helpompia toteuttaa nauhan kuin levyn avulla. Matka äänen tallentamisen hetkestä valmiiseen tuotteeseen sisälsi nyt paljon uusia mahdollisuuksia. Vasta kun studiossa oli saatu aikaan lopullinen äänitys eli ”masternauha”, se lähetettiin kaivertamoon, jossa siitä tehtiin matriisi puristusmuottien valmistusta varten.

Kun samaa tekniikkaa käytettiin radiossa, elokuvissa ja levyalalla, tarvittavat laitteet ja taidot yleistyivät nopeasti. Nauhurien läpimurto loi edellytykset itsenäisten äänitysstudioiden synnylle. Pienetkin levy-yhtiöt saattoivat nyt hankkia omat äänityslaitteet ja turvautua vasta tuotantoprosessin loppuvaiheessa eli levyjen teknisessä valmistuksessa ulkopuoliseen apuun.

1950-luvun alussa oli yleistä, että klassiseen musiikkiin erikoistuneet amerikkalaiset levy-yhtiöt saapuivat nauhurin kanssa Berliiniin tai Wieniin, vuokrasivat muutamaksi viikoksi sopivan konserttisalin tai kirkon ja äänittivät kuuluisia eurooppalaisia orkestereita neljäsosalla niistä kustannuksista, jotka samantasoinen orkesteri olisi maksanut Yhdysvalloissa.

Uudet kierrosluvut ja stereoääni

Toisen maailmansodan jälkeen äänilevyjen myynti Yhdysvalloissa oli kasvanut niin hyvin, että levy-yhtiöille tarjoutui tilaisuus kehitellä uusia myyntituotteita. Vuonna 1948 amerikkalainen Columbia-yhtiö esitteli uuden levyformaattinsa. Se oli 33 kierrosta minuutissa pyörivä Long Playing -mikrouralevy eli LP, jota oli 78 kierroksen levyjen tapaan kahta halkaisijakokoa, 25- ja 30-senttisinä. Sen puristuksessa käytettiin vinyyliä, muovituotetta, joka oli hienojakoisempaa kuin sellakka. Jokaisella levyllä oli yksilöllinen kuvakansi.

Pitkäsoittolevyillä oli paljon etuja. Yhdelle puolelle mahtui 15–20 minuuttia musiikkia, joten moni sinfonia saatiin nyt mahtumaan samalle levylle. Hienomman tallennemateriaalin ansiosta äänen laatu parani. LP-levyn ostajan oli kuitenkin hankittava uusi levysoitin, jossa oli 33 kierroksen nopeus ja ohut timanttineula. Levysoitin oli liitettävä erilliseen vahvistimeen, mihin kelpasi myös tavallinen radiovastaanotin.

Levyalalla oli aikaisemminkin kokeiltu eri formaatteja. 1910-luvulla markkinoilla oli ollut kolme kilpailevaa tekniikkaa, Berlinerin, Edisonin ja Pathén. 33 kierroksen nopeutta oli ennen LP:n tuloa käytetty filmialalla ja radioasemilla. Itse asiassa Columbian kilpailija Victor oli jo vuonna 1931 esitellyt oman 33 kierroksen levynsä, joka ei kuitenkaan ottanut tulta laman vuoksi.  Varmistaakseen LP:n läpimurron Columbia sisällytti uusiin levysoittimiinsa 78 kierroksen nopeusvalinnan. Tällä tavoin soitin kelpasi myös vanhojen levyjen toistoon.

RCA Victor ei ollut ihastunut uuteen LP-formaattiin. Vuonna 1949 yhtiö toi markkinoille oman, vinyylille puristetun mikrouralevynsä, jonka nopeus oli 45 kierrosta minuutissa. Halkaisija oli vain 17,5 senttiä eli sama kuin vuosisadan alun levyillä. Tästä syystä soittoaika oli vain 3–6 minuuttia levypuolta kohti. Levyjen äänen laatu oli yhtä hyvä kuin LP-levyillä, mutta eri nopeuden vuoksi Columbian ja RCA:n mikrouralevyjä ei voinut soittaa samalla soittimella. Suurimuotoiset klassiset teokset jouduttiin 45 kierroksen nopeudella edelleen jakamaan usealle levylle.

Vuonna 1949 sodanjälkeinen nousukausi Yhdysvalloissa päättyi ja levymyynnin kasvu pysähtyi. Äänilevykauppiaat syyttivät lamasta ”kierroslukujen sotaa”, ja Columbia ja RCA joutuivat sopimaan riitansa. Yhtiöt ryhtyivät julkaisemaan levyjä molemmilla nopeuksilla ja tarjosivat tekniikkansa myös kilpailijoiden käyttöön. 1950-luvun puolenvälin jälkeen mikrouralevyt syrjäyttivät Yhdysvalloissa nopeasti vanhan tekniikan. Aluksi LP-levyillä julkaistiin pääasiassa klassista musiikkia, kun taas kätevät single-levyt sopivat hyvin populaarimusiikin levitykseen. 78 kierroksen nopeutta käytettiin pisimpään rhythm and bluesin, country-musiikin ja lastenlevyjen julkaisemiseen. Formaatti katosi Yhdysvaltain markkinoilta viisikymmenluvun lopulla.

Euroopassa uuden tekniikan läpimurto alkoi muutamia vuosia myöhemmin. Columbian ja RCA:n yhteistyökumppani EMI ilmoitti aluksi, ettei sillä ollut suunnitelmia ottaa uusia nopeuksia käyttöön. Silloisessa taloudellisessa tilanteessa päätös saattoi olla realistinen, mutta EMI menetti viivyttelyn johdosta asemiaan, sillä Decca ryhtyi vuonna 1951 ensimmäisenä Euroopassa julkaisemaan LP-levyjä.

LP-formaatti tarjosi jazzmuusikoille mahdollisuuden kokeilla laajempia muotoja. Se synnytti myös uudenlaista kansikuvataidetta.

Uudet nopeudet otettiin samaan aikaan käyttöön myös Saksassa ja Ranskassa. Suomessa ensimmäisen LP-levyt tehtiin vuonna 1953 ja muutamaa vuotta myöhemmin uusia levyjä ryhdyttiin julkaisemaan rinnakkain sekä 78 että 45 kierroksen painoksina. Neuvostoliitossa, Aasiassa ja Etelä-Amerikassa 78 kierroksen levyjen tuotanto jatkui vielä pitkään 1960-luvulle, koska monilla ostajilla ei ollut mahdollisuutta hankkia uutta levysoitinta. Beatlesien levyistäkin ehdittiin julkaista Intiassa keräilijöiden riemuksi vielä 78 kierroksen painokset.

Vinyylilevyjen parempi äänenlaatu teki mahdolliseksi myös stereoäänen käyttöönoton. Stereo eli kaksikanavainen äänitys oli keksitty jo 1930-luvulla, mutta sodan vuoksi se jäi pitkäksi aikaa syrjään. 1950-luvulla nauhurit ja mikrouralevy nostivat idean uudelleen esiin. Nauhurit oli teknisesti helppo muuttaa kaksikanavaisiksi. Levy-yhtiöt arastelivat kuitenkin uuden tekniikan käyttöönottoa.

Stereo toi tallennettuun musiikkiin tilavaikutelman, mutta vain sillä edellytyksellä, että kuuntelija hankki kotiinsa uudet korkeatasoiset äänentoistolaitteet. Viisikymmenluvun lopulla maailmassa oli kuitenkin jo niin paljon hifi-harrastajia, korkeatasoisen äänentoiston ystäviä, että levy-yhtiöt päättivät vuonna 1957 tuoda uuden tekniikan markkinoille.

Aluksi stereota käytettiin vain LP-levyissä. Useimmat uudet levyt julkaistiin kahtena rinnakkaisena painoksena, mono- ja stereoversioina, joista stereo oli kalliimpi. Stereon suurin merkitys olikin aluksi klassisen musiikin levytyksissä, joissa se lisäsi esimerkiksi oopperaesitysten elävyyttä. Iskelmäsinglet julkaistiin monona, koska radiolähetyksetkin olivat monofonisia. Vähitellen stereo muodostui alan standardiksi, mono-versioiden julkaiseminen lopetettiin ja tekniikka otettiin käyttöön myös radiolähetyksissä. Radiossa stereon vaikutus jäi kuitenkin puolinaiseksi, sillä suuri osa halvemmista vastaanottimista ei toistanut stereovaikutelmaa.

Äänilevyn liittolaiset

Edellä mainitun kehityksen seurauksena levy-yhtiöt joutuivat arvioimaan uudelleen toimintatapojaan. 1900-luvun alussa kaikki suuret levy-yhtiöt olivat valmistaneet myös levysoittimia. Äänilevyjen ja gramofonien tuotanto oli taloudellisesti yhtä tärkeää, ja markkinointikanavat molemmille tuoteperheille olivat samat. Useimmat suuret yhtiöt jatkoivat omien laitteittensa markkinointia pitkään.

Radion tulo muutti tilanteen. Kolmikymmenluvulla radioiden myynti ylitti monikymmenkertaisesti levysoitinten myynnin, levykaupoista tuli radioliikkeitä ja radiosta tuli taiteilijoille äänilevyä tärkeämpi esiintymiskanava.

RCA, EMI, Decca ja Telefunken olivat suuria elektroniikka-alan yrityksiä, joiden toiminnasta äänilevyt muodostivat vain pienen osan. RCA omisti myös Yhdysvaltain toisen suuren radioasemien ketjun NBC:n. Kilpaileva radioketju CBC puolestaan omisti Columbian. Viisikymmenluvun suuren eurooppalaisen levy-yhtiön Philipsin tuotannon pääpaino oli elektroniikassa ja kodinkoneissa. Englantilainen Pye valmisti televisioita. Vasta mikrouralevyjen tulo loi jälleen uutta kysyntää levysoittimille ja vahvistimille.

Äänilevyalan yhteydet elokuvaan olivat aluksi etäisiä, joskin alan varhaisista yhtiöistä Edison ja Pathé olivat myös merkittäviä elokuvatuottajia. Yhteistyö tiivistyi lamavuosina, kun musiikkiaiheiset elokuvat yleistyivät. Sodan jälkeen amerikkalaiset elokuvayhtiöt kiinnostuivat toden teolla nopeasti kasvavasta äänilevyalasta. MGM ja ABC-Paramount perustivat omat levyosastonsa, ja Decca puolestaan osti elokuvayhtiö Universalin. Äänilevyn ja elokuvan liitolle oli luontevia syitä. Elokuvissa käytettiin paljon musiikkia, elokuva-yhtiöt olivat usein myös musiikin kustantajia ja elokuvasävelmät myivät hyvin äänilevyillä.

Elektroniikassa ja elokuvatuotannossa vaadittiin suuria pääomia. Pienet levy-yhtiöt löysivät laajentumismahdollisuuden musiikin kustantamisesta. Nuottien myynnistä oli jo 1800-luvulla kasvanut merkittävää liiketoimintaa, jonka arvo oli vielä 1900-luvun alussa suurempi kuin äänilevyjen.

Kun äänilevy ja radio kasvattivat suosiotaan, niistä tuli musiikkikustantajille uusi tulonlähde. Jokaisesta myydystä levystä ja radiossa lähetetystä musiikkikappaleesta tilitettiin tekijänoikeusjärjestöjen kautta pieni summa kustantajalle. New Yorkissa, Lontoossa ja Berliinissä musiikkikustantajilla oli sopimukset tunnetuimpien säveltäjien kanssa. Kustantajat julkaisivat säveltäjien teoksia ja suostuttelivat orkestereita, teattereita, levy-yhtiöitä ja radioasemia ottamaan niitä ohjelmistoonsa. Tämä oli alan peruskuvio 1930-luvulle asti. Vähitellen esitystulot kasvoivat suuremmiksi kuin nuottien myynnistä saadut tulot.

Uusien tulolähteiden kasvaessa musiikkikustantajien asema osoittautui haavoittuvaksi. Tämä oli jo tullut esiin radioasemien ja tekijänoikeusjärjestö ASCAPin välisessä kiistassa, jonka seurauksena radioasemat perustivat kilpailevan tekijänoikeusjärjestön nimeltä BMI (Broadcast Music, Inc.). Kriisi osoitti, miten helppoa musiikin kustantaminen saattoi olla. Ei tarvinnut painaa nuotteja, riitti kun teki säveltäjän kanssa sopimuksen, liittyi tekijänoikeusjärjestöön ja ryhtyi keräämään korvauksia – sikäli kun musiikkia myytiin. 1940-luvulta lähtien useimmat amerikkalaiset levy-yhtiöt perustivat omia kustannusliikkeitä pystyäkseen kontrolloimaan äänitetuotteiden lisäksi myös sävellysten kustannusoikeuksia. Viisikymmenluvulla käytäntö levisi myös Eurooppaan.

Uusi käytäntö oli seuraus toimintatapojen muutoksesta ja omalta osaltaan nopeutti sitä. Kolmikymmenluvulla levy-yhtiöt olivat levyttäneet kustantajien ehdottamia sävelmiä. Broadway-musikaalit olivat Yhdysvalloissa tärkeä uusien sävelmien lähde. Toisen maailmansodan jälkeen valtavirran taiteilijat levyttivät edelleen suurten kustantajien ohjelmistoa.

Sodan jälkeen alkoi kuitenkin olla yleistä, että taiteilijat levyttivät omia sävellyksiään. Rhythm and bluesissa sekä country and westernissä levytuottajilla oli myös omia hovisäveltäjiä, jotka kirjoittivat lauluja levy-yhtiön kustannusliikkeelle. Uusi tilanne houkutteli levy-yhtiöitä levyttämään vanhan ohjelmiston sijasta uusia, itse valitsemiaan sävelmiä. Ilman levy-yhtiön omistaman kustannusyhtiön kanssa tehtyä sopimusta levytystä ei tehty. Kun levyjen myynti 1960-luvulla kasvoi, levy-yhtiöt ryhtyivät myös ostamaan vanhoja musiikkikustantajia. Kun EMI, yksi neljästä suuresta monikansallisesta levy-yhtiöstä vuonna 2011 vaihtoi omistajaa, levytuotanto ja musiikkikustannusliike myytiin erikseen. Kustannusoikeuksien arvo oli suurempi kuin levytuotannon.

Radion murros

1930-luvulla radio-ohjelmat olivat pääasiassa suoria lähetyksiä. Amerikkalainen ja eurooppalainen radio eivät tässä suhteessa juuri eronneet toisistaan. Suurilla amerikkalaisilla radioketjuilla oli eurooppalaiseen tapaan omat uutistoimitukset, radioteatterit ja orkesterit. Noin puolet ohjelmista oli musiikkia, siitä vastasivat radioasemien omat orkesterit sekä vierailevat taiteilijat. Äänilevyjen soittoa radiossa väheksyttiin, vaikka sen määrä olikin hiljalleen kasvanut 1930-luvun lopulla.

Ensimmäiset televisiolähetykset Yhdysvalloissa, Saksassa ja Isossa-Britanniassa olivat alkaneet jo 1930-luvulla, mutta toiminta katkaistiin sodan ajaksi. Elektroniikkaa tarvittiin muihin tarkoituksiin. Sodan jälkeen televisiolähetykset käynnistyivät uudestaan. Vuonna 1946 Yhdysvalloissa oli kuusi televisioasemaa, vuonna 1950 jo yli sata. Vuosina 1948–1949 monet radion suosituimmista esiintyjistä siirtyivätkin televisioon. Radioketjujen vanha puheohjelmiin ja elävään musiikkiin perustunut ohjelmakonsepti oli kuollut. Lisäksi tapahtui formaattivuotoa, kun radion sarjakuunnelmat siirtyivät televisioon. Sama kehitys tapahtui 5–10 vuotta myöhemmin Euroopassa.

Ennusteista huolimatta radio mediana ei kuollut. Itse asiassa se kasvoi yhtä nopeasti kuin televisio. Osasyynä tähän oli radiolähetyksissä yleistynyt taajuusmodulaatiotekniikka (FM), joka mahdollisti uusien asemien perustamisen vanhojen amplitudimodulaatiota (AM) käyttävien asemien rinnalle. Vuonna 1946 Yhdysvalloissa oli 961 AM-asemaa ja 55 FM-asemaa. Vuonna 1950 luvut olivat 2144 ja 691. Euroopassa sekä radion että television kasvusta vastasivat pääasiassa vanhat julkisen palvelun yhtiöt, jotka lisäsivät huomattavasti lähetystuntejaan FM-verkon rakentamisen yhteydessä. Kaupallinen radiotoiminta yleistyi Euroopassa vasta 1970-luvulla, Suomessa vuoden 1985 jälkeen.

Radion ohjelmisto alkoi muuttua. Yhdysvalloissa yksi muutoksen alullepanijoista oli muusikkojen liitto, joka ryhtyi vaatimaan, että uusilla FM-asemilla piti olla oma studio-orkesteri, vaikka samalla omistajalla olisi ennestään ollut orkesteri AM-asemallaan. Sota-aikana, kun muusikoista oli pulaa, liitolla oli ollut vahva neuvotteluasema. Nyt televisio oli tulossa. Radioasemat sanoivat kylmästi irti orkesterinsa ja ryhtyivät soittamaan äänilevymusiikkia.

1950-luvulle tultaessa amerikkalainen radio koostui pääasiassa äänilevymusiikista, uutisista ja mainoksista, muu ohjelmisto oli siirtynyt televisioon. Suurin osa radioasemista soitti tarttuvia sävelmiä, monipuolista tyylivalikoimaa sisältävää vanhaa ja uutta ”valtavirran musiikkia”, jolle muotoutui oma nimikekin: middle of the road. Jotkut erikoistuivat klassiseen musiikkiin. Maan eteläosissa oli country and western -asemia. Oman erikoisryhmänsä muodostivat mustalle väestölle suunnatut rhythm and blues -asemat. Niiden lukumäärä vuonna 1950 oli noin kaksikymmentä, vuonna 1959 määrä oli kasvanut jo viiteenkymmeneen.

Radiosta tuli Yhdysvalloissa tärkeä väline levyjen markkinoinnissa, ja uusista levyistä tehtiin usein erityinen DJ-painos.

Viisikymmenluvun alussa muutamat radioasemat yhtyivät kokeilemaan uutta ohjelmapolitiikkaa, joka perustui lyhyiden uutisten lisäksi neljänkymmenen suosituimman levyn soittoon. Top 40 -formaatin isinä pidetään Omahassa radioaseman omistanutta Todd Storzia sekä Dallasissa vaikuttanutta Gordon McLendonia. Konsepti yleistyi Yhdysvalloissa 1953–1954, ja sen erilaisia variaatioita noudattavat tänäänkin monet eurooppalaiset kaupalliset radioasemat.

Top 40 -asemilla ohjelmapäällikkö valitsi kaikki soitettavat levyt ja uudisti listaa varovaisesti kerran viikossa. Juontajan tehtävänä oli puhua mukavia. Muilla asemilla levyohjelmien juontajalla, disc jockeylla oli enemmän päätösvaltaa levyjen valinnassa, mutta hekin seurasivat tarkoin levyjen myyntitilastoja.

Vuonna 1960 Yhdysvalloissa arvioitiin olleen noin sata tärkeää ohjelmapäällikköä ja disc jockeyta, joilla oli valta päättää uusien levyjen ”elämästä tai kuolemasta”. Heidän ohjelmillaan oli parhaat kuulijaluvut maan suurimmissa kaupungeissa. Nämä portinvartijat luonnollisesti kiinnostivat levy-yhtiöitä, jotka saattoivat kuitenkin pitää yhteyttä jopa pariin tuhanteen radioasemaan, sillä pienempien kaupunkien middle of the road-asemat soittivat uusilta albumeilta raitoja, jotka eivät koskaan päässeet Top 40 -radioon.

Euroopassa radion kehitystä äänilevykeskeiseksi mediaksi hidasti julkisen palvelun ideologia. Monilla eurooppalaisilla radioyhtiöillä on vielä nykyisinkin oma orkesteri ja omaa musiikkituotantoa. FM-radion yleistyessä radioyhtiöt kuitenkin huomasivat, että äänilevyistä oli tullut helppo tapa kasvattaa lähetysaikaa.

Poikkeuksena oli BBC, jolla oli oikeus lähettää viikoittain vain tietty määrä äänilevymusiikkia. ”Needle time” -rajoitus perustui Britannian kansalliseen lainsäädäntöön, ja sen johdosta suosikkisävelmät soivat radiossa BBC:n omien tanssiorkestereiden tulkitsemina. Amerikkalaistyylinen myyntilistoihin perustuva ohjelmasuunnittelu alkoi yleistyä Euroopassa vasta 1960-luvun jälkeen, jolloin myös BBC:n levysoittorajoitukset poistettiin.

Listojen valta

Alkuvuosina yksittäisten äänilevyjen myyntiin ei kiinnitetty kovinkaan suurta huomiota. Ammattijulkaisuista voi löytää mainintoja joidenkin levyjen myyntimääristä, mutta menestystä tarkasteltaessa tyypillisempää oli käyttää mittarina äänilevymyynnin kokonaismäärää ja siitä kertynyttä, tuottajien ja vähittäiskaupan käärimää rahallista tulosta.

Kolmikymmenluvulla parhaiten menestyneisiin levyihin alettiin kiinnittää enemmän huomiota. Yhdysvalloissa oli nyt puoli miljoonaa levyautomaattia, joiden omistajista oli tullut tärkeä levyjen ostajaryhmä. Vuonna 1938 ammattilehti Billboard ryhtyi julkaisemaan automaattien omistajien tueksi palstaa, jossa annettiin vinkkejä uusista suosikkisävelmistä. Ensimmäisissä kolumneissa ei mainittu esiintyjien nimiä eikä sävelmiä asetettu paremmuusjärjestykseen. Kesällä 1940 lehti ryhtyi julkaisemaan säännöllisesti listoja ”Best selling retail records” ja ”Record buying guide”. Edellinen oli tarkoitettu levykauppiaille, jälkimmäinen automaattien omistajille. Listat otettiin ilmeisesti myönteisen vastaan, sillä ne saivat lehdessä vakinaisen paikan ja laajenivat ajan mittaan.

Vuonna 1944 lehti ryhtyi julkaisemaan listaa automaateissa eniten soitetuista levyistä, seuraavana vuonna myös radiosoittolistaa. Billboardin ensimmäiset, kymmenen levyä kattaneet listat laajenivat vähitellen sataan eniten myytyyn levyyn. Vuonna 1955 ryhdyttiin julkaisemaan erikseen single- ja LP-listoja. Eri musiikin genreistä kerättiin omia listoja, samoin radiosoitosta ja automaateista.

Yhdysvalloista listat, ”charts”, levisivät vähitellen ympäri maailmaa. Ensimmäiset ”Mitä Suomi soittaa” -listat julkaistiin Rytmi-lehdessä jo vuonna 1951. Ensimmäisissä listoissa saman sävelmän eri levytykset oli yhdistetty ja levyjen myynnin lisäksi otettiin huomioon myös nuottien myynti. Idea oli ilmeisesti saatu Yhdysvalloista, sillä Rytmin päätoimittajan tiedetään lukeneen tiiviisti amerikkalaisia musiikkilehtiä. Englannissa Top 20 -listoja ryhdyttiin julkaisemaan viisikymmenluvun alussa, Saksassa 1956. Kuusikymmenluvulla alan amerikkalaisesta ammattilehdestä Billboardista pystyi jo seuraamaan säännöllisesti kymmenien maiden kansallisia listoja.

Listoista tuli yksi äänilevyalan keskeisistä instituutioista. Alan kasvaessa harvat levykaupat kykenivät pitämään tarjolla kaikkia saatavissa olevia levyjä. Yksikään radiotoimittaja ei pystynyt kuuntelemaan jokaista uutta levyä. Puolueettoman ammattilehden keräämät tiedot levyjen suosiosta helpottivat päätöksentekoa, ja kokeneet ammattilaiset pystyivät suhteuttamaan listat omiin kokemuksiinsa.

Listoista tuli kuitenkin helposti itsensä toteuttava ennuste: levyn nousu listoille kasvatti sen suosiota edelleen, kun levykauppiaat ja radiotoimittajat kiinnittivät siihen huomionsa. Äänilevyalan historiasta löytyy esimerkkejä siitä, miten levyjä on nostettu listoille keinotekoisesti esimerkiksi siten, että levy-yhtiö on siirtänyt suuret määrät levyjä omistamiinsa vähittäiskauppoihin ja raportoinut ne listan laatijalle. Vasta vuonna 1991 Yhdysvalloissa siirryttiin järjestelmään, jossa puolueeton tutkimuslaitos keräsi tiedot toteutuneesta myynnistä suoraan myymälöistä.

Yhdysvallat

Taulukko: Äänilevyjen myynti Yhdysvalloissa 1945–1960 (milj. dollaria)

1945

109

1946

218

1947

224

1948

189

1949

173

1950

189

1951

199

1952

214

1953

219

1954

213

1955

277

1956

377

1957

460

1959

511

1960

600

(Gronow 1998)

Sodan päättymisvuotena 1945 äänilevyjen myynnin arvo Yhdysvalloissa oli 109 miljoonaa dollaria. Myynti oli koko sodan ajan kasvanut nousevien palkkojen ja swing-innostuksen siivittämänä. Yleisön maku oli muuttumassa, laulusolistit alkoivat korvata tanssiorkesterit. Vuoden 1945 kolme suosituinta äänilevyä Yhdysvalloissa olivat Andrews Sistersin Rum and Coca Cola, Perry Comon Till the End of Time ja Les Brownin orkesterin Sentimental Journey, laulusolistina Doris Day. Musiikin tyyli ja solistien fraseeraus olivat kuitenkin vielä peräisin swing-kaudelta.

Kolmikymmenluvun jäljiltä äänilevyala oli edelleen keskittynyttä. Alaa hallitsivat kolme suurta, RCA Victor, Columbia ja Decca. Alkujaan brittiläinen Decca oli vuonna 1939 siirtynyt amerikkalaiseen omistukseen. Muutoksen merkkejä oli kuitenkin jo näkyvissä.

Myynnin kasvu ja suurten yhtiöiden ohjelmiston supistuminen olivat sotavuosina houkutelleet alalle uusia yrittäjiä, mutta materiaalipula hidasti niiden liikkeellelähtöä. Kun sodan aiheuttamat esteet poistuivat, kilpailu kasvoi nopeasti. Vuonna 1946 levyjen myynti Yhdysvalloissa nousi kaksinkertaiseksi.

Vuonna 1942 Hollywoodissa perustettu Capitol oli kolmen ensimmäisen toimintavuotensa aikana julkaissut vain noin sata levyä, mutta heti sodan päätyttyä 1945 yhtiön toiminta laajeni. Samana vuonna Chicagossa perustettu Mercury laajeni nopeasti ostamalla alalla toimivia pienyhtiöitä. Seuraavana vuonna elokuvayhtiö MGM käynnisti Hollywoodissa samannimisen levymerkin. Capitol, Mercury ja MGM tavoittelivat samaa valtavirran musiikin ostajakuntaa kuin kolme suurta. Populaarimusiikin ja Broadway-musikaalien lisäksi ne julkaisivat klassista musiikkia, jazzia sekä country-musiikkia. Yksi MGM:n parhaiten myyvistä taiteilijoista oli country-laulaja Hank Williams. Vaikutusvalta ohjelmiston valinnassa alkoi siirtyä vanhoilta musiikkikustantajilta levy-yhtiöiden tuottajille, a & r -työntekijöille (artists & repertoire), joiden tehtävänä oli löytää esiintyjiä ja näille sopivaa ohjelmistoa.

Vuonna 1948 sodanjälkeinen noususuhdanne päättyi ja äänilevymyynnin kasvu taittui. Alalle oli kuitenkin ehtinyt tulla satoja uusia yrittäjiä, ja tekninen kehitystyö oli lähtenyt liikkeelle. Columbia esitteli vuonna 1948 uuden LP-formaatin. RCA Victor toi markkinoille oman vaihtoehtonsa, 45 kierroksen vinyylisinglen. Kierroslukujen sota sai monet kaipaamaan enemmän yhteistyötä. Vastauksena tähän vuonna 1951 perustettiin alan keskusjärjestö RIAA, Recording Industry Association of America.

RIAA:n tehtävänä oli edustaa äänilevyalaa julkisuudessa ja parantaa alan sisäistä koordinointia. Järjestön vaikutus ulottui myös tekniikkaan: kun mikrouralevyjen kehityksen myötä syntyi tarve uudistaa vahvistinten ominaisuuksia, uusi ja myöhemmin kansainväliseksi standardiksi muodostunut taajuuskorjausmenetelmä sai nimensä RIAA:n mukaan.

Perustamisensa yhteydessä RIAA julkaisi ensimmäisen arvionsa maan levytuotannosta. Sen mukaan Yhdysvalloissa myytiin vuonna 1951 äänilevyjä 199 miljoonan dollarin arvosta, kappalemääräinen myynti oli 186 miljoonaa. Noin puolet myynnistä edusti populaarimusiikkia sen eri muodoissa – tähän sisältyivät myös suositut swing-orkesterit ja musikaalisävelmät. Klassisen musiikin osuus oli 18,9, country and westernin 13,2, lastenlevyjen 10,2 ja rhythm and bluesin 5,7 prosenttia. Noin yhden prosentin osuuteen pääsivät ”kansainvälinen musiikki” (pääasiassa siirtolaisille suunnatut levyt), latinalaisamerikkalainen musiikki ja ”hot jazz”.

RIAA:n arvion mukaan maassa oli noin 22 miljoonaa levysoitinta, yksi joka kolmannessa taloudessa. Kymmenesosa myydyistä levyistä päätyi levyautomaatteihin, mikä laajensi äänilevyjen kuulijakuntaa entisestään.

RIAA arvioi, että 32 suurinta levy-yhtiötä tuotti 85 % Yhdysvalloissa myydyistä levyistä. Osuus oli huomattava, mutta se jätti kuitenkin tilaa suurelle määrälle pienempiä yhtiöitä. Muusikkojen liitto arvioi samana vuonna, että maassa oli kaikkiaan 800 levy-yhtiötä, joista 300:lla ei tosin ollut enää mainittavaa toimintaa.

Yhdysvaltain mittakaavassa ”suuri” ja ”pieni” eivät kuitenkaan merkinneet samaa kuin Euroopassa. Jos pienyhtiöllä oli Yhdysvalloissa vaikkapa yhden prosentin markkinaosuus, myynti oli silti huomattavasti suurempi kuin Suomen vuotuinen levymyynti, joka 1950-luvun alussa oli noin puolen miljoonan luokkaa. Yhdysvalloissa levyn menestyksen mitaksi vakiintui 1950-luvulla symbolinen ”kultalevy”, miljoonan kappaleen myynti. Vaikka luettelot kultalevyistä ovat epätarkkoja ja kaupaksi käyneet kappalemäärät joskus liioiteltuja, yksi levy saattoi siis vuoden aikana myydä Yhdysvalloissa enemmän kuin kaikki levyt Suomessa yhteensä.

Yhdysvalloissa oli 1950-luvun alussa ollut puoli tusinaa suurta levy-yhtiötä, parikymmentä keskisuurta ja useita satoja pieniä. Uusia yhtiöitä perustettiin koko ajan samaan aikaan, kun vanhoja kuoli pois. Orkesterinjohtaja Archie Bleyer perusti Cadencen New Yorkissa 1952. Dot ryhtyi tuottamaan country-levyjä Texasissa vuonna 1951. Liberty aloitti niin ikään countrylla, Hollywoodissa vuonna 1955.

Äänilevyn merkityksen kasvua viihdeteollisuudessa osoittaa, että kun elokuvayhtiö MGM:n kokonaistuotto vuonna 1956 oli 2,2 miljoonaa dollaria, äänilevyn osuus siitä oli 645 000 dollaria. ABC Paramount perusti samannimisen levy-yhtiön Hollywoodissa vuonna 1956. ABC osti seuraavana vuonna Dotin, jonka perustaja Randy Wood siirtyi vastaamaan ABC:n musiikkituotannosta. Muista suurista elokuvayhtiöistä United Artists perusti oman levyosaston 1957, 20th Century Fox seuraavana vuonna. Myös Colpix ja Warner Brothers aloittivat äänilevytuotannon.

Vuoden 1958 lopulla Yhdysvalloissa arvioitiin olleen 600 levy-yhtiötä, jotka julkaisivat joka viikko yhteensä noin sata single-levyä. Kilpailu oli selvästi kiristynyt. Vain noin 24 prosenttia listoille nousseista singleistä oli neljän suurimman yhtiön tuotantoa. LP-levyjen osuus levymyynnistä oli huomattavasti kasvanut. Uusia LP-levyjä ilmestyi vuosittain noin tuhat. Suurissa kauppaketjuissa myytyjen alennushintaisten ”budjetti-LP-levyjen” tuotannosta oli jo kehittynyt oma erikoisalansa, jota hallitsi neljä yhtiötä, Remington, Tops, Pickwick ja Miller International.

Valtavirran musiikki

Suurten levy-yhtiöiden päätuote oli ajankohtainen viihde- ja tanssimusiikki. Se näkyi myös myyntilistoilla. Sotavuosina kärjessä oli säännöllisesti ollut Artie Shaw’n, Tommy Dorseyn ja muiden suosittujen swing-orkestereiden esityksiä. Sodan jälkeen suuret orkesterit eivät enää olleet valokeilassa. Syyt olivat osittain taloudellisia. Palkkatason noustua 10–15 soittajan orkesterin ylläpito ei enää ollut kannattavaa. Lisäksi yleisön huomio oli siirtynyt orkestereista laulusolisteihin. Seuraavan kymmenen vuoden aikana listojen kärjessä olikin vaihtuva joukko laulajia.

Yksi suurimmista menestyksistä oli Patti Pagen vuonna 1950 levyttämä Tennessee Waltz, jota myytiin useita miljoonia kappaleita. Suosion takana oli uusia piirteitä: kappale oli iskelmämukaelma tunnetusta country and western -sävelmästä ja siinä oli käytetty hyväksi äänitystekniikan keinoja, esimerkiksi päällekkäisäänitystä, sillä Patti Page lauloi taitavasti duettoa itsensä kanssa. Tyypillistä Pagen hitille ja muille aikakauden suosikeille oli se, että ne oli sovitettu tanssittaviksi. Taustalla oli usein swing-tyyliin soittava orkesteri.

Sodanjälkeisten vuosien suosikkilistoista ilmenee, miten suurimmat yhtiöt joutuivat antamaan tilaa uusille tulokkaille. Vuonna 1944 kaikki eniten myydyt levyt olivat Deccan, Columbian tai Victorin tuotantoa. Seuraavana vuonna Capitol tuli mukaan, ja vuonna 1946 myös Majestic sai yhden levyn vuoden kymmenen eniten myydyn joukkoon. MGM ja Mercury liittyivät pian joukkoon, ja listoilla näkyi muitakin yhtiöitä joskin yleensä vain kertaluonteisesti.

Viisikymmenluvun puolivälissä voimasuhteet muuttuvat. Vuosina 1955–1959 vain kolmasosa kymmenen eniten myydyn listalle päässeistä levyistä oli suurten yhtiöiden tuottamia. Taustalla oli rhythm and bluesin kasvanut suosio, jota käsitellään myöhemmin. On kuitenkin huomattava, että yhtiöiden menestys eniten myytyjen levyjen listalla ei ole välttämättä ole sama kuin niiden todellinen markkinaosuus.

Viisikymmenluvun puolivälissä LP-levyjen osuus levymyynnistä oli kasvanut niin paljon, että ammattilehdet ryhtyivät julkaisemaan erillisiä albumilistoja. Vuonna 1959 singlejen osuus kokonaismyynnistä oli enää vain noin 20 %. LP-listojen antama kuva ostajien mausta on aivan erilainen kuin single-listojen. Vuosina 1955–1960 yli puolet kymmenestä eniten myydystä albumista oli suurten yhtiöiden julkaisemia elokuva- ja musikaalisävelmiä. Valtaosa listalta löytyvistä levyistä oli Columbian, RCA Victorin tai Deccan tuotantoa.

Näiden vuosien eniten myyty LP oli elokuvamusikaali South Pacific. Muut suuret albumisuosikit olivat Doris Day, calypso-laulaja Harry Belafonte ja folk-yhtye Kingston Trio. Ainoa rock and rollin edustaja oli Elvis Presley, joka läpimurtonsa jälkeen siirtyi pieneltä Sun-yhtiöltä RCA Victorin taiteilijaksi. Kahdenkymmenen eniten myydyn albumin joukossa oli myös yksi klassinen levy, Van Cliburnin tulkinta Tshaikovskin pianokonsertosta.

Lukuun ottamatta klassista musiikkia, joka liikkui Atlantin yli molempiin suuntiin, lähes kaikki Yhdysvalloissa myydyt levyt olivat kotimaisia. 1950-luvulta löytyy vain kaksi mainittavaa poikkeusta: Vera Lynnin Auf Wiederseh’n Sweetheart ja Domenico Modugnon Volare. Auf Wiederseh’n oli englantilainen versio suositusta saksalaisesta sävelmästä, johon liittyi samanlaista maailmansodan nostattamaa nostalgiaa kuin Suomessa Monrepos’n puistosta kertoneeseen valssiin. Volare heijastaa jo populaarimusiikin alkavaa kansainvälistymistä: San Remon iskelmäkilpailusta löydetty sävelmä voisi hyvin olla amerikkalainen ja Domenico Modugnon tulkinta muistuttaa italialais-amerikkalaisia iskelmälaulajia kuten Frank Sinatraa ja Perry Comoa.

Klassinen musiikki ja jazz

Klassinen musiikki muodosti vuonna 1951 lähes viidesosan Yhdysvaltain levymyynnistä. Suurilla amerikkalaisilla yhtiöillä oli perinteisesti huomattavaa taidemusiikin tuotantoa, ja sodan jälkeen perustetuista yhtiöistä ainakin Mercury loi pian merkittävän klassisen musiikin luettelon. Mikrouralevyn tultua markkinoille yhtiöt ryhtyivät äänittämään uudelleen keskeistä konserttiohjelmistoa tunnettujen amerikkalaisten orkestereiden esittämänä. Lisäksi niillä oli mahdollisuus saada aineistoa eurooppalaisilta yhteistyökumppaneiltaan.

Klassisen musiikin ja oopperan alalle syntyi myös useita menestyviä pienyhtiöitä, jotka saivat vauhtia LP-levyn tulosta, kasvaneesta levymyynnistä ja nauhureiden mukanaan tuomasta tuotantokustannusten alenemisesta. LP-formaatti vakiintuikin klassisen musiikin julkaisukanavaksi.

Vuonna 1949 William Schwann ryhtyi julkaisemaan kauppiaiden ja levyharrastajien käyttöön kuukausittain ilmestyvää luetteloa saatavilla olevista LP-levyistä. Schwann LP Catalogista tuli levykaupan keskeinen työväline. Luettelon ensimmäisessä numerossa oli jo mukana 11 levymerkkiä, jotka julkaisivat pääasiassa klassista musiikkia. Vielä vuonna 1955 noin 80 % kaikista Yhdysvalloissa julkaistuista LP-levyistä oli klassista musiikkia.

Tyypillinen esimerkki oli vuonna 1949 perustettu Westminster. Yhtiö tuotti ainoastaan LP-levyjä, usein harvinaisempaa ohjelmistoa, jota muut eivät vielä olleet levyttäneet. Viidessä vuodessa Westminster julkaisi noin 500 levyä ja saavutti välillä lähes kahden miljoonan dollarin vuosimyynnin. Toinen tärkeä yhtiö oli Cetra-Soria, joka toi Yhdysvaltoihin italialaisen Cetran julkaisemia oopperalevyjä. Osa klassisen musiikin yhtiöistä keskittyi postimyyntiin tai tavanomaista halvempien levyjen myyntiin – useimmiten Euroopasta ostettuihin äänitteisiin.

Jazzin osuus levymarkkinoista oli huomattavasti pienempi. Suurilla levy-yhtiöillä oli jonkin verran omaa jazzohjelmistoa, mutta ne keskittyivät tunnettuihin nimiin, jotka kiinnostivat myös valtavirran ostajia. Jazzin harrastajat muodostivat 1950-luvulla aktiivisen levyjen ostajien ryhmän, joka tuki omia klubejaan, luki jazzlehtiä ja asioi jazziin erikoistuneissa levyliikkeissä. Ryhmä oli kyllin suuri ylläpitämään useita jazziin erikoistuneita levymerkkejä. Blue Note oli perustettu 1939. Sen toiminta vakiintui 1950-luvulla, ja siitä tuli yksi johtavista jazziin erikoistuneista yhtiöistä. Muita tunnettuja jazzmerkkejä olivat Clef-Verve, Riverside ja Prestige. Ne lisensoivat aineistoaan myös eurooppalaisille levy-yhtiöille.

Country and western ja rhythm and blues

Ennen sotaa suurilla amerikkalaisilla levy-yhtiöillä oli ollut omat osastonsa, jotka tuottivat levyjä vähemmistöryhmien tarpeisiin. 1920-luvulla lähes puolet julkaistuista levyistä oli suunnattu siirtolaisille, vaikka niiden keskimääräinen myynti olikin huomattavasti pienempää kuin valtavirran musiikin. Nimikkeillä ”race records” ja ”old time music” julkaistiin levyjä afroamerikkalaisille sekä etelän maaseutuväestölle.

Sodan aikana yhtiöiden kiinnostus marginaalimusiikkiin väheni, kun materiaalista oli pulaa ja valtavirran levyt kävivät hyvin kaupaksi. Tuotannon katkeaminen jätti kuitenkin pulaan levykauppiaita, joiden asiakaskunta oli koostunut juuri tämän tyyppisen musiikin ostajista. Osa heistä päätti silloin itse ryhtyä tuottamaan levyjä.

Kun materiaalipula päättyi ja levyjen kysyntä alkoi jälleen kasvaa, Yhdysvaltoihin syntyi nopeasti suuri määrä vähemmistöryhmiä palvelevia levy-yhtiöitä. Puolalais-amerikkalainen orkesterinjohtaja Walter Dana perusti New Yorkiin 1946 omaa nimeään kantavan yhtiön Dana Records. Se erikoistui itäeurooppalaisten siirtolaisten tanssimusiikkiin, jonka nimeksi vakiintui Yhdysvalloissa ”polka music”. Yhtiön taiteilijoita olivat muun muassa Frank Wojnarowski, Bernie Witkowski, Regina Kujawa ja Marisha Data. Toiminta jatkui hyvällä menestyksellä vinyylin aikakaudelle saakka. Dana julkaisi vuosien mittaan yli 1300 äänitettä, mutta pysytteli tiukasti omalla erikoisalueellaan.

Toinen vastaava yhtiö oli amerikankreikkalaisen orkesterinjohtajan Tetos Demetriadisin Standard. Demetriadis oli aikaisemmin toiminut Victorin vieraskielisten levyjen tuottajana ja menestynyt itsekin levylaulajana. Standard julkaisi levyjä useita siirtolaisryhmiä varten. Yhtiön tärkein suomenkielinen taiteilija oli harmonikansoittaja Viola Turpeinen.

Tässä vaiheessa suuret yhtiöt olivat menettäneet kiinnostuksensa siirtolaisiin. Toisen polven siirtolaiset olivat sopeutuneet amerikkalaiseen kulttuuriin, vain pieni osa osti säännöllisesti vanhan maan musiikkia. Sen sijaan etelän perinnemusiikki osoittautui elinvoimaiseksi ja kasvavaksi genreksi. Se oli saanut vaikutteita swingistä ja levinnyt sisäisen muuttoliikkeen myötä keskilännen ja lännen suuriin kaupunkeihin.

Cowboy-laulajat tulivat tunnetuiksi myös lännenelokuvissa, ja iskelmälaulajat kuten Bing Crosby alkoivat tehdä omia tulkintojaan lännenmelodioista. Nimitys ”old time music” tuntui vanhentuneelta. Levy-yhtiöt kokeilivat jonkin aikaa termiä ”folk”, kunnes vuonna 1949 äänilevyalan ammattilehden Billboardin ansiosta genren nimeksi vakiintui country and western, lyhennettynä c & w.

Columbian ”folk music” -artisteja vuonna 1952 olivat muun muassa Roy Acuff, Lefty Frizzell, Bill Monroe ja Leon McAuliffe’s Western Swing Band. Termi ”country” ei ollut vielä vakiintunut.

Country-musiikki erottui selvästi valtavirran iskelmästä. Kun 1940-luvun iskelmälaulajat esiintyivät tummassa puvussa, country-muusikot pukeutuivat cowboy-asuun ja äänsivät englantia etelän murteella. Country oli erityisen suosittua etelän ja keskilännen radioasemilla. Sen keskukseksi muodostui Nashvillestä viikoittain suorana lähetyksenä radioitu Grand Old Opry, jota kuunneltiin ympäri Yhdysvaltoja.

Suurilla levy-yhtiöillä oli omat country-tuottajansa. Vuonna 1951 Decca arvioi, että lähes puolet yhtiön single-myynnistä koostui country-musiikista. Columbialla vastaava osuus oli 40 prosenttia. Yksi RCA Victorin suosituimmista taiteilijoista oli Eddy Arnold, ”Tennessee Plowboy”, jolla oli useita miljoonamyyntiin yltäneitä levyjä. MGM:n menestyneimpiin esiintyjiin kuului country-laulaja Hank Williams. Huomattava osa country-levyistä ostettiin levyautomaatteihin.

Rhythm and bluesin alalla suurten yhtiöiden vaikutus jäi pienemmäksi. Sisäisen muuttoliikkeen johdosta afroamerikkalainen väestö oli siirtynyt uusille alueille. Sen tulotaso oli noussut keskimääräistä nopeammin. Yhdysvalloissa ilmestyi lukuisia mustille lukijoille suunnattuja sanomalehtiä, minkä lisäksi maassa vaikutti suurilevikkinen aikakauslehti, vuonna 1945 perustettu Ebony.

Musta väestönosa eli pääasiassa erillään valtaväestöstä. Rotuerottelu oli monissa osavaltioissa yhä laillista. Vaikka Yhdysvalloissa oli mustia taiteilijoita, jotka olivat valtakunnallisesti suosittuja, afroamerikkalaisen väestön musiikkimaku oli valtavirtaan suhteutettuna yhä omaleimaista.

Aikaisemmin yleisesti hyväksytty nimitys ”race records” alkoi 1940-luvulla tuntua rasistiselta. Decca kokeili termiä ”sepia series”, MGM käytti nimitystä ”ebony”. Vuonna 1949 Billboard vakiinnutti kuitenkin yleiseen käyttöön RCA:n keksimän termin ”rhythm and blues”, ”r & b”. Vuonna 1950 Yhdysvalloissa oli 20 rhythm and blues -musiikkiin erikoistunutta radioasemaa, vuonna 1960 lukumäärä oli jo 50. Rhythm and bluesista tuli yksi äänilevyteollisuuden dynaamisimmista sektoreista, ja 1950-luvun lopulla oli yhä yleisempää, että lajityypin levyjä nousi valtakunnallisille eniten myytyjen levyjen listoille.

Tässä tilanteessa afroamerikkalaiseen populaarimusiikkiin erikoistuneiden yhtiöiden syntymiselle oli hyvät edellytykset. Osa yhtiöistä julkaisi yksinomaan rhythm and bluesia, toiset myös jazzia, countrya ja jonkin verran valtavirran populaarimusiikkiakin. Yhtiöiden perustajat olivat usein levykauppiaita tai muuten mukana musiikkialalla, mutta vain harvat heistä olivat mustia. Ensimmäisten yhtiöiden joukossa olivat vuonna 1942 perustetut Apollo New Yorkissa ja Savoy Newarkissa, New Jerseyssä. Muita tunnettuja r & b -yhtiöitä olivat:

King, Cincinnati, 1945

Aladdin, Los Angeles, 1945

Modern, Los Angeles, 1945

Specialty, Los Angeles, 1945

Chess, Chicago, 1947

Imperial, Los Angeles, 1947

Atlantic, New York, 1947

Peacock, Houston, 1949

Herald, New York, 1952

Vee Jay, Chicago, 1953

Sun, Memphis, 1953

Excello, Nashville, 1953

Ace, Jackson, 1955

Luettelosta käy ilmi, että keskeiset alalla toimineet yhtiöt olivat hajaantuneet eri puolille maata. Viisikymmenluvulla ne olivat luoneet kattavat jakeluverkot, ja niiden tuottamia levyjä myytiin parhaimmillaan jopa puoli miljoonaa kappaletta. Koska yhtiöiden levyillä oli keskeinen rooli rockmusiikin kehityksessä, ne ovat kiinnostaneet sekä tutkijoita että keräilijöitä, ja monista yllämainituista yhtiöistä on jo kirjoitettu oma historiikki.

Vuodesta 1955 vuoteen 1956 Yhdysvaltain levymyynti kasvoi yli kolmasosan, 266 miljoonasta dollarista 366 miljoonaan. Taustalla oli LP-levyjen suosio, mutta myös alle 20-vuotiaiden ostajien määrän kasvu sekä populaarimusiikissa tapahtunut murros.

Rhythm and blues alkoi yhä voimakkaammin vaikuttaa valtavirran musiikkiin. Vaikutus oli niin voimakas, että 1960-luvun alussa noin 90 prosenttia ammattilehtien Top 100 - ja Rhythm and blues -listoilla olleista levyistä oli samoja kuin valtakunnallisella single-listalla. Erillisten r & b -listojen julkaiseminen lopetettiinkin muutamaksi vuodeksi. Vaikutus oli molemminpuolista: 1950-luvun puolivälissä myyntilistoilta näkee myös, että afroamerikkalainen yleisö alkoi ostaa yhä enemmän valtavirran musiikkia.

Yksi muutoksen taustavoimista oli disc jockey Alan Freed, joka alkoi vuonna 1951 soittaa rhythm and blues -levyjä radioasemalla Clevelandissa. Ohjelman suosion rohkaisemana hän ryhtyi järjestämään mustien taiteilijoiden konsertteja, jotka osoittautuivat suureksi menestykseksi. Vuonna 1954 Freed siirtyi suurelle newyorkilaiselle asemalle. Vuodesta 1956 lähtien puolen tunnin jakso Freedin ohjelmasta lähetettiin viikoittain myös Radio Luxembourgissa, joka oli yksi Euroopan ensimmäisiä kaupallisia radioasemia. Freedin katsotaan ensimmäisenä käyttäneen termiä ”rock and roll” kuvaamaan uutta musiikkityyliä.

Samaan aikaan useat valtavirran taiteilijat levyttivät omia tulkintojaan eli niin sanottuja cover-versioita suosituista country- ja rhythm and blues -sävelmistä. Patti Pagen valtavan suosittu Tennessee Waltz oli uusi versio country-laulaja Cowboy Copasin levytyksestä. Jo Staffordin Jambalaya oli cover-versio Hank Williamsin tunnetusta levytyksestä. Myös valkoisten laulajien tekemät cover-versiot suosituista rhythm and blues -sävelmistä yleistyivät. Pat Boone Ain’t That a Shame (Dot, 1955, alkuperäinen levytys Fats Domino) todisti monille epäilijöille rhythm and bluesin kaupalliset mahdollisuudet.

Uuden tyylin varsinainen läpimurto oli tapahtunut edellisenä vuonna, kun Decca julkaisi country-laulaja Bill Haleyn levytyksen Rock around the Clock. Sävelmä oli mukana nuorisoelokuvassa Blackboard Jungle. Sekä elokuvasta että levystä tuli erittäin suosittuja Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Sen on arvioitu olleen ensimmäinen levy, jota on myyty miljoona kappaletta sekä Saksassa että Isossa-Britanniassa.

Bill Haleyn toinen menestys Shake, Rattle and Roll oli cover-versio rhythm and blues -laulaja Joe Turnerin Atlanticille tekemästä levytyksestä. Haley tuli julkisuudessa laajalti tunnetuksi ”rock and rollin isänä”. Uuden tyylin tunnukseksi nousi kuitenkin Elvis Presley, joka Russ Sanjekin mukaan antoi rock and rollille kasvot samalla tavoin kuin Caruso oopperalle ja Benny Goodman swingille.

Elvis Presley oli tehnyt ensimmäiset levytyksensä Memphisissä Sun-levymerkille. Presleyn tyyli oli sekoitus rhythm and bluesia ja country and westerniä. Levyjen myynti ja hänen esiintymisensä country-yleisölle onnistuivat niin hyvin, että marraskuussa 1955 RCA solmi sopimuksen Presleyn kanssa ja osti Sunilta hänen aikaisempien levytystensä oikeudet.

Sopimus osoittautui molemmille osapuolille erittäin kannattavaksi. Vuonna 1956 Elvis Presleyn Hound Dog oli Top 100 -, country- ja rhythm and blues -listojen mukaan Yhdysvaltain suosituin levy. Vuoden aikana RCA Victor myi yli kymmenen miljoonaa Presleyn levyä. Kaksi kolmasosaa yhtiön single-myynnistä koostui Presleyn levyistä, ja hänen ensimmäinen albuminsa Elvis Presley myi 300 000 kappaletta, mikä teki siitä Yhdysvaltain siihen mennessä myydyimmän LP-levyn.

Luvut kuvastavat äänilevyalalla käynnissä ollutta muutosta. Levyjen myynti oli sekä noussut että polarisoitunut. Kasvu ei kohdistunut tasaisesti kaikkiin levyihin, vaan parhaiten myytyjä levyjä ostettiin entistä suurempia määriä ja miljoonan kappaleen myynnistä jaettujen kultalevyjen määrä lisääntyi vuosittain.

Levytuottajilla oli ainakin teoriassa mahdollisuus rikastua nopeasti pienellä sijoituksella. Tämä lisäsi paineita edistää levyjen myyntiä epärehellisin keinoin. Yhdysvalloissa levy-yhtiöiden harjoittama laiton lahjonta, ”payola”, musiikkikappaleiden esittämiseksi radiossa yleistyi 1950-luvulla. Ilmiö paisui skandaaliksi, kun lehdistö vuonna 1959 raportoi, miten musiikkiteollisuus oli voidellut radiotoimittajia Miamissa järjestetyssä kansallisessa disc jockey -tapaamisessa. Kongressi ryhtyi tutkimaan asiaa – radioasemat toimivat valtion myöntämällä toimiluvalla – ja eräät radiotoimittajat saivat sakkoja. Sen jälkeen payola-skandaaleja on kuitenkin noussut Yhdysvalloissa toistuvasti esiin.

Nuorisomusiikin nousu

Viisikymmenluvun jälkimmäisellä puoliskolla melkein kaikki Yhdysvalloissa myyntilistojen kärkeen nousseet levyt edustivat rock and rollia tai ainakin olivat saaneet vaikutteita siitä. Populaarimusiikki oli nuorentunut, ja myös sen ulkoinen ilme muuttui. Nuoret laulajat (varsinkaan miehet) eivät välttämättä enää esiintyneet tummassa puvussa. Afroamerikkalaisten taiteilijoiden oli aikaisempaa helpompi saada valtakunnallista julkisuutta. Viulujen ja swing-orkestereiden tilalle tulivat sähkökitarat, ja monet laulajat esiintyivät lavalla cowboy-tähtien tavoin kitara kädessä. Myös lauluyhtyeiden suosio kasvoi. New Yorkin vanhojen musiikkikustantajien valta sävelmien valinnassa väheni.

RCA Victorin ja Elvis Presleyn suhde osoitti, että myös vanhoilla suuryhtiöillä oli mahdollisuus menestyä tällä alueella. Jos taiteilija tuli yllättäen tunnetuksi, niillä oli valmiiksi hyvät suhteet televisioon, radioon ja lehdistöön. Markkinointiverkoston lisäksi yhtiöillä oli resursseja puristaa nopeasti suuri määrä levyjä ja jakaa ne levykauppoihin. Pienten yhtiöiden ongelmaksi saattoi muodostua käteisvarojen puute, kun niiden piti toimittaa listoille nousseesta levystä nopeasti isoja määriä vähittäiskauppiaille ennen kuin maksut tilauksista olivat ehtineet tulla tilille.

Rock and rollin ja nuorisomusiikin nousu muutti kuitenkin levy-yhtiöiden voimasuhteita – ainakin väliaikaisesti. Vaikka suuret yhtiöt säilyttivätkin asemansa valtavirran iskelmien, musikaalien ja klassisen musiikin tuottajina, keskisuuret yhtiöt menestyivät yleensä paremmin uusien nuorisotähtien kanssa. Mercurylla oli musta lauluyhtye The Platters. Dotilla oli teinilaulajat Tab Hunter ja Pat Boone. ABC Paramountilla oli Paul Anka, uuden tyylin teinitähti, joka kirjoitti itse omat laulunsa. Cadencella oli suosittu Everly Brothers, kolmella tärkeimmällä myyntilistalla menestynyt lauluduo.

Murros avasi uusia mahdollisuuksia myös aikaisemmin rhythm and bluesiin painottuneille yhtiöille, joiden taiteilijat pääsivät rock and rollin vanavedessä esille radiossa ja elokuvissa. Chessin Chuck Berry, Specialtyn Little Richard, Imperialin Fats Domino ja Atlanticin lauluyhtyeet Coasters ja Drifters menestyivät Top 100 -listoilla. Usein yhtiöt hyötyivät myös muiden taiteilijoiden levyttämistä cover-versioista, mikäli ne vain omistivat sävelmien kustannusoikeudet.

Nuorisomusiikin nousu loi myös uuden tyyppisen levy-yhtiön, muutaman taiteilijan varassa kasvaneen pienyhtiön. Tunnetuimpiin esimerkkeihin lukeutuu ”teinimiljonääriksi” kutsutun tuottaja Phil Spectorin toiminta. Spector perusti 18-vuotiaana muutaman ystävänsä kanssa Teddy Bears -nimisen yhtyeen ja äänitti 1958 omalla kustannuksellaan sävellyksensä To Know You Is to Love You. Siitä tuli Yhdysvalloissa yksi vuoden eniten myytyjä singlejä. 1960-luvun alussa Spector perusti oman Philles-levymerkin, joka menestyi jonkin aikaa erittäin hyvin.

1950-luvun jälkipuoliskolta löytyy vastaavia esimerkkejä pienistä yhtiöistä, jotka tulivat tunnetuiksi vain yhdestä yllättäen menestyneestä julkaisuista. Useimmiten omistajat olivat kuitenkin jo alalla pitempään toimineita levykauppiaita tai muita musiikkialan taustahahmoja.

Seuraavalla vuosikymmenellä levymyynnin kasvu Yhdysvalloissa jatkui. Vuodesta 1960 vuoteen 1970 myynnin arvo nousi noin kolminkertaiseksi. Rock and rollista tuli vähitellen valtavirran musiikkia, ja amerikkalaisen musiikin kysyntä Euroopassa lisääntyi edelleen. Kun Decca sai neuvotelluksi itselleen RCA Victorin edustuksen, yhtiön päämotiivina oli päästä myymään Elvis Presleyn levyjä Euroopassa.

Toistaiseksi sekä suuret että pienet amerikkalaiset yhtiöt toimivat Euroopassa pääasiassa paikallisten edustajien kautta. Columbia ryhtyi luomaan omaa organisaatiota Eurooppaan 1961. EMI:llä oli Yhdysvalloissa jo oma tytäryhtiö, Capitol, joka sai vauhtia toimintaansa, kun brittiläinen popmusiikki alkoi vuosikymmenen puolivälissä tulla suosituksi myös Yhdysvalloissa.

EMI ja Decca Britannian valtiaat

Useimmissa Euroopan maissa kesti sodan jälkeen ainakin viisi vuotta, ennen kuin äänilevyjen myynti lähti kunnolla nousuun. Sen jälkeen Euroopan talous alkoi kasvaa, ja vähitellen alalla tapahtui samanlainen murros kuin Yhdysvalloissa. Äänitemarkkinoita hallinneet vanhat yhtiöt saivat kilpailijoita, kun suuret elektroniikka-alan yritykset kuten Philips ja Pye laajensivat toimintaansa levyalalle. Lisäksi rinnalle syntyi kasvava määrä pienyhtiötä, joista menestyneimmät onnistuivat rakentamaan Euroopan laajuisia yhteistyöverkkoja tuotteittensa jakelulle.

Toisen maailmansodan päättyessä Euroopan johtava levy-yhtiö oli brittiläinen EMI, jolla oli vanhastaan edustus useimmissa maailman maissa. EMI:n tärkein kilpailija oli Decca, jolla ei kuitenkaan ollut yhtä laajaa kansainvälistä verkkoa. Saksalaiset kilpailijat Telefunken ja Deutsche Grammophon olivat sodan jäljiltä vielä lamassa.

EMI oli suuri elektroniikka-alan yritys, jonka tuotannosta äänilevyt muodostivat vain osan. Yhtiössä toteutettiin 1940-luvun lopulla mittava organisaatiouudistus, jonka seurauksena levytuotannon uudistaminen viivästyi. EMI:n amerikkalaiset yhteistyökumppanit Columbia ja RCA Victor olivat 1948–1949 tuoneet markkinoille uuden mikrouralevyn. EMI:n ensimmäinen LP ilmestyi vasta 1952, jolloin Decca ja useat pienemmät yhtiöt olivat jo päässeet hyvään vauhtiin. Uusien taiteilijoiden hankintaa laiminlyötiin, ja vuonna 1950 yli 70 prosenttia kaikista EMI:n ohjelmistoon kuuluvista äänilevyistä oli amerikkalaisten partnerien tuottamia.

Columbian luettelossa lokakuussa 1956 tarjottiin levyjä neljällä eri formaatilla. Kannessa oli amerikkalainen teiniyhtye Frankie Lymon and the Teenagers, jonka levyjen alkuperäinen julkaisija oli Gee Records.

Samaan aikaan Yhdysvaltain kilpailuvirasto painosti RCA:ta ja Columbiaa katkaisemaan sopimuksensa EMI:n kanssa. Kahden suurimman levy-yhtiön yhteistyön Euroopan johtavan tuottajan kanssa pelättiin vääristävän kilpailua. RCA Victor myikin heti sodan jälkeen osuutensa EMI:stä ja päätti jakelusopimuksen vuonna 1957. Columbia katkaisi sopimuksensa EMI:n kanssa 1952 ja siirsi levyjensä jakelun Euroopassa Philipsille. RCA:n uusi edustaja Euroopassa oli Decca.

EMI tarvitsi kuitenkin välttämättä yhteistyökumppanin Yhdysvalloissa, sillä amerikkalaisen populaarimusiikin merkitys Euroopassa oli jatkuvasti kasvanut. Yhtiö halusi Yhdysvalloissa myös jakelukanavan klassisen musiikin tuotannolleen. Vuonna 1955 EMI osti 8,5 miljoonalla dollarilla Capitolin, Yhdysvaltain neljänneksi suurimman levy-yhtiön.

EMI:n toinen haaste oli tytäryhtiöiden toiminnan käynnistäminen uudelleen. Sodan aikana yhteydet Saksaan ja Italiaan olivat katkenneet, mutta pääyhtiön tuella toiminta saatiin taas liikkeelle. Asiakkaisiin päin EMI esiintyi edelleen usean keskenään kilpailevan levymerkin yhteenliittymänä: HMV, Columbia ja Parlophone toimivat varsin itsenäisesti eri osoitteissa. Vasta vuonna 1957 levyjen tuotanto keskitettiin uudelle yksikölle, jonka nimeksi tuli EMI Records. Parlophonella ja HMV:lla oli edelleen kilpailevat edustukset Suomessa ja monissa muissa pienemmissä maissa 1960-luvulle saakka. Suomeen EMI perusti oman yhtiön vasta vuonna 1968.

EMI:n sodanjälkeinen kehitys kuvastaa hyvin äänilevyteollisuuden kasvua Euroopassa. Tilikaudella 1945–1946 yhtiön liikevaihto oli 7 miljoonaa puntaa ja voitto 165 000 puntaa. Kaudella 1961–1962 vastaavat luvut olivat 82,5 miljoonaa ja 7,4 miljoonaa. Äänilevyjen osuus konsernin liikevaihdosta oli kasvanut kahdesta prosentista 50 prosenttiin.

EMI:n rinnalle oli nousemassa Decca. Sen amerikkalainen haara oli itsenäistynyt sodan alussa, mutta sota-aikana yhtiö menestyi toimimalla aktiivisesti elektroniikka-alalla ja kehittämällä  äänitysmenetelmiä. Deccan uusi tekniikka esiteltiin vuonna 1945 nimellä ffrr (full frequency range recording). Kuluttajan kannalta parasta oli, että taajuusalueet entistä paremmin esiin tuonut äänitystekniikka ei vaatinut uusien laitteiden hankintaa. Hyvän levysoittimen ja vahvistimen avulla fffr-levyissä toki kuitenkin oli selvästi parempi äänentoisto erityisesti korkeilla taajuuksilla kuin halvemmilla laitteilla soitettuna.

Decca ryhtyi nopeasti laajentamaan edustuksiaan Euroopassa ja perusti lisäksi Yhdysvaltoihin uuden tytäryhtiön, London Recordsin. Keski-Euroopassa tärkeä yhteistyökumppani oli sveitsiläinen liikemies Maurice Rosengarten, joka osallistui LP-levyjä varten tarvittavan uuden klassisen ohjelmiston suunnitteluun ja rahoitukseen. Suomessa Deccan edustajaksi tuli Fazerin musiikkikauppa, joka oli ennen sotaa edustanut Gramophonen levyjä.

Vuoteen 1950 EMI ja Decca hallitsivat lähes kokonaan Britannian levymarkkinoita. Alalla toimi ainoastaan muutamia pikkumerkkejä, jotka keskittyivät jazziin tai muihin musiikin erikoisaloihin. Vuonna 1950 perustettu Nixa oli Deccan jälkeen toinen yhtiö, joka julkaisi myös LP-levyjä. Alkuvaiheessa Nixa edusti useita pienempiä amerikkalaisia ja eurooppalaisia levymerkkejä, mutta se käynnisti myös oman viihdemusiikin tuotannon. Yhtiön suosituin taiteilija oli Petula Clark, ja se oli aktiivinen myös jazzin alalla. Vuonna 1953 Nixan omistajaksi tuli suuri radio- ja televisioalan yritys Pye, joka pari vuotta myöhemmin käynnisti oman levymerkkinsä.

Levymyynnin kasvaessa Isoon-Britanniaan syntyi joukko pienempiä levy-yhtiöitä, jotka yleensä erikoistuivat määrättyihin musiikin aloihin. Näistä esimerkiksi Qualiton julkaisi walesilaisia levyjä, Melodisc (perustettu 1947) afrikkalaista ja karibialaista musiikkia ja Caedmon (1953) kirjallisia äänilevyjä. Esquiren (1947) erikoisalana oli jazz, ja se toimi amerikkalaisen Prestigen ja ruotsalaisen Metronomen edustajana Britanniassa.

Suurten yhtiöiden asemaa Britanniassa 1950-luvulla vahvisti amerikkalaisen musiikin valtava suosio. Kun New Musical Express ryhtyi 1955 julkaisemaan luetteloita kymmenestä eniten myydystä levystä, noin puolet oli amerikkalaista alkuperää. Amerikkalainen ja englantilainen valtavirran musiikki muistuttivat huomattavasti toisiaan, mutta populaarimusiikin virta Atlantin yli kulki vain yhteen suuntaan. Useimpien amerikkalaisten merkkien edustajana Britanniassa toimi joko EMI tai Decca. Rock and rollin läpimurron jälkeen ne onnistuivat yleensä solmimaan sopimuksia uusien pientuottajien kanssa heti, kun tarjolla oli lupaavaa materiaalia.

Saksan talousihme

Toisen maailmansodan päättyessä Saksassa oli kolmen suuren ja yhden pienemmän levy-yhtiön rauniot. 1930-luvun pulavuosina ala oli voimakkaasti keskittynyt. EMI:n tytäryhtiöt Lindström ja Electrola oli sodan aikana otettu saksalaiseen omistukseen. Telefunkenin ja DGG-Polyphonin yhteistyö oli päättynyt vuonna 1941, ja DGG oli siirtynyt elektroniikkayhtiö Siemensin etupiiriin. Ennen sotaa Tempo oli ollut merkittävä pienyhtiö, joka halpalevyillään kilpaili suurten rinnalla.

Sodan jälkeen toiminta lähti varovaisesti liikkeelle. Raunioituneessa Berliinissä Lindström-yhtiön varastossa oli säilynyt pieni erä levyjä, joiden myynnistä saatiin alkupääoma seuraavana keväänä alkaneeseen uuteen tuotantoon. Vuonna 1946 Lindströmin luettelossa oli jo 21 uutta levyä.  Deutsche Grammophon pääsi käyntiin hieman myöhemmin. Berliinin neuvostovyöhykkeelle jäänyt Tempo herätettiin henkiin 1947.

Vuoden 1948 valuuttareformin jälkeen tuotanto alkoi kasvaa nopeasti, ja vuonna 1949 tilanne selkiytyi, kun Länsi-Saksa ja Itä-Saksa eli Saksan liittotasavalta ja Saksan demokraattinen tasavalta virallisesti perustettiin. Vuonna 1949 Länsi-Saksassa valmistettiin jo neljä miljoonaa levyä. Temposta puolestaan tuli Itä-Saksan kansallinen levy-yhtiö, joka valmisti Eterna- ja Amiga-merkkisiä levyjä.

1950-luvulla Länsi-Saksan talous kasvoi nopeasti kaikilla aloilla, puhuttiin talousihmeestä. Vuosikymmenen lopulla äänilevyjen vuotuinen tuotanto ylitti 50 miljoonaa kappaletta. Ennen sotaa Saksassa oli ollut 3000–4000 levykauppiasta, nyt 10 000 – 12 000. Uusi aika näkyi myös levyformaatissa: Vuonna 1954 mikrouralevyjen osuus tuotannosta oli jo noin 15 %. Neljää vuotta myöhemmin Saksassa valmistettiin viimeinen erä perinteistä 78 kierroksen levyä.

Muuttuneessa tilanteessa levy-yhtiöt järjestäytyivät uudelleen. Lindström ja Electrola olivat siirtyneet saarretusta Berliinistä Kölniin, jossa ne jatkoivat osana EMI-konsernia. Deutsche Grammophon pysyi Hannoverissa. Yhtiö julkaisi ensimmäiset LP-levynsä 1951. Klassiset levyt julkaistiin DGG-merkillä, populaarimusiikin merkkeinä olivat Polydor ja Heliodor. Vanhaa klassista musiikkia varten perustettiin erikoismerkki Archiv, josta tuli pian koko Euroopan johtava vanhan musiikin julkaisija.

Vuonna 1962 Deutsche Grammophonin omistaja Siemens ja hollantilainen Philips päättivät yhdistää voimansa äänilevytuotannon alueella ja perustivat yhteisyrityksen nimeltä Grammophon–Philips Group (GPG), josta myöhemmin tuli PolyGram. Nykyisin PolyGram on osa Universal-yhtiötä.

Telefunken oli ennen sotaa ollut yksi kolmesta suuresta. Sodan aikana siitä oli tullut osa elektroniikka-alan AEG-konsernia. Yhtiön tuotanto käynnistyi uudelleen 1947, ja seuraavana vuonna se solmi yhteistyösopimuksen amerikkalaisen Capitolin kanssa. Vuonna 1950 Telefunken yhdisti voimansa Deccan kanssa perustamalla Hampurissa Teldec-nimisen uuden yhtiön (Telefunken–Decca Schallplatten GmbH).

Lindström-Electrola, Deutsche Grammophon ja Teldec hallitsivat pitkään Saksan levymarkkinoita. Vuonna 1958 suurimpiin kustantajiin kuuluva Bertelsmann päätti amerikkalaisten esikuvien mukaan perustaa kirjakerhonsa rinnalle levykerhon, joka harjoittaisi äänilevyjen postimyyntiä. Kun levy-yhtiöt eivät olleet kiinnostuneita yhteistyöstä, Bertelsmann perusti oman Ariola-merkin. Aluksi sen oli vaikea löytää prässäämö ja jakelijoita, mutta omistajien tuella toiminta lähti liikkeelle. Vuonna 1959 lauluduo Jan & Kjeldin Banjo Boy myi jo yli miljoona kappaletta. Ariola-Eurodisc kasvoi myöhemmin yhdeksi Euroopan suurimmista levy-yhtiöistä ja hankki omistukseensa useita amerikkalaisia yrityksiä.

Uusia eurooppalaisvaikuttajia

Alankomaalainen Philips oli 1890-luvulla perustettu suuri sähköalan yritys, joka menestyi valmistamalla hehkulamppuja, radiovastaanottimia ja muita sähköalan tuotteita. Toisen maailmansodan jälkeen yhtiö ryhtyi yhteistyöhön Deccan paikallisen edustajan kanssa, joka oli sodan aikana itsenäistynyt, kun yhteydet Britanniaan olivat katkenneet.

Äänilevyt ja levysoittimet liittyivät ajan liiketoiminnassa kiinteästi yhteen. Kun Columbia oli esitellyt Yhdysvalloissa LP-levyn vuonna 1948, Philips esitteli jo seuraavana vuonna jälleenmyyjille oman mallinsa. Vuonna 1950 levyjen tuotantoa varten perustettiin itsenäinen tytäryhtiö Philips Phonografische Industrie (PPI). Philipsin tavoitteena oli alusta alkaen tulla yhdeksi Euroopan johtavista äänilevytuottajista, ja se ryhtyi nopeasti perustamaan tytäryhtiöitä eri maihin. Saksassa Philipsillä oli Deutsche Grammophonin kanssa sopimus, joka aikanaan eteni PolyGramin muodossa yhteisyritykseksi, kuten edellä todettiin.

Vuonna 1951 Philips solmi amerikkalaisen Columbian kanssa yhteistyösopimuksen, joka jatkui vuoteen 1961. Myöhemmin yhtiön amerikkalaiseksi kumppaniksi tuli Mercury. 1960-luvun alussa Philipsillä oli Alankomaiden lisäksi tehtaat Ranskassa, Britanniassa, Tanskassa, Norjassa, Espanjassa, Italiassa, Egyptissä, Nigeriassa ja Brasiliassa. Suomessa yhtiön edustajana toimi Levytukku Oy.

Muihin Euroopan maihin ei kasvanut Philipsin kokoisia levy-yhtiöitä, mutta niissäkin oli merkittäviä paikallisia yrityksiä. Niiden syntyä vauhdittivat sekä levymyynnin kasvu että tuontirajoitukset. Vaikka amerikkalaisen musiikin suosio olikin kasvanut, suurin osa yleisöstä suosi edelleen kotimaista musiikkia. Eurooppalaista musiikkia myytiin yli rajojen, ja italialainen, saksalainen ja ranskalainen populaarimusiikki kilpaili monissa maissa englanninkielisen tuotannon kanssa. Ranskassa, Italiassa ja Sveitsissä toimi suurten monikansallisten yhtiöiden tytäryhtiöitä tai edustajia, mutta niistä löytyi myös erityyppisiä paikallisia yhtiöitä.

Toinen maailmansota oli jättänyt Ranskaan vahvan jazzin harrastuksen. Levy-yhtiöt Vogue ja Barclay perustettiin alun perin tuottamaan jazzlevyjä, mutta niistä kasvoi myöhemmin merkittäviä kansallisia yhtiöitä. Eddie Barclay oli aloittanut jazzklubien pianistina. Vuonna 1949 hän perusti Blue Star -merkin, joka julkaisi pääasiassa jazzlevyjä. Kahta vuotta myöhemmin Barclay käynnisti Compagnie Phonographique Francaise -nimisen yhtiön, joka toimi amerikkalaisen Mercury-merkin edustajana Ranskassa.

Vuonna 1954 Barclay perusti omaa nimeään kantavan yhtiön, josta tuli yksi johtavia ranskalaisen chansonin tuottajia. Yhtiön taiteilijoita olivat muun muassa Charles Aznavour, Dalida, Mireille Mathieu, Juliette Greco ja Jacques Brel. Rock and roll -aallon aikana Mercuryn edustus Ranskassa osoittautui myös erittäin kannattavaksi, kun Platters-yhtyeen levyä Only You myytiin suuria määriä. Barclay toimi myös ranskankielisessä Kanadassa, Quebecissä. 1980-luvun alussa Barclay siirtyi PolyGramin omistukseen.

Barclayn kilpailijoista on mainittava Vogue, jonka jazzkriitikko Charles Delaunay perusti 1947. Delaunay oli aikaisemmin toimittanut Jazz Hot -lehteä ja tuottanut Pathé Marconin Swing-levysarjaa. Vogue keskittyi 1950-luvulla jazziin. Yhtiön suosituin taiteilija oli ranskalais-amerikkalainen sopraanosaksofonisti Sidney Bechet, jonka levyt kiinnostivat myös valtavirran yleisöä. 1960-luvulla Vogue laajensi tuotantoaan viihdemusiikkiin.

Italian yleisradioyhtiö RAI oli 1930-luvulla perustanut Cetra-levymerkin. Se oli osa valtiovallan pyrkimystä kehittää paikallista teollisuutta. Cetran toiminta laajeni sodan jälkeen. Yhtiö menestyi populaarimusiikin tuottajana, ja sen oopperalevyjä vietiin myös Yhdysvaltoihin. Vuonna 1958 Cetra ja milanolainen Fonit yhdistyivät nimellä Fonit–Cetra.

Sveitsiläisen Turicaphon perustajat olivat muilla aloilla toimineita liikemiehiä, jotka saivat vuonna 1930 edullisesti haltuunsa konkurssiin menneen levyprässäämön. Yhtiö kehitti toimintaansa aluksi tuottamalla musiikkia paikallisille markkinoille. Sodan jälkeen, kun naapurimaiden talous oli vielä lamassa, yhtiölle avautui tilaisuus laajentua. Vuonna 1948 se perusti Austroton-nimisen tytäryhtiön Itävaltaan. Turicaphonin levymerkki Elite Special oli 1950-luvulla tunnettu monissa Euroopan maissa, ja yhtiön tuottama Wenn es nacht wird in Paris oli vuonna 1955 Suomessakin yksi eniten myydyistä levyistä. Etelä-Amerikassa Elite Special oli aktiivinen ainakin Brasiliassa.

Itsenäistä toimintaa Ruotsissa

Ruotsi kuului niihin harvoihin Euroopan maihin, joita sota ei suoranaisesti koskettanut. Sota vaikeutti kuitenkin huomattavasti ulkomaankauppaa. Kun vuonna 1945 Ruotsiin saatiin ensimmäinen lähetys uusia ulkomaisia äänilevyjä, se oli musiikkilehdistössä suuri uutinen.

Ruotsissa oli sodan päättyessä kansainvälisten yhtiöiden edustajien lisäksi vahva kotimainen levy-yhtiö, Sonora, jonka asema oli tuontirajoitusten ansiosta entisestään parantunut. Swingistä oli tullut nuorison keskuudessa vallitseva musiikkisuuntaus, ja Sonoralla oli swing-sarjansa, jossa julkaistiin ruotsalaisten taiteilijoiden levyjä. Yhtiön suuri swing-tähti oli ruotsiksi ja englanniksi laulanut Alice Babs.

Ruotsin sodanjälkeisten levymarkkinoiden kehityksestä ei ole täsmällistä tietoa. Vuonna 1957 maassa myytiin äänitealan etujärjestön IFPI:n tietojen mukaan yli neljä miljoonaa levyä, ja on todennäköistä, että jo 1940-luvulla oli päästy miljoonan levyn vuosimyyntiin. Tämä loi edellytykset vilkkaalle julkaisutoiminnalle. Maassa oli 1950-luvun alussa jo kymmenkunta levy-yhtiötä. Suurimmilla eurooppalaisilla yhtiöillä oli oman edustajansa, EMI:llä kaksikin. Kun hollantilainen Philips aloitti levytoimintansa 1951, se suuntautui heti Ruotsiin ja osti vuonna 1958 Sonoran. Edustajat toivat maahan pääyhtiön kansainvälistä tuotantoa mutta tuottivat myös kotimaista ohjelmistoa.

Sonoran rinnalle syntyi myös uusia itsenäisiä ruotsalaisia yhtiöitä. Sonoran entinen levytyspäällikkö Helge Roundquist perusti Cupolin vuonna 1947 vieden mukanaan joukon edellisen työnantajansa parhaiten myyneitä taiteilijoita. Cupolin julkaisutoiminta painottui perinteiseen iskelmämusiikkiin. Yksi yhtiön parhaiten menestyneistä julkaisuista oli Harmony Sistersin laulama valssi Konvaljens avsked.

Vuonna 1949 perustettu Metronome edusti uutta toimintamallia. Yhtiö aloitti erittäin pienellä pääomalla, sen takana olivat nuori jazzentusiasti Börje Ekberg, rumpali Andrew Burman ja hänen liikemiesveljensä Lasse. Metronomen ensimmäiset julkaisut olivat jazzia, myöhemmin yhtiö laajensi myös iskemämusiikkiin.

Cupolin ja Metronomen lisäksi alalle ilmestyivät myös Karusell, Gazell ja Electra. Uusien yrittäjien liikkeellelähtöä helpotti se, että Euroopassa ja Yhdysvalloissa toimi huomattava määrä itsenäisiä levy-yhtiöitä, jotka eivät olleet sidottuja monikansallisten suuryritysten jakelukanaviin. Metronome onnistui saamaan ruotsalaisia jazzlevyjä Yhdysvaltain markkinoille ja julkaisi vastavuoroisesti amerikkalaisten jazzmerkkien levytyksiä Ruotsissa. Electra hankki ensimmäiset edustuksensa lähettämällä kirjeitä useille ulkomaisille pienyhtiöille. Karusellin edustajana Suomessa toimi pieni Scandia.

Jazzista oli 1950-luvulla tullut Euroopan levymarkkinoilla samanlainen vakiintunut erikoisala kuin klassisesta musiikista. Jajityypin levyt liikkuivat vaivatta rajojen yli. Ruotsalaiset pienyhtiöt saattoivat hankkia Yhdysvalloista uusien jazzlevyjen julkaisuoikeudet, pilkkoa LP-levyn sisältö Euroopassa paremmin kaupaksi meneviin EP-levyihin ja markkinoida niitä ympäri mannerta. Kokonaiskysynnän kasvaessa pienyhtiöt menestyivät ja laajensivat toimintaansa, ja monissa tapauksissa ne onnistuivat myös löytämään uusia kykyjä paremmin kuin vanhat kilpailijat.

Neuvostoliitto ja sen vaikutuspiiri

Neuvostoliiton äänilevytuotanto lähti toisen maailmansodan jälkeen nopeasti liikkeelle. Vuosittain julkaistiin aluksi 500–600 levyä, 1950-luvulla jo yli tuhat. Ensimmäiset 33 kierroksen levyt ilmestyivät jo vuonna 1951, suunnilleen samaan aikaan kuin Länsi-Euroopassa. Stereo tuli käyttöön vuonna 1961. 78 kierroksen levyjen tuotanto jatkui kuitenkin vuoteen 1969 saakka. 45 kierroksen nopeus ei ollut Neuvostoliitossa missään vaiheessa käytössä, sen sijaan maassa valmistettiin myös single-kokoisia LP-levyjä.

Taulukko. Neuvostoliiton äänilevytuotanto 1946 – 1960  (matriiseja, kpl)

78 kierr.

33 kierr.

1946

965

-

1947

1140

-

1948

1080

-

1949

1072

-

1950

1251

-

1951

2119

144

1952

971

936

1953

1276

661

1954

1118

698

1955

1459

947

1956

1848

878

1957

2048

599

1958

2002

734

1959

2258

1000

1960

2451

1535

Lähde: Zeleznyi 1989. Luvut ilmoittavat äänitettyjen matriisien eli levypuolien määrän; julkaistujen levyjen määrä saadaan jakamalla luku kahdella.

Julkaisujen suuri määrä johtui siitä, että levytuotanto tapahtui kulttuuriministeriön alaisuudessa ja siinä otettiin huomioon virallisen kulttuuripolitiikan linjaukset. Levyillä julkaistiin puheita, lausuntaesityksiä ja myöhemmin myös kokonaisia näytelmiä. Musiikissa huomioitiin klassinen, viihde ja kansanmusiikki. Kun kilpailua ei ollut ja levyjen hinta oli melko edullinen, monia levyjä myytiin vuosien mittaan suuria määriä. Äänilevyt kuuluivat kirjojen tapaan priorisoituun tuotantoon, ja niitä oli yleensä saatavissa silloinkin, kun muusta tavarasta oli pulaa.

Levytuotannossa huomioitiin myös aluepolitiikka. Kaikilla neuvostotasavalloilla oli omat studionsa, ja levyjä tuotettiin säännöllisesti myös kansallisten vähemmistöjen – jopa pienienkin väestöryhmien – tarpeisiin. Suurissa neuvostotasavalloissa paikallista musiikkia oli saatavilla runsaasti, mutta pienempien vähemmistöjen kuten mordvalaisten tai tuvalaisten julkaisutoiminta oli satunnaista, painokset pieniä ja levyt hävisivät nopeasti markkinoilta. Karjalais-suomalaisessa neuvostotasavallassa (myöhemmin Karjalan autonomisella alueella) julkaistiin jonkin verran karjalaisia lauluja ja paikallisten säveltäjien teoksia, mutta ei mitään Suomessa sävellettyä musiikkia.

Neuvostoliiton äänilevyteollisuus uudistettiin vuonna 1964, jolloin se keskitettiin Melodija-nimisen yhtiön alaisuuteen. Toiminta jatkui pääpiirteissään samanlaisena Neuvostoliiton hajoamiseen saakka.

Melodijan luettelossa 1966 oli vielä 400 sivua 78 kierroksen levyjä. Karjalaisten levyjen osaston aloitti H. Sinisalon Scherzo baletista Sampo. Mukana oli myös vepsänkielisiä levyjä.

Sodan seurauksena koko Itä-Eurooppa oli joutunut Neuvostoliiton vaikutuspiiriin. Syntyi niin sanottu sosialistinen leiri. Viro, Latvia, Liettua ja Moldova liitettiin suoraan Neuvostoliittoon, ja Riiassa vanha Bellacord-yhtiö jatkoi toimintaansa osana valtion äänilevyteollisuutta. Kaikkiin Itä-Euroopan maihin muodostettiin muutaman vuoden kuluessa sodan päättymisestä kommunistiset hallitukset, jotka kansallistivat kaikki yksityiset yritykset. Yhteydet länteen katkesivat.

Tässä vaiheessa monet Itä-Euroopan vanhoista levy-yhtiöistä olivat jo ehtineet käynnistää uudelleen toimintansa. Tšekkoslovakiassa EMI kävi neuvotteluja saksalaisten käsiin joutuneen tytäryhtiönsä kohtalosta. Kommunistien valtaannousun jälkeen toiminta sulautettiin valtiolliseen Supraphoniin, ja yhtiön entiset tšekkiläiset johtajat tuomittiin maanpetoksesta vankilaan.

Äänilevyjen tuotanto ei kuitenkaan katkennut tähän. Järjestelyissä oli paikallisia muunnelmia, mutta perusmallina useimmissa sosialistisissa maissa oli, että yksi kansallinen äänilevy-yhtiö toimi läheisessä yhteistyössä kulttuuriministeriön ja kansallisen radioyhtiön kanssa. Ohjelmisto poikkesi kuitenkin aikaisemmasta. Viihde- ja tanssimusiikin tuotanto oli Stalinin kaudella suppeaa ja länsimaisia vaikutteita karttavaa. Ohjelmiston pääpaino oli klassisella musiikilla, poliittisilla lauluilla ja perinteisellä viihdemusiikilla. Ulkomaisia levyjä ei juuri ollut tarjolla, mutta sosialististen maiden välillä oli jonkin verran ohjelmistovaihtoa.

Viisikymmenluvun lopulla Itä-Euroopan äänilevyohjelmisto monipuolistui, mutta moderni populaarimusiikki pääsi näkyvämmin esiin vasta seuraavalla vuosikymmenellä ja silloinkin vahvasti kansallisissa muodoissa. Vaikka kansainväliset rytmit olivat sallittuja, taiteilijoiden edellytettiin levyttävän pääasiassa alkuperäistä kotimaista ohjelmistoa omalla kielellään.

Sosialististen maiden levymyynnistä 1950-luvulla ei ole saatavissa yksityiskohtaisia tietoja. Vuonna 1964 Neuvostoliitossa tuotettiin jo 132,7 miljoonaa levyä, Tšekkoslovakiassa 7,6 miljoonaa, Puolassa 6,3 ja Unkarissa 2,4. Näihin määriin verrattuna tuotantoluvut olivat 1950-luvulla huomattavasti pienempiä.

Muu maailma

Toiseen maailmansotaan mennessä äänilevyjä oli tuotettu lähes kaikkialla maailmassa. Pienet maat olivat turvautuneet ulkomaiseen tekniikkaan, mutta Etelä-Amerikassa, Aasiassa, Australiassa ja Etelä-Afrikassa oli jo studioita ja tehtaita omasta takaa sekä itsenäisiä levy-yhtiöitä.

Sota vaurioitti moni maita Aasiassa, esimerkiksi Indonesiassa levyjen tuotanto katkesi kokonaan Japanin miehityksen aikana. Australia ja Etelä-Amerikka olivat samassa asemassa kuin Euroopan harvat puolueettomat maat: kansainväliset yhteydet heikkenivät, mutta toisaalta maat jopa saattoivat hyötyä taloudellisesti sodasta, kun kotimaisten tuotteiden menekki kasvoi.

Euroopan ja Yhdysvaltain ulkopuolella sijaitsevien maiden äänilevytuotannon arvioitiin vuonna 1957 olleen kaikkiaan vain noin 90 miljoonaa levyä. Tästä määrästä Japanin osuuden arvioitiin olleen noin 18 miljoonaa kappaletta, Australian 9, Intian 4, Etelä-Afrikan 6 ja Argentiinan 3 miljoonaa. Luvusta puuttuvat sosialistiset maat.

Taloudellisessa mielessä muun maailman merkitys äänilevymarkkinoilla oli siis pieni. Japanin kasvu maailman toiseksi suurimmaksi – tai ehkä jo suurimmaksi – levytuottajamaaksi ei vielä ollut alkanut. Toisaalta äänilevymusiikki oli saanut useimmissa maissa pysyvän sijan, ja kansainväliset populaarimusiikin virtaukset tulivat tunnetuiksi levyjen avulla. Itse asiassa tilanne Aasian ja Etelä-Amerikan vauraimmissa maissa oli samanlainen kuin Euroopassakin. Talouspolitiikka ja uusi tekniikka suosivat paikallisten yhtiöiden perustamista, mutta monikansalliset yhtiöt säilyttivät yleensä myös asemansa. Kilpailu levyalalla kiristyi.

Siirtomaavallan alaisissa maissa, jotka myöhemmin tulivat tunnetuksi ”kolmantena maailmana”, tilanne oli monimutkaisempi. Suurissa siirtomaissa kaupunkien kasvu ja alkuperäisväestön aseman pieni kohentuminen olivat sodan jälkeen nostaneet äänilevyjen kysyntää. Yrittäjät ryhtyivät julkaisemaan paikallista musiikkia ensin yhteistyössä kansainvälisten levy-yhtiöiden kanssa ja myöhemmin jopa käynnistämällä omia prässäämöjä.

Länsi-Afrikan brittiläisissä siirtomaissa äänilevyjä tuottanut Palmotone toimi yhteystyössä Deccan kanssa. Belgian Kongossa Nicolas Jeronimidis perusti noin vuonna 1948 Ngoma-nimisen levymerkin. Äänilevyn vaikutuspiiri laajeni sellaisillekin alueille, joissa ei aikaisemmin ollut tuotettu levyjä lainkaan. Esimerkiksi Alankomaiden Antilleilla ja Surinamissa paikallinen tuotanto alkoi 1950-luvulla.

Ohjelmiston kehitys Euroopassa

Toisen maailmansodan jälkeen äänilevyteollisuuden kehitys kulki Yhdysvalloissa ja Euroopassa niin eri lailla, että aikaisemmista luvuista poiketen ajanjakson äänilevyohjelmistoa on tässä syytä tarkastella erikseen molempien osalta. Äänilevyn historiassa sodanjälkeiset vuodet Euroopassa on huonosti dokumentoitu. Alkuvuosien historiikit päättyvät usein toiseen maailmansotaan, modernit tutkijat aloittavat 1960-luvusta ja rockin tulosta.

Voidaan kuitenkin varmuudella sanoa, että Euroopan äänilevymarkkinat olivat 1950-luvulla alan yhtiöiden näkökulmasta selkeästi jakautuneet kahteen osaan, kevyeen ja vakavaan musiikkiin. Saksassa puhuttiin U-musiikista ja E-musiikista (Unterhaltung, Ernte). Vakava musiikki tarkoitti klassista musiikkia. Kevyeen luettiin kaikki muu, mutta keskeisen osan siitä muodosti viihde- ja tanssimusiikki.

Eräs syy puutteelliseen historiankirjoitukseen on se, että tilastoja äänilevyjen kokonaismyynnistä on näiltä vuosilta saatavissa vain harvoista maista. 1950-luvulla Euroopassakin ryhdyttiin amerikkalaisen esikuvan mukaan julkaisemaan luetteloita eniten myydyistä levyistä, mutta yleensä listoja alettiin kerätä vasta vuosikymmenen lopulla. Ne eivät ole keskenään vertailukelpoisia, sillä listojen kokoamisperusteet ja esitystapa vaihtelevat eikä niiden luotettavuudesta ole varmuutta.

Taulukko. Äänilevyjen myynti eräissä Euroopan maissa 1945–1960 (miljoonaa kappaletta)

Vuosi

Iso-

Saksan

Ranska

Britannia

liittotasavalta

1945

..

..

.

1946

..

..

..

1947

..

..

..

1948

..

..

..

1949

..

4,0

..

1950

7,6

..

1951

..

12,5

..

1952

..

17,0

..

1953

…

25,0

..

1954

..

31,0

..

1955

59,9

40,0

..

1956

66,5

56,0

..

1957

78,4

57,3

..

1958

71,4

53,4

..

1959

66,7

..

..

1960

72,7

..

27,6

(Gronow 1998. Saksan lukuihin sisältyy vienti)

Myös kuvauksia äänilevyjen tuotantoprosessista on kovin vähän. Muistelmiaan ovat julkaisseet lähinnä kuuluisat klassisen musiikin tuottajat kuten Walter Legge ja John Culshaw. Aikalaiskuvauksissa suuret levy-yhtiöt näkyvät virastomaisina organisaatioina, joissa tiedotus, tekniikka, markkinointi ja tuotanto olivat omissa lokeroissaan. Isot levy-yhtiöt olivat monesti osa jotakin suurempaa organisaatiota, jonka toimiala saattoi ulottua radiolähettimistä kodinkoneisiin. Pääkonttori päätti suurista linjoista ja neuvotteli sopimukset kansainvälisten partnereiden kanssa. Tuottajat vastasivat levytettävästä ohjelmistosta, huolehtivat studiovarauksista ja kutsuivat esiintyjät paikalle.

Uusia taiteilijoita kiinnitettiin harvoin, ja rock and rollin tulo näyttää saattaneen monet suuret levy-yhtiöt hämmennyksen valtaan. Toisaalta rockin osuus Euroopan levymyynnistä oli pitkään marginaalinen, minkä lisäksi rocklevyjen ostajat asettivat amerikkalaiset taiteilijat etusijalle eurooppalaisiin esiintyjiin nähden.

Pienet levy-yhtiöt muistuttivat perheyhtiöitä, niiden toimiala oli suppeampi ja henkilökuntaa vähän. Pienillä yhtiöillä oli suurempi motiivi etsiä nousevia kykyjä ja kokeilla uusia ideoita. Ne joutuivat myös hakemaan kumppaneita pienistä ulkomaisista yhtiöistä sekä Euroopassa että Amerikassa. Osa yhtiöistä oli selkeästi erikoistunut johonkin alaan, esimerkiksi jazziin tai kirjallisiin äänilevyihin.

Yleisesti ottaen pienten tuottama populaarimusiikki ei kuitenkaan näytä olennaisesti poikenneen suurten levy-yhtiöiden tuotannosta. Kun selailee levy-yhtiöiden luetteloita ja saatavissa olevia myyntilistoja, voi todeta, että eurooppalaisen äänilevytuotannon valtavirran muodosti laulettu tanssimusiikki. Tavallisin tanssilaji oli foxtrot, mutta valssin tai tangon rytmiin tehtyä musiikkia julkaistiin yhä paljon. Vallitsevana oli edelleen 1940-luvun swing-vaikutteinen tyyli, mutta sävelmiin sekoitettiin mielellään myös muita eksoottisia vaikutteita, vaikkapa havaijilaisia tai latinalaisamerikkalaisia tunnelmia.

Amerikkalaiset viihdesävelmät ja jazz olivat suosittuja Euroopassa. Britanniassa amerikkalaiset levyt kilpailivat tasaväkisesti paikallisen tuotannon kanssa. Useimmissa Euroopan maissa eniten myydyt levyt oli kuitenkin laulettu paikallisilla kielillä. Saksassa myytiin saksalaisia, Italiassa italialaisia ja Suomessa suomenkielisiä iskelmiä. Joukossa oli kuitenkin kasvava määrä käännöksiä muista kielistä, erityisesti englannista.

Eurooppalaiset musiikkikustantajat ryhtyivätkin aktiivisesti hankkimaan kustannusoikeuksia amerikkalaisiin sävelmiin. Samalla kun ne sitoutuivat edistämään sävelmien levitystä teettämällä niistä käännöksiä paikallisille kielille, ne saivat osuuden sekä alkuperäisen että käännetyn version esityskorvauksista. Myös Britanniassa oli yleistä, että paikalliset taiteilijat tekivät cover-versioita amerikkalaisista sävelmistä heti, kun alkuperäiskappaleet alkoivat tulla suosituksi. Usein listoilla oli samanaikaisesti sekä amerikkalainen että englantilainen versio.

Sodan jälkeen populaarimusiikista oli tullut aikaisempaa kansainvälisempää. Virta ei kuitenkaan kulkenut yksinomaan Atlantin yli, vaan Euroopan sisällä oli useita musiikin tuotantokeskuksia. San Remon laulufestivaaleilla tunnetuksi tulleiden uusien italialaisten iskelmien vaikutus ulottui jonkin aikaa Yhdysvaltoihin saakka. Suomessa myytiin saksalaisia, italialaisia ja ranskalaisia levyjä, joista lisäksi tehtiin omia käännösversioita. Hollantilainen Marietje Jensen levytti Philipsille espanjaksi latinalaisamerikkalaisia iskelmiä taiteilijanimellä Maria Zamora, ja hänen levynsä Mama, el baion nousi Suomessakin kymmenen eniten myydyn levyn listalle.

Päävirta lähti kuitenkin Yhdysvalloista. Eurooppalaiset levytuottajat tottuivat seuraamaan tiiviisti amerikkalaisia musiikki-ilmiöitä. Jos sävelmä nousi listan kärkeen Yhdysvalloissa, oli hyvä mahdollisuus, että sitä myytäisiin myös Euroopassa ja siitä kannattaisi ehkä tehdä käännösversioita. Kun rock and rollin läpimurto Yhdysvalloissa alkoi viisikymmenluvun puolivälissä olla ilmeistä ja Bill Haleyn Rock around the Clockia myytiin Euroopassakin ennenkuulumattomia määriä, levytuottajat yrittivät seurata vanhaa kaavaa ja tuottaa rock and rollista paikallisia versioita.

Rock and rollissa ei kuitenkaan ollut kyse vain uusista sävelmistä vaan uudesta tyylistä, jota vakiintuneet iskelmälaulajat eivät hallinneet. Rock around the Clockin suomenkielinen versio epäonnistui myös kaupallisesti. Eräissä tapauksissa studio-orkesterit onnistuivat silti tuottamaan menestyviä rocktulkintoja. Vuonna 1958 Lord Rockingham’s XI -nimisen yhtyeen skottihenkinen rockparodia Hoots Mon nousi Britanniassa listan kärkeen. Uusi eurooppalaisten rocklaulajien sukupolvi kasvoi hitaasti, ja vaikka monissa maissa olikin paikallisia ”Elviksiä”, jotka tekivät levyjä, niiden myynti oli vaatimatonta. Ensimmäisenä kotimaisen rockin läpimurto tapahtui Isossa-Britanniassa, jossa Cliff Richard ja Tommy Steele nousivat 1950-luvun lopulla eniten myyvien taiteilijoiden joukkoon.

Levyjen kokonaismyynnin kivutessa ylöspäin myös yksittäisten levyjen myyntimäärät kasvoivat. Vuoden 1954 loppuun mennessä EMI:n eniten myyty levy oli trumpetisti Eddie Calvertin O mein papa, jota oli siihen mennessä mennyt kaupaksi 1 120 000 kappaletta. Toinen miljoonan rajan ylittänyt levy oli elokuvasävelmä Varsova-konsertto, jonka esitti Lontoon sinfoniaorkesteri. Poikasopraano Ernest Loughin 1930-luvulla levyttämää hengellistä laulua Hear My Prayer oli myyty 740 000 kappaletta. Seuraavina olivat Joe Lossin orkesterin brittiversio swing-sävelmästä In the mood, Victor Silvesterin orkesterin tango Jealousie (Mustasukkaisuutta) sekä Glenn Millerin alkuperäinen amerikkalainen Moonlight Serenade, jota oli myyty 460 000 kappaletta.

Parhaiten menestynyt klassinen levy oli sopraano Joan Hammondin englanninkielinen tulkinta aariasta Oh, My Beloved Daddy oopperasta Gianni Schicchi (430 000 kappaletta). Caruson puoli vuosisataa vanhaa Pajatso-aariaa oli myyty Euroopassa 110 000 kappaletta. EMI:n ainoa merkittävä kilpailija oli Decca, jonka levyt pääsivät parhaimmillaan samanlaisiin lukemiin. Vera Lynnin levyä Auf Wiederseh’n, Sweetheart oli myyty Yhdysvalloissakin miljoona kappaletta. Deccan myynnistä ei kuitenkaan ole yksityiskohtaisia tietoja.

Saksassa René Carolin Polydorille levyttämää tangoa Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein myytiin vuonna 1954 yli puoli miljoonaa kappaletta. Freddyn samalle yhtiölle tekemä Heimweh myi vuonna 1956 jo miljoona levyä, vuoteen 1958 mennessä vielä toisen miljoonan. Kaksi muuta Freddyn levyä, Heimatslos ja Die Gitarre und das Meer saavuttivat 1950-luvulla miljoonan kappaleen myynnin.

Polydorin muista taiteilijoista Caterina Valenten ilmoitettiin viisikymmenluvulla myyneen yhteensä neljä miljoonaa levyä. Valenten suosituimmat levyt kävivät kaupaksi myös muualla Euroopassa, ja Malaguena (The Breeze and I) menestyi myös Yhdysvalloissa. Lähinnä kotimarkkinoilla tunnettu, niin ikään Polydorin artistitalliin kuulunut Friedel Hensch myi kolme miljoonaa levyä, joista tunnetuin oli humoristinen tango Egon. Amerikkalaisista levyistä suosituin Saksassa oli miljoonan rajapyykin ylittänyt Bill Haleyn Rock around the Clock. Suomessa menestyneimmät levyt ylsivät parhaimmillaan 30 000 kappaleen myyntiin.

Eniten myydyt levyt Britanniassa tammikuu 1955

Mambo Italiano (Rosemary Clooney) Columbia / Philips USA

Finger of Suspicion (Dickie Valentine) Decca UK

Mr. Sandman (The Chordettes) Columbia USA

Shake, Rattle and Roll (Bill Haley) Decca / Brunswick USA

Naughty Lady of Shady Lane (Dean Martin) Capitol USA

Happy Days and Lonely Nights (Suzi Miller) Decca UK

No One but You (Billy Eckstine) MGM USA

Softly, Softly (Ruby Murray) Columbia UK

Don’t Go to Strangers (Ronnie Harris) Columbia UK

Let Me Go (Teresa Brewer) Coral / Vogue USA

Eniten myydyt levyt Saksassa vuonna 1956

Heimweh (Freddy) Polydor Saksa

Rock around the Clock (Bill Haley) Decca / Brunswick USA

Der Mond halt seine Wach (Peter Alexander) Saksa

Steig in das Träumboot der Liebe (Club Indonesia) Saksa

Tiritomba (Margit Eskens) Saksa

Eventuell (Caterina Valente & Peter Alexander) Saksa

Es ist so schön bei dir (Caterina Valente) Saksa

Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland) Saksa

Smoky (Sieben Raben) Saksa

Rosa Rosa Nina (Musikanten Quartett) Saksa

Eniten myydyt levyt Italiassa tammi–huhtikuussa 1957

Buon anno, buona fortuna (Gino Latilla) Cetra Italia

Mamma (Nunzio Gallo) Odeon Italia

Rock around the Clock (Bill Haley) Decca / Fonit USA

Aprite le finistre (Franca Raimondi) Fonit Italia

La vita è un paradise di bugie (Luciano Gonzales) Fonit Italia

I Am a Fool to Care (Les Paul & Mary Ford) Philips USA

Musetto (Domenico Modugno) Fonit Italia

Buona sera signorina (Louis Prima) Capitol USA

Heartbreak Hotel (Elvis Presley) RCA USA

Eniten myydyt levyt Suomessa elokuussa 1955

Mambo Italiano (Rosemary Clooney) Columbia / Philips USA

Mambo Italiano (Olavi Virta) Triola Suomi

Oh, el baion (Maria Zamora) Philips Alankomaat

Surujen kitara (Metro-tytöt) Decca Suomi

Oh, el baion (Olavi Virta) Triola Suomi

Sway (Dean Martin) Capitol USA

Cherry Pink and Apple Blossom White

(Eddie Calvert / Xavier Cugat) Columbia / Philips UK / USA

Johnny Guitar (Peggy Lee) Decca USA

Äidin syntymäpäivä (Metro-tytöt) Decca Suomi

Keinu kanssani (Sway) (Olavi Virta) Decca Suomi

Klassisen musiikin kulta-aika

Kaikilla suurilla levy-yhtiöillä oli klassisen musiikin tuotantoa varten omat osastonsa. 1950-luvulla populaarimusiikkia myytiin vielä pääasiassa 78 ja 45 kierroksen levyillä, mutta klassisen musiikin tärkeimmäksi julkaisumuodoksi vakiintui LP. Vaikka vanhoja 78 kierroksen äänitteitä julkaistiin jonkin verran mikrouralevyillä, suuret yhtiöt joutuivat uuden tekniikan vuoksi levyttämään keskeisen klassisen ohjelmiston uudelleen.

Kokonaisten sinfonioiden ja oopperoiden levyttäminen oli nyt etusijalla, vaikka rinnalla julkaistiinkin edelleen kuuluisien solistien albumeja. Vaatimustason nousua kuvastaa se, että vuonna 1958 Decca ryhtyi levyttämään kokonaan Wagnerin massiivista Ring-oopperasarjaa. Investointi kannatti, sillä lopputuotteesta tuli vuosien mittaan yksi kaikkien aikojen eniten myydyistä klassisista levyistä.

Myynnin kasvaessa tuotantoa laajennettiin myös vähemmän tunnettuun ohjelmistoon. 1930-luvulla alkanut vanhan musiikin renessanssi sai nyt levy-yhtiöistä merkittävän tukijan. Vähitellen yhtiöt ryhtyivät myös levyttämään uutta taidemusiikkia, vaikka sen kaupallisiin mahdollisuuksiin suhtauduttiin epäillen.

Sodan aikana taiteilijoiden kanssa solmitut sopimukset olivat päässeet vanhenemaan, mutta pian suurilla levy-yhtiöillä oli jälleen mustaa valkoisella Euroopan johtavien klassisen musiikin esittäjien kanssa. Tuotannosta oli tullut entistä kansainvälisempää, kun alan suurimmat nimet lensivät säännöllisesti Atlantin yli ja eurooppalaiset levy-yhtiöt tekivät yhteistuotantoja amerikkalaisten kumppaniensa kanssa.

Suurten levy-yhtiöiden klassisen musiikin tuottajat nousivat oopperajohtajien, orkestereiden intendenttien ja kansallisten radioasemien musiikkipäälliköiden rinnalle taidemusiikin tärkeiden vaikuttajien joukkoon. He kilpailivat tähtisolistien ja -kapellimestareiden ajasta ja neuvottelivat näiden sopimuksista. EMI:n päätuottajalla Walter Leggellä oli oma kuukausipalkkainen sinfoniaorkesteri, Philharmonia Orchestra, joka esiintyi sekä levyillä että konserteissa. Orkesteri oli aina käytettävissä, kun esimerkiksi tähtikapellimestari Herbert von Karajanilla oli aikaa levytykseen. Deccan taidemusiikin tuotannosta vastanneella sveitsiläisellä liikemiehellä Maurice Rosengartenilla oli Wienin filharmonikkojen kanssa kiinteä sopimus, joka takasi orkesterille säännölliset vuosiansiot tiettyä levytysmäärää vastaan.

Stereon tulo 1950-luvun lopulla oli suurille levy-yhtiöiden haaste, jonka ne ottivat aluksi hieman epäröiden vastaan. Uusi tekniikka tarjosi mahdollisuuden levyttää ja myydä keskeinen klassinen ohjelmisto uudelleen, mutta se vaati suuria investointeja, eikä kukaan voinut tietää varmasti, miten yleisö ottaisi sen vastaan. Klassisen musiikin myynti oli kansainvälisesti kuitenkin kasvanut jo niin suureksi, että useimmat uudet äänitykset tehtiin stereona. Nousu jatkuikin koko seuraavan vuosikymmenen, ja stereotekniikka vakiintui.

Jazz Euroopassa

Jazzista oli toisen maailmansodan jälkeen muodostunut Eurooppaan merkittävä musiikillinen alakulttuuri. Sodan aikana jazz oli edustanut Saksan miehittämissä maissa ja liittolaismaissa vastarintaa: se oli amerikkalaista ja nimenomaan afroamerikkalaista, epäarjalaista musiikkia. Sodan jälkeen kaikkiin suuriin kaupunkeihin syntyi jazzklubeja, ja amerikkalaisia jazzmuusikoita kävi säännöllisesti esiintymässä Euroopassa.

Useimmissa maissa ilmestyi jazzlehtiä, ja ainakin Britanniassa, Ranskassa ja Ruotsissa ne saavuttivat kohtuullisen suuren levikin. Vaikka jazzin harrastajat muodostivatkin vähemmistön, he olivat aktiivisia äänilevyjen ostajia. Myös monet äänilevyteollisuuden työntekijät olivat tulleet alalle jazzinharrastuksensa innoittamina, vaikka he huomasivatkin pian, ettei pelkästään jazzilla elä.

Jazzin merkitys äänilevyteollisuudelle näkyy selvästi 1950-luvun levy-yhtiöiden luetteloissa, joissa oli vakituisesti omat osastot jazzlevyille. Lajin suuret nimet olivat amerikkalaisia, samalla tavoin kuin oopperat olivat italialaisia ja sinfonikot saksalaisia. Suurilla yhtiöillä, joilla oli amerikkalaiset yhteistyökumppanit, oli tarjolla valikoima jazzhistoriallisia levyjä 1920-luvulta alkaen. Viisikymmenluvulla suuret amerikkalaiset yhtiöt tuottivat aikaisempaa vähemmän jazzia, mutta pystyivät edelleen tarjoamaan merkkiteoksia. Esimerkiksi Miles Davisin ja Duke Ellingtonin Columbialle tekemät levytykset ilmestyivät Euroopassa Philipsin toimesta.

Modernin jazzin uudet nimet levyttivät pääasiassa jazziin erikoistuneille amerikkalaisille levymerkeille, joihin eurooppalaiset yhtiöt hankkivat oikeuksia. Verven levyjä edusti Euroopassa aluksi EMI. Useimmissa tapauksissa pienempien amerikkalaisten jazzmerkkien edustajina toimivat kuitenkin riippumattomat eurooppalaiset yhtiöt. Prestigen jazzlevytyksiä julkaisi Ranskassa Barclay, Britanniassa Esquire ja Pohjoismaissa Metronome.

Myös eurooppalaista jazzia levytettiin, vaikka sen kaupallinen merkitys oli huomattavasti pienempi. Monet levy-yhtiöt näyttävät kokeneen sen kulttuuriteoksi. Britanniassa traditionaalista suuntausta edustaneiden kotimaisten yhtyeiden levytyksiä myytiin kuitenkin 1950-luvun lopulla kohtuullisia määriä.

1960-luvulla paikallisedustusten merkitys väheni jazzin alueella, kun kansainvälinen kauppa vapautui ja erikoisliikkeet ryhtyivät tuomaan jazzlevyjä suoraan Yhdysvalloista. Euroopassa ja muualla maailmassa käynnistyi nyt samanlainen äänilevytuotannon kasvu, joka oli jo tapahtunut Yhdysvalloissa. Siihen liittyi uudentyyppisen populaarimusiikin nousu, jonka kärjessä oli brittiläinen yhtye The Beatles. Monikansallisten jättiläisten rinnalle syntyi amerikkalaisen esimerkin mukaan suuri määrä pieniä yhtiöitä. Tätä myöhempää kehitystä käsitellään lyhyesti kirjan loppuluvussa.

Yhteenveto

Euroopassa neljäkymmenluvun loppu oli äänilevyalalta kulunut sodan vaurioiden korjaamiseen. Viisikymmenluvun puolivälissä Britannia ja Saksa olivat kuitenkin jo ohittaneet edellisen huippuvuoden 1929 myyntiluvut, ja kasvu jatkui. Syrjäisemmässä Suomessa tätä saatiin odottaa 1960-luvulle saakka. Vaikka ala oli käynyt läpi onnistuneen formaattivaihdoksen, suurin osa myydyistä levyistä oli edelleen singlejä – 78 kierroksen nopeus oli vain vaihtunut 45 kierrokseen. Vain klassisessa musiikissa uusi LP-formaatti oli jo tullut vallitsevaksi. Levyjen tuotannostakin vastasivat suurelta osin samat yhtiöt kuin ennen sotaa, vaikka myynnin kasvaessa alalle oli tullut myös uusia yrittäjiä.

Yhdysvalloissa levyjen tuotanto oli jatkunut entistä vauhtia sodan aikana, ja heti rauhan tultua ala lähti nopeaan kasvuun. Viisikymmenluvun lopulla alalla toimi jo useita satoja yrityksiä. Tuloksena oli verinen kilpailu, joka sai joskus epäterveitäkin piirteitä, kuten laajalle levinnyt radiotoimittajien lahjonta eli ”payola”.

Kasvu ja kilpailu stimuloivat kuitenkin musiikin tuotantoa ennenkuulumattomalla tavalla, josta tunnetuin esimerkki on rock and rollin synty erilaisten musiikkiperinteiden sulatusuunista 1950-luvun puolivälissä. Yhtä lailla alan kasvun seurauksia olivat kuitenkin myös klassisen musiikin ja jazzin mittava tuotanto ja LP-formaatin yleistyminen Yhdysvalloissa kaikilla musiikin aloilla. Kun amerikkalaisilla yhtiöillä oli vanhastaan hyvät yhteydet Eurooppaan, uudet musiikin lajit levisivät äänilevyjen välityksellä nopeasti maailmalle.

Yhdysvalloissa sai alkunsa myös kaksi muuta ilmiötä, joilla oli tuli olemaan huomattava vaikutus äänilevyalan kehitykseen. Television yleistyttyä radioasemien keskeiseksi ohjelmistoksi nousi äänilevymusiikki. Tällä tavalla radiosta tuli uusien äänilevyjen tärkein markkinointikanava. Uusien julkaisujen määrän kasvaessa äänilevyala ryhtyi säännöllisesti julkaisemaan eniten myytyjen levyjen listoja, jotka auttoivat alan toimijoita hahmottamaan uusia muotivirtauksia.

Äänilevy Suomessa

Joitakin vuosia sitten sain yllättäen käsiini pienen levykokoelman, joka oli kuulunut isoisäni isälle Gustav Gronowille. Levyt oli hankittu Hämeenlinnassa noin vuosina 1905–1910. Kaikki olivat Gramophone-merkkisiä, mukana oli sekä kotimaista että kansainvälistä ohjelmistoa.

Kotimaista ohjelmistoa edustivat muun muassa Armas Järnefeltin En drömmares sång till livet ja Erkki Melartinin O Herre. Molempien esittäjänä oli hovioopperalaulaja Hjalmar Frey. Suomenkielisiä levyjä oli vain yksi, Eino Rautavaaran tulkitsema Sibeliuksen Illalle, kääntöpuolella Otto Kotilaisen Kottarainen. Tämä on ymmärrettävää, sillä ruotsi oli Gustav Gronowin äidinkieli. Ruotsinkielistä ohjelmistoa täydensivät John Forsellin esittämä De begge grenadjärerna sekä August Svenssonin laulama La Paloma.

Kokoelmassa oli myös soitinmusiikkia, kuten alkusoitto oopperasta Trubaduuri englantilaisen Coldstream Guardsin soittokunnan esittämänä, Poloneesi Eugene Oneginista sekä Boccherinin Menuetti pienen salonkiyhtyeen esittämänä. Yllättävää oli, että levyjen joukossa oli myös osa englannin kielen äänilevykurssia.

Enää ei tiedetä, kuinka paljon levyjä kokoelmaan on alun perin kuulunut. Osa on saattanut särkyä tai muuten kadota. Se tiedetään, että suuret levykokoelmat olivat tähän aikaan harvinaisia. Joka tapauksessa kokoelma antaa viitteitä siitä, millaisia levyjä eläkkeellä oleva eversti ja muutkin suomalaiset kuuntelivat 1910-luvulla. Suomessa oli äänilevyn ensi vuosista alkaen saatavissa sekä kansainvälistä että kotimaista ohjelmistoa ja hallitseva merkki oli Gramophone.

Ensimmäiset suomalaiset levyt tehtiin Pietarisssa vuonna 1901. Niiden taustalla oli ilmeisesti Gramophonen pietarilainen edustaja, joka halusi laajentaa markkinoita lähialueille. Esiintyjänä oli M. A. Goltison, joka esitti tunnettuja suomalaisia lauluja hieman murtaen. Goltison oli Pietarissa vaikuttanut musiikkikriitikko ja laulaja, joka esiintyi muun muassa Tarton laulujuhlilla. Samassa levytystilaisuudessa hän äänitti myös valikoiman vironkielisiä lauluja.

Pian Goltisonin äänityksen jälkeen levyttämään kutsuttiin Mooses Putron johtama Pietarin suomalaisten kuoro. Pietarissa oli näihin aikoihin merkittävä suomenkielinen vähemmistö. Ei tiedetä, kuka on myynyt näitä levyjä Suomessa, mutta niitä on löytynyt muutama kappale.

Seuraavana vuonna suomalaisia levyjä tekivät maailmalla menestyneet oopperalaulajat, Aino Ackté Pariisissa ja Hjalmar Frey Pietarissa. Heidän ohjelmistonsa oli pääasiassa kansainvälistä, mutta mukana oli myös suomenkielisiä lauluja. Joko tuottaja ajatteli Suomen markkinoita, tai sitten paikalliselle yleisölle haluttiin antaa näytteitä laulajien kotimaasta.

Ensimmäinen levytystilaisuus Helsingissä järjestettiin vasta vuonna 1904, jolloin Gramophonen teknikko toi äänityslaitteet Suomeen. Äänitysten aikana tallennettiin kaikkiaan 96 kappaletta, joiden joukossa oli Pasi Jääskeläisen tulkitsemia kansanlauluja ja kupletteja, oopperalaulajien aarioita ja puhallinmusiikkia.

Gramophonen levytystilaisuus Helsingissä heinä–elokuussa 1909. Vasemmalta yhtiön paikallinen edustaja Otto Brandt, säestäjä Oskar Merikanto, oopperalaulaja Eino Rautavaara, äänittäjä Edmund J. Pearse ja tanskalainen edustaja Emil Hartkopp. Äänityslaitteet on piilotettu verhon taakse.

Tässä vaiheessa Gramophonen edustajana Suomessa toimi Otto Brandt, joka oli aikaisemmin tuonut maahan polkupyöriä. Kaupankäynnin näkökulmasta polkupyörien ja gramofonien yhdistelmä oli alkuvuosina tavallinen. Molemmat olivat mekaniikan tuntemusta vaativia kausituotteita, toista myytiin pääasiassa kesäisin, toista talvella. Otto Brandt oli jo järjestänyt Helsingissä useita julkisia gramofonikonsertteja, aluksi tosin ulkomaisen ohjelmiston varassa, ja pian hän avasi edustavan gramofoniliikkeen Helsinkiin Aleksanterinkadun ja Mikonkadun kulmaan. Tämän jälkeen uusia suomalaisia levyjä julkaistiin vuosittain. Ohjelmistossa painottuivat vahvasti ajan tunnetuimmat suomalaiset oopperalaulajat. Esitykset olivat sekä suomen- että ruotsinkielisiä.

Vuonna 1910 Gramophonen edustus siirtyi Fazerin Musiikkikaupalle, sillä pääyhtiö ei ollut tyytyväinen suomalaisen edustajan saavuttamiin tuloksiin. Fazerin myötävaikutuksella toimintaa laajennettiin ja levyttämään kutsuttiin uusia kykyjä, kuten kuplettilaulajat J. Alfred Tanner ja Iivari Kainulainen. Ohjelmiston keveneminen ei välttämättä ollut vain Fazerin ansiota, taustalla oli myös suomalaisessa musiikkielämässä tapahtunut murros. Modernin suomenkielisen huumorilaulun isä Alfred Tanner oli tehnyt läpimurtonsa Helsingin Kluuvikadulla sijainneessa elokuvateatteri Helikonissa vuonna 1910.

Gramophonen viimeinen levytystilaisuus Helsingissä oli vuonna 1913, minkä jälkeen suomalaisia taiteilijoita äänitettiin vielä Tukholmassa vuosina 1914 ja 1915, kunnes sota katkaisi levytysmatkat kokonaan. Kaikkiaan Gramophone teki ennen ensimmäistä maailmansotaa lähes tuhat suomalaista levyä. Eniten levyttivät kuplettilaulajat Alfred Tanner ja Iivari Kainulainen, kansanlauluihin erikoistunut Pasi Jääskeläinen, oopperalaulaja Wäinö Sola sekä Helsingin torvisoittokunta.

Tässä vaiheessa Gramophone hallitsi käytännössä yksin Suomen levymarkkinoita. Saksalainen Favorite-merkki julkaisi 1910-luvun alussa sarjan suomalaisia levyjä, joiden takana oli todennäköisesti yhtiön ruotsalainen agentti. Esiintyjät ja ohjelmisto olivat samoja kuin Gramophonella, äänitykset tehtiin laulajien ulkomaanmatkojen yhteydessä Pariisissa ja Berliinissä. Vanhojen levyjen markkinoilla Favoriten suomalaisnimikkeitä ei ole juurikaan liikkunut, mikä viittaa siihen, etteivät julkaisut käyneet kovin hyvin kaupaksi. Painosmäärätkin ovat saattaneet olla pieniä.

Toinen kilpailija oli Pathé-yhtiön venäläinen agentti, joka julkaisi useita kymmeniä vertikaalikaiverrettuja suomalaisia levyjä. Äänitykset tehtiin Helsingissä ja Venäjällä, taiteilijat ja ohjelmisto olivat suurelta osin samoja kuin Gramophonella. Suomessa Pathén tekniikka ei saavuttanut samanlaista suosiota kuin Venäjällä, vaikka yksittäisiä soittimia ja levyjä onkin säilynyt.

Ruotsissa ja Tanskassa 1910-luvulla aktiivisesti toiminut Odeon ei vielä ulottanut toimintaansa Suomeen, joten Gramophonen, Favoriten ja Pathén lisäksi suomalaista ohjelmistoa edustivat vain yksittäiset levyt, joita suomalaiset oopperalaulajat tekivät konserttimatkojensa yhteydessä muille merkeille. Myös Yhdysvalloissa oli vuodesta 1907 lähtien tehty levyjä amerikansuomalaisten tarpeisiin, mutta niitä ei sanottavasti tuotu Suomeen.

Levymyynnistä Suomessa ennen ensimmäistä maailmansotaa ei ole täsmällisiä tietoja. Suomessa myydyt levyt puristettiin pääasiassa Riiassa, Venäjän valtakunnan sisällä, joten tuontitilastoista ei ole apua. Jos vertailukohteena käytetään Norjan, Tanskan ja Pohjoismaiden suurimman markkina-alueen Ruotsin tuontilukuja, voidaan arvioida, että parhaimpina vuosina Suomen levymyynti ennen ensimmäistä maailmansotaa on ehkä noussut lähelle sataatuhatta kappaletta. Tästä osa on ollut ulkomaista ohjelmistoa.

Yksittäisten levyjen myyntimäärät ovat olleet pieniä, ehkä vain muutamia satoja kappaleita. Toisaalta ainakin Alfred Tannerin suosituimmat levyt säilyivät myynnissä pitkään. Niistä otettiin vielä 1950-luvun alussa uusia painoksia, joihin virikkeen antoivat Tannerin elämästä tehdyt suositut musiikkielokuvat, joissa esitettiin hänen kuplettejaan. Voidaan hyvinkin sanoa, että Tanner oli suomalaisen populaarimusiikin ensimmäinen ”retronimi”.

1920-luku ja gramofonikuume

Ensimmäinen maailmansota ja itsenäistyminen katkaisivat levytuotannon Suomessa moneksi vuodeksi. Amerikansuomalaisten levyjen tuotanto Yhdysvalloissa jatkui vilkkaana, ja niitä tuotiin Suomeenkin pieniä määriä – aluksi palaavien siirtolaisten mukana, myöhemmin myös myyntitarkoituksessa. Fazerin Musiikkikaupan neljännesvuosisataista toimintaa vuonna 1922 juhlistaneessa kirjassa ei mainita äänilevyjä ollenkaan. Kuvituksesta käy kuitenkin ilmi, että Aleksanterinkadun soitinmyymälässä oli edustava gramofoniosasto ja Fazerin työpajalla koottiin levysoittimia ulkomaisista osista.

Pian tilanne muuttui. Vuonna 1926 Fazer julkaisi edustavan 112-sivuisen luettelon tarjolla olevista gramofonilevyistä. Alussa oli 20 sivua oopperalevyjä, muun muassa Georges Bizet'n Blomsterarian ur Carmen Caruson tulkintana. Aarioiden ruotsinkieliset käännökset antavat vihjeen levyjen ostajakunnasta. Tanssimusiikin ystäville oli tarjolla moderneja englantilaisia, saksalaisia ja amerikkalaisia orkesteriesityksiä, muun muassa Paul Whitemanin Indian Love Call. Marsseille, harmonikkamusiikille ja ruotsalaisille koomikoille oli omat osastonsa. Suomalaiset tuotteet rajoittuivat pääasiassa Iivari Kainulaisen ja Alfred Tannerin ennen sotaa tekemiin levyihin.

1920-luvun alussa Odeon otti ensimmäisen askeleensa Suomeen, kun yhtiön ruotsalainen edustaja tuotti Olli Suolahden kansanlauluesityksiä. Lisäksi julkaistiin sarja suomalaisia sotilasmarsseja saksalaisen soittokunnan tulkintoina. Pian myös Gramophone käynnisti julkaisuohjelmansa uudelleen. Vanhoista äänityksistä julkaistiin uusia painoksia, ja marraskuussa 1925 oopperalaulaja Toivo Louko levytti Kööpenhaminassa suomalaisia kansanlauluja. Seuraavana vuonna kaupunkiin matkustivat levyttämään myös Alfred Tanner ja Väinö Sola.

Levyjen kysyntä oli kuitenkin vielä vähäistä. Osasyynä olivat korkeat tuontitullit, jotka nostivat levyjen hintoja. Musiikkikauppiaat kampanjoivat aktiivisesti tullien alentamiseksi ja valittivat Virosta käsin tapahtuvan levyjen salakuljetuksen vaikeuttavan toimintaansa. Kun gramofonien ja levyjen tullimaksuja vuoden 1929 alussa alennettiin, kysyntä kasvoi nopeasti. Taustalla oli myös noususuhdanne, halpojen matkagramofonien tulo markkinoille sekä modernin tanssimusiikin kasvanut suosio.

Emmaa mainostettiin näyttävästä sanomalehdissä. Levyä markkinoitiin myös uudella tavalla: asiakkailla oli mahdollisuus kuunnella se puhelimessa.

Suomalaisten äänilevyjen tuotanto kasvoi vuonna 1929 räjähdysmäisesti. Lehdistössä puhuttiin ”gramofonikuumeesta”. Etulyöntiasemassa oli Fazerin Musiikkikauppa, jolla oli ennestään Gramophonen edustus. Yhtiö avasi Suomeen useita uusia levykauppoja ja jopa hankki kiertävän myymäläauton.

Muutkin yhtiöt hakeutuivat nyt Suomen markkinoille. Paikallisia edustajia oli ilmeisesti helppo löytää, sillä suomalaiset liikemiehet näkivät alalla hyviä ansaitsemismahdollisuuksia. Yhden vuoden aikana suomalaisia levyjä julkaisivat Gramophonen (His Master’s Voice) lisäksi Columbia, Odeon, Parlophon, Homochord, Polyphon ja Tri-Ergon. Columbia ja His Master’s Voice prässäsivät lisäksi Suomen markkinoille amerikkalaisten liikekumppaniensa tuottamia suomenkielisiä levyjä. Suomessa myytiin vuonna 1929 ainakin miljoona äänilevyä. Vaikka myynti vuonna 1930 alkoikin heikentyä taloudellisen laman vuoksi, uusien levyjen tuotanto jatkui jonkin aikaa entisellä voimalla.

Äänilevyohjelmistossa oli tapahtunut selvä muutos. Vaikka vuoden 1929 levytysten joukossa olikin vielä muistumia 1910-luvun ohjelmistosta – muun muassa soittokuntien, kuplettimestareiden ja oopperalaulajien esityksiä – etusijalle nousi uudentyyppinen tanssi-iskelmä. Muutosta kuvastavat hyvin vuoden eniten myydyt levyt: Suomi Jazz Orkesterin Asfalttikukka ja Puuseppä, Georg Malmstenin Särkynyt onni ja Ture Aran Emma edustivat kaikki uudempaa tanssimusiikkia. Särkyneen onnen myynti tiedetään tarkalleen sävellyksen kustantajan arkistossa säilyneiden tietojen perusteella, se oli yli 18 000 kappaletta. Muut menestyslevyt ylsivät arviolta jopa 30 000 kappaleen myyntiin. Lukuisat säilyneet kappaleet todistavat laulujen laajasta levikistä.

1920-luvun lopulla Suomessakin olivat tulleet muotiin uudentyyppiset tanssiorkesterit, ”jazzorkesterit”, joiden ohjelmistossa oli runsaasti ulkomaisia tanssisävelmiä. Monilla orkestereilla oli Amerikkaan viittaavat nimet kuten Melody Boys, Arizona tai Seminola, ja äänilevyillä julkaistiin jopa helsinkiläisten tanssiorkesterien soittamia ulkomaisia tanssikappaleita. Pian kävi kuitenkin ilmi, että suuri yleisö ei ollut näistä kiinnostunut. Se verraten pieni ryhmä, joka seurasi uusia tanssimusiikin virtauksia, osti mieluummin ulkomaisia levyjä – saatavilla oli ainakin englantilaisten ja saksalaisten tanssiorkestereiden esityksiä.

Vuoden 1929 suosituimmat suomalaiset levyt olivat enimmäkseen mollivalsseja, hallitsevina soittimina olivat viulu ja harmonikka. Joukon ainoa 4/4-tahdissa soitettu kappale, Puuseppä, oli saksofoneineen ja banjoineen soinniltaan modernimpi, mutta sen suosion salaisuus oli ilmeisesti kupletinomainen teksti. Suomalainen iskelmä, tanssirytmissä orkesterin säestyksellä esitetty tunteellinen tai humoristinen laulu, oli syntynyt. Siitä tuli Suomen äänilevyteollisuuden päätuote ainakin puolen vuosisadan ajaksi.

1930-luvun lama ja toipuminen

Äänilevyjen myynti alkoi vuonna 1930 hiipua laman vuoksi, mutta levyjen tuotanto jatkui jonkin aikaa entistä vauhtia. Pian totuus valkeni levy-yhtiöille. Vuonna 1930 Suomessa julkaistiin vielä huomattava määrä levyjä, mutta niistä on säilynyt vain harvoja kappaleita. Tästä voi päätellä, että niitä myytiin huonosti. Laman pohja saavutettiin vuosina 1932–1933, jolloin uusien äänitysten määräkin oli pienimmillään. Kolmekymmenluvun aikana Suomessa tehtiin yhteensä kaikkiaan noin 1200 levyä.

Vuosikymmenen puolivälissä alkoi uusi nousu, vaikka vuoden 1929 huippulukemiin ei päästykään. Äänitysten määrä lisääntyi, kansainväliset yhtiöt hankkivat Suomesta uusia edustajia ja vuonna 1936 ensimmäinen suomalainen levymerkki Sointu aloitti toimintansa Turussa. Julkaisujen määrästä ja säilyneistä levyistä päätellen parhaiten menestyivät Columbia, jonka edustajana oli Levytukku (vuodesta 1936), sekä Odeon, edustajana Pohjoismainen Sähkö. Näiden rinnalla toimivat edelleen Fazerin ja Westerlundin musiikkikauppojen yhteisesti edustama HMV ja pari pienempää merkkiä.

Suomalaisten levyjen tuotanto oli nyt säännöllistä. Ulkomaiset yhtiöt lähettivät yleensä kerran vuodessa äänitysteknikkonsa Suomeen. Suositut taiteilijat kuten Georg Malmstén saattoivat myös tehdä ajoittain levytysmatkoja Berliiniin, jossa säestyksestä vastasi paikallinen studio-orkesteri.

Suomalainen edustaja valitsi levytettävän ohjelmiston ja taiteilijat. Äänitetyt vahamatriisit kuljetettiin pääyhtiön puristamoon, josta Suomeen toimitettiin joka kuukausi uusi erä levyuutuuksia. Ensimmäinen painos oli todennäköisesti noin tuhat kappaletta, eikä monia levyjä myyty sen enempää. Suosikeista otettiin kuitenkin useita painoksia, ja ilmeisesti menestyneimpien levyjen painosmäärä on ollut yli kymmenentuhatta kappaletta. Kaiken kaikkiaan Suomessa myytiin 1930-luvun lopulla vuosittain arviolta puoli miljoonaa levyä. Määrään sisältyi myös jonkin verran ulkomaista ohjelmistoa.

Dallapé-muusikot Berliinissä 1930 Lindström-yhtiön portilla, Schlesische Strasse 26. Vasemmalta Helge Pahlman, Eino Katajavuori ja Ville Alanko.

Äänilevytuotannon hallitsevia lajityyppejä olivat tanssi-iskelmät, kuten valssi, tango, foxtrot, jenkka ja polkka. Jenkkojen ja polkkien tekstit seurasivat humoristista kuplettiperinnettä, uudemmat tanssit saivat sanoituksekseen romanttisia rakkaustarinoita. Koska äänitykset oli keskitetty yhteen lyhyeen jaksoon vuodessa, levy-yhtiöt suosivat harvoja kokeneita laulajia ja orkestereita, joille levyttämisen rutiinit olivat tuttuja.

Columbian levyillä esiintyi yleensä Matti Jurva, säestäjänään Ramblers-orkesteri, tai Eugen Malmstén, säestäjänä Rytmi-Pojat. Odeonin taustaorkesterina oli lähes aina Martti Jäppilän johtama Dallapé, josta oli kehittynyt Suomen oloissa mittava musiikkialan monitoimiyritys. Orkesteri soitti Dallapé-kustannuksen julkaisemia sävelmiä, laulajina olivat luottosolistit kuten Georg Malmstén ja A. Aimo.

Kysynnän kasvaessa vuosikymmenen loppupuolella levy-yhtiöt uskaltautuivat kokeilemaan muutakin ohjelmistoa. Monet tunnetut kuorot pääsivät nyt tekemään levyjä. Odeon julkaisi jopa Uuno Klamin modernin orkesteriteoksen 3 Bf Helsingin kaupunginorkesterin tulkitsemana.

Levytukku ja Saaristokauppa

Toiseen maailmansotaan saakka äänilevytuotannosta Suomen kaltaisissa pienissä maissa vastasivat pääsääntöisesti suuret kansainväliset yhtiöt yhteistyössä paikallisten edustajiensa kanssa. Gramophonen ja Fazerin tai Lindströmin ja PSO:n toiminta on tästä hyvä esimerkki. Joukossa oli kuitenkin kaksi mielenkiintoista poikkeusta. Helsinkiläinen Niilo E. Saarikko ei alun perin hankkinut mitään kiinteää edustusta, vaan tilasi levyjä useilta pienemmiltä eurooppalaisilta yhtiöiltä ja julkaisi osan niistä omalla merkillään. Turkulainen Saaristokauppa Oy puolestaan aloitti Sonoran edustajana, mutta perusti myöhemmin oman pienen äänilevytehtaan tuottamaan Sointu-merkkisiä levyjä.

Saarikko oli osallistunut nuoruudessaan vapaussotaan, Viron vapaussotaan ja Aunuksen retkeen. Vuosina 1925–1929 hän opiskeli Saksassa ja Englannissa kaupallista alaa. Saarikon veli Rudolf oli vuonna 1927 perustanut Helsinkiin Sähkö O.Y. Columbus Elektr. A.B. -nimisen yhtiön. Vuoden 1929 gramofonikuumeen aikana yhtiö toi suoraan Yhdysvalloista amerikansuomalaisia levyjä. Toiminnassa mukana olleen Niilo Saarikon asema vahvistui seuraavana vuonna, kun hänestä tuli yhtiön toimitusjohtaja. Opintovuosiensa ansiosta Saarikko osasi luoda yhteyksiä ulkomaisiin levy-yhtiöihin. Hän lähetti suomalaisia taiteilijoita levyttämään Varsovaan ja Berliiniin, Sirenan, Artiphonin ja Polyphonin studioihin, levyttipä hän välillä itsekin tanssiorkesterin laulusolistina. Yhtiön levyt ilmestyivät pääasiassa Columbus-merkillä.

1930-luvulla Saarikko jatkoi toimintaa perustamansa yhtiön Levytukku Ky:n puitteissa. Hän lähetti taiteilijoita Riikaan ja Lontooseen, tällä kertaa yhteistyökumppaneina olivat Bellaccord ja Edison Bell. Vuonna 1936 hän sai lopulta Columbian edustuksen, ja merkin taiteilijat Eugen Malmstén ja Matti Jurva kilpailivat tasaväkisesti ostajien suosiosta Odeonin ja Dallapén kanssa. Saarikon malli näyttää olleen maailmalla melko yleinen: monista maista löytyy Columbuksen kaltaisia pieniä paikallisia merkkejä, joiden julkaisuista voi valmistusmerkintöjen perusteella päätellä, että ne on valmistettu jonkin suuremman yhtiön tehtaalla.

Saaristokauppa Oy oli Turussa toiminut tukkuliike, jonka nimeksi tuli myöhemmin Turun verkkotehdas. Yhtiö aloitti vuonna 1936 ruotsalaisen Sonera-yhtiön edustajana ja tuotti pienen sarjan suomalaisia levyjä, jotka äänitettiin ja valmistettiin Tukholmassa. Vuonna 1938 yhtiö ryhtyi käyttämään Sointu-levymerkkiä ja hankki Turkuun levyjen puristukseen tarvittavat laitteet. Tämä investointi osoittautui sodan alettua ylivoimaiseksi kilpailueduksi.

Sointu painotti markkinoinnissaan kotimaisuutta ja kansanomaisuutta.

Soinnun toiminta jatkui 1950-luvulle saakka, ja yhtiö julkaisi kaikkiaan useita satoja levyjä. Äänitykset tehtiin yleensä Turussa ulkomaisten teknikkojen avulla. Ohjelmisto käsitti yksinomaan tanssi-iskelmiä. Säveltäjät esiintyivät yleensä salanimillä, koska Sointu oli ostanut tekijöiltä kappaleiden oikeudet kertakaikkisesti tekijänoikeusmaksujen kiertämiseksi.

Taiteilijat olivat aluksi paikallisia kykyjä, mutta kun muiden levy-yhtiöiden toiminta sota-aikana vaikeutui, mukaan saatiin myös tunnettuja nimiä kuten Eugen ja Georg Malmstén. Soinnun kaltaisia itsenäisiä kansallisia levy-yhtiöitä olivat ruotsalainen Sonora, tšekkiläinen Esta ja latvialainen Bellaccord, mutta näihin verrattuna Soinnun ohjelmisto oli kapeaa.

Sotavuodet

Sotavuodet vaikeuttivat Suomessa toimintaa kaikilla elinkeinoaloilla. Sodan edetessä Suomen kauppasuhteet muualle kuin Saksaan katkesivat, vuonna 1944 nekin. Äänilevyteollisuus oli erityisen haavoittuvainen, perustuihan tuotanto lähes kokonaan ulkomailla tapahtuvaan toimintaan. Ainoa kotimainen tuottaja Sointu oli sekin riippuvainen ulkomaisesta materiaalista ja jossakin määrin tekniikastakin.

Levyjä oli kuitenkin saatavilla. Odeon-levyt oli jo pitkään prässätty Saksassa, ja tämä tuotanto jatkui nyt sodan sallimissa puitteissa. Suomeen tuodut Columbia-levyt puolestaan oli aikaisemmin tehty Englannissa. Suomalainen edustaja onnistui varmistamaan tuotannon jatkuvuuden siirtämällä valmistuksen Saksaan tehtaille. HMV loppui kokonaan, mutta sitä edustanut Fazerin Musiikkikauppa hankki tilalle Kristallin edustuksen. Kaikki kolme merkkiä valmistettiin siis Lindströmin tehtailla, vaikka niillä olikin Suomessa eri edustajat.

Ohjelmistosta ei juuri huomaa muutoksia, paitsi että levyillä ryhdyttiin nyt säännöllisesti julkaisemaan myös propagandalauluja. Ohjelmiston suunnittelussa olivat ilmeisesti mukana myös puolustusvoimat, mikä ehkä helpotti äänilevyjen tuontilisenssien saamista aikana, jolloin viljaakin jouduttiin rahtaamaan Saksasta.

Tässä tilanteessa turkulaisella Sointu-yhtiöllä oli vahva kilpailuasema. Äänityksissä käytettiin ruotsalaisia teknikkoja ja levyt prässättiin Turussa. Materiaaliongelma ratkaistiin sekoittamalla levymassaan yhä suurempia määriä valmistetta, jota oli jauhettu asiakkaiden palauttamista vanhoista levyistä. Sodan jatkuessa levyjen laatu huononi huononemistaan.

Vuonna 1942 kaksi helsinkiläistä insinööriä löysi sijoittajan, joka oli valmis rahoittamaan uuden kotimaisen levy-yhtiön perustamisen. Alkuvaiheessa Rytmi Oy:n osakkaaksi tuli myös Yleisradio, josta saatiin äänityksissä teknistä apua. Rytmin alkuvaiheet olivat vaikeita, ja suuri osa ensimmäisistä äänityksistä näyttäisi epäonnistuneen. Vuoden 1944 tienoilla toiminta kuitenkin vakiintui, ja yhtiö tuotti pitkän sarjan Olavi Virran laulamia englanninkielisiä swing-levyjä. Vuonna 1949 Rytmi siirtyi Fazerin Musiikkikaupan omistukseen.

Sodan jälkeen ala uudistuu

Sodan päättyessä äänilevyteollisuuden vanhat kauppayhteydet olivat katkenneet. Ulkomaankauppa oli tiukasti säännösteltyä. Kauppiaat ja tuottajat halusivat kuitenkin jatkaa toimintaansa, jostakin oli saatava myytävää. Sodasta toipuva kansa halusi musiikkia, erityisesti tanssimusiikkia. Vuonna 1945 Suomessa valmistettiin kaikkiaan 136 000 äänilevyä. Uudelleen toimintansa aloittanut Dallapé-orkesteri siirtyi levyttämään Soinnulle, kun entinen yhtiö Odeon oli menettänyt levyprässäämönsä Saksassa eikä pystynyt tuottamaan mitään markkinoille.

Rytmistä ja Soinnusta, joilla oli omat prässäämöt, tuli sodanjälkeisen suomalaisen äänilevyteollisuuden ydin.

Vähitellen Soinnun tuotanto hiipui ja alan painopiste palasi Helsinkiin. Vanha toimintatapa, jossa suomalaisia levyjä valmistettiin ulkomaisilla tehtailla, ei enää toiminut. Viranomaiset eivät myöntäneet valuuttaa äänilevyjen tuontiin, kun tärkeämmistäkin tuotteista oli pulaa. Aikaisemmin ulkomaisia levymerkkejä edustaneet yhtiöt julkaisivat nyt omia levyjään, jotka valmistettiin Rytmin studiolla. Levytukku käynnisti Iskun, Pohjoismainen Sähkö Finlandian, Westerlund tuotti Tähti-levyjä. Rytmi siirtyi vuonna 1948 Musiikki-Fazerille, joka jatkoi tavaramerkin käyttöä.

Suomalainen yleisö oli kuitenkin entistä kiinnostuneempi ulkomaisesta musiikista. Swing-orkestereista oli sodan aikana tullut tanssivan nuorison suosikkeja ja ulkomaiset musiikkielokuvat tekivät laulavat tähdet tunnetuiksi meilläkin. Klassisella musiikillakin oli omat harrastajansa. Ongelma ratkesi, kun suomalaiset edustajat ryhtyivät Suomessa prässäämään ulkomaisia levyjä alkuperäismatriiseista. Nyt tuotanto toi työtä Suomeen, ja viranomaiset myönsivät lupia matriisien hankintaan.

Radiokuuntelija-lehti julkaisi numerossaan 1/1957 selostuksen äänilevyn synnystä.

Levyjen valmistuksesta vastasivat ulkopuoliset yritykset, joilla oli valmiiksi puristukseen tarvittavaa teknistä kalustoa. Suomen Kumiteollisuus ja Akkuteollisuus puristivat levyjä useammallekin merkille. Viisikymmenluvulla valtaosa Suomessa myydyistä ulkomaisista levyistä oli siis painettu Suomessa. Vasta vuonna 1956 ryhdyttiin jälleen myöntämään lupia ulkomailla valmistettujen levyjen tuontiin, mutta suosituimpien ulkomaisten levyjen prässäys Suomessa jatkui vielä vinyylikaudella.

Suomessa alkoi nyt olla itsenäisiä studioita, matriisien valmistajia ja puristamoita. Nauhurien käyttöönotto helpotti äänityksiä. Muutoksen seurauksena levytuottajat eivät enää tarvinneet ulkomaisten yhtiöiden teknistä tukea. Käytännössä levyjen tuotannosta vastasivat kuitenkin pääosin samat yhtiöt kuin ennenkin. Alan markkinajohtaja Suomessa oli Fazerin musiikkikauppa, jonka taiteilijoita olivat muun muassa Olavi Virta, Tapio Rautavaara, Esa Pakarinen ja Metro-tytöt. Vuodesta 1955 lähtien yhtiön tuotantopäällikkönä oli Toivo Kärki, jonka iskelmät antoivat aikakaudelle oman leimansa. Fazerin levymerkkejä olivat Rytmi ja Decca.

Muita vanhoja levy-yhtiöitä olivat Westerlund (HMV ja Tähti) ja Pohjoismainen Sähkö (Columbia, Odeon ja Finlandia). Levytukku oli menettänyt sodan jälkeen Columbian edustuksen, sen merkkejä olivat nyt Triola sekä Philips. Philipsin edustuksen ansiosta Levytukku pystyi tuottamaan ensimmäiset suomalaiset LP-levyt vuonna 1953, mutta kesti vielä vuosia, ennen kuin uusi formaatti syrjäytti 78 kierroksen levyn.

Taulukko. Vuosina 1945–1960 julkaistut levyt yhtiön mukaan

Musiikki-Fazer

1160

Levytukku

529

PSO

510

Westerlund

273

Scandia

204

Sointu

150

Ris-ko

112

Muut

111

Samat yhtiöt tuottivat siis kotimaisia levyjä ja julkaisivat lisenssillä ulkomaisia levyjä, joilla oli Suomessa kysyntää. Tapana oli, että ulkomaisia merkkejä edustavat yhtiöt sitoutuivat julkaisemaan osan kotimaisesta tuotannostaan pääyhtiön merkillä ja maksoivat tavaramerkin käytöstä lisenssimaksun. Tämä selittää, miksi esimerkiksi Olavi Virran Fazerille tekemiä levytyksiä ilmestyi sekä Rytmi- että Decca-merkeillä.

Olojen vakiintuessa alalle tuli myös uusia yrityksiä. 1950-luvun alussa elokuvayhtiö Suomi-Filmi aloitti oman levytuotannon. Leijona-levyjen julkaisemista varten perustettiin tytäryhtiö Ris-ko Oy (yhtiön johtajan RISto OrKOn mukaan). Elokuvalla ja äänilevyllä oli periaatteessa paljon yhteistä: molempien tuotannossa tarvittiin äänittäjiä ja studioita, ja elokuvasävelmät olivat osoittautuneet kysytyksi materiaaliksi. Leijona kesti kuitenkin vain muutaman vuoden. Yhtiön levytuotanto ei sittenkään ollut kannattavaa.

Sen sijaan vuonna 1953 toimintansa aloittanut Scandia-Musiikki Oy kasvoi alkuvaikeuksien jälkeen vakavaksi kilpailijaksi vanhoille yhtiöille. Yhtiön nuoret johtajat Paavo Einiö ja Harry Orvomaa etsivät aktiivisesti kykyjä ja toivat alalle uusia ideoita. Scandian levyjen jazzvaikutteiset sovitukset antoivat kotimaiseen iskelmämusiikkiin moderneja sävyjä. Myös Scandia pyrki hankkimaan ulkomaisia edustuksia, mutta kun suurilla kansainvälisillä yhtiöillä oli jo Suomessa agenttinsa, Scandia joutui aluksi tyytymään pienempiin ruotsalaisiin yhteistyökumppaneihin.

Levyjen tuotantotapa oli nyt muuttunut. Äänityksiä ei enää tarvinnut keskittää yhteen kiireiseen viikkoon vuodessa silloin, kun ulkomainen teknikko saapui Suomeen. Studiossa voitiin käydä viikoittain tai vaikka joka päivä. Jos äänityksessä sattui virheitä, kokemattoman laulajan esitys voitiin ääninauhalla karsia kokoon useammista paloista. Vaikka ohjelmiston runko muodostui entiseen tapaan tanssi-iskelmistä, levylaulajien määrä kasvoi nopeasti. Kevyempi tuotantotapa mahdollisti sen, että yhtiöillä oli entistä enemmän varaa kokeilla, miten markkinat reagoivat uusiin laulajakykyihin.

1950-luvun puolivälissä tuli tavaksi julkaista uudet äänitteet samanaikaisesti 78 ja 45 kierroksen levyillä. Vähitellen pienet, kätevät 45 kierroksen levyt syrjäyttivät 78 kierroksen levyt. Samoihin aikoihin ryhdyttiin julkaisemaan myös 33 kierroksen LP-levyjä, aluksi pääasiassa 25 senttimetrin kokoisina. LP-levyt sisälsivät paljolti koosteita vanhoista levytyksistä, ja niiden myynti oli erittäin pientä. Suomen Säveltäjät ry oli aikaisemmin julkaissut Fennica-sarjassaan suomalaisten säveltäjien tuotantoa 78 kierroksen levyinä. Järjestön hanke painattaa suomalaista taidemusiikkia LP-levyillä epäonnistui teknisten ongelmien ja heikon myynnin vuoksi.

Neljä kappaletta sisältänyt kuvakannellinen EP oli 1950-luvun lopulla Suomessa eniten myyty levyformaatti.

Tuonnin vapauduttua ulkomaisten LP-levyjen myynti kasvoi. LP-levyt olivat kuitenkin vielä niin kalliita, ettei useimmilla musiikinharrastajilla ollut niihin varaa. Suositummiksi tulivat pienet kuvakannelliset 45 kierroksen Extended Play - eli EP-levyt, joille oli yleensä koottu neljä musiikkikappaletta.

Vuonna 1955 äänilevyjen myynti Suomessa ylitti puolen miljoonan rajan. Vuonna 1960 myytiin hieman alle miljoona levyä, joista 338 000 kappaletta oli valmistettu Suomessa. Ulkomaisen musiikin merkitys oli siis selvästi noussut. LP-levyjen osuus kokonaismyynnistä oli vain 54 000 kappaletta, pääosa ulkomaisia. Levymyynti oli vihdoinkin saavuttanut vuoden 1929 tason.

Taulukko. Äänilevyjen tuotanto ja myynti Suomessa 1945–1960 (kpl)

Vuosi

Kotimainen  valmistus

Tuonti (arvio)

Arvioitu kokonaismyynti

1945

136 000

3 000

140 000

1946

152 000

50 000

200 000

1947

333 000

43 000

375 000

1948

285 000

30 000

315 000

1949

195 000

30 000

225 000

1950

285 000

16 000

300 000

1951

200 000

27 000

225 000

1952

425 000

50 000

475 000

1953

255 000

25 000

280 000

1954

419 000

35 000

450 000

1955

584 000

37 000

620 000

1956

565 000

350 000

910 000

1957

567 000

320 000

880 000

1958

406 000

230 000

700 000

1959

311 000

..

947 000

1960

338 000

..

974 000

Tuotanto: Suomen virallinen tilasto. Teollisuustilasto. Tuonti arvioitu ulkomaankauppatilastossa ilmoitetun painon (kg) mukaan. Vuoden 1959 jälkeiset tiedot: Suomen soitinalan tuottajaliiton äänilevyjaosto (nykyinen Musiikkituottajat ry).

Kun verrataan 1950-luvun suomalaisia levyjä 1930-luvun tuotantoon, erot ovat selvästi kuultavissa. Ennen sotaa levyjä myytiin orkesterin nimellä, nyt tärkeimpänä myyntivalttina oli laulusolisti. Musiikin tyyli muuttui: viisikymmenluvun muusikkojen soitossa kuuluu swingin vaikutus. Kun levyjä analysoi tarkemmin, perusrakenteet ovat kuitenkin samanlaisia. Tuotannon perustan muodostivat edelleen tanssi-iskelmät, foxtrotit, valssit ja tangot. Polkkien ja jenkkojen osuus tosin vähentyi, niiden tilalle tuli uusia latinalaisamerikkalaisia tansseja. Romanttinen rakkaus säilyi tekstien pääteemana, huumorin osuus sen sijaan väheni.

Vuonna 1951 Rytmi-lehti oli ryhtynyt ensi kertaa julkaisemaan luetteloita eniten myydyistä äänilevyistä. Ensimmäisen julkaistun listan kärjessä oli Rovaniemen markkinoilla, Kauko Käyhkön esittämä kupletti samannimisestä elokuvasta. Vuosikymmenen edetessä listalla on nähtävissä kaksi muutosta. Mieslaulajien rinnalle nousevat naissolistit, erityisesti Scandian löydöt Annikki Tähti, Brita Koivunen ja Laila Kinnunen. Käännösiskelmien osuus kasvaa, kun levy-yhtiöt ryhtyivät tuottamaan suomenkielisiä versioita suosituksi tulleista ulkomaisista kappaleista. Levyjen menekki nousi. Kun Rovaniemen markkinoilla oli vuonna myynyt yli 10 000 kappaletta, tätä pidettiin suurena menestyksenä. Vuonna 1955 Annikki Tähden Muistatko Monrepos’n myi jo yli 30 000 kappaletta.

1950-luvun lopulla Suomessa ryhdyttiin ensi kertaa jakamaan kultalevyjä amerikkalaiseen tapaan. Tunnustuksen 30 000 levyn myynnistä saivat Brita Koivunen, Mauno Kuusisto ja Annikki Tähti.

Noin puolet Suomen levymyynnistä oli ulkomaisia levyjä. Rytmin myyntilistoilla näkyi melko tasaisesti populaarimusiikkia eri kielialueilta, vaikka amerikkalaiset levyt olivatkin etualalla. Suomessa julkaistiin myös saksalaisia, ranskalaisia ja italialaisia levytyksiä. Saatavilla oli myös laaja kirjo musiikin eri lajeja klassisesta jazziin. Pohjoismainen Sähkö julkaisi Parlophone-merkillä Louis Armstrongin historiallisia Hot Five-levytyksiä 1920-luvulta. Viisikymmenluvun lopulla Suomessa puristettiin 78 kierroksen nopeudella jopa Elvis Presleyn levyjä ja muita amerikkalaisia rock-levyjä. Niin kauan kun levyt painettiin Suomessa, niitä oli saatava myydyksi vähintään muutama sata kappaletta. Kun ulkomaankauppa vapautui, pienempienkin erien tuonti oli mahdollista ja valikoima laajeni.

Bill Haleyn levyä Rock around the Clock myytiin Suomessa vielä 78 kierroksen nopeudella. Rhythm oli Musiikki-Fazerin levymerkki, jolla julkaistiin ulkomaisia levyjä.

Viimeinen suomalainen 78 kierroksen levy, Eino Grönin Karnevaalitango, ilmestyi vuonna 1961. Levy-yhtiö ilmeisesti päätteli, että tangojen harrastajilla ei vielä ollut uusille nopeuksille sopivia levysoittimia. Tässä vaiheessa savikiekkojen myynti oli käytännössä kuitenkin jo loppunut. Siirtyminen mikrouralevyihin tapahtui vuoden 1959 jälkeen nopeasti, ja kuusikymmenluvun tangoaallon alkaessa vanha nopeus oli jo hävinnyt markkinoilta. Pääosa levymyynnistä oli kuitenkin pitkään 45 kierroksen levyjä, kotimaisia LP-levyjä myytiin vielä vuonna 1960 vain 10 000 kappaletta. Levyjen vuotuinen kokonaismyynti pysytteli vielä pitkään noin miljoonan kappaleen tienoilla. Vasta 1960-luvun jälkipuoliskolla LP-levyjen merkitys kasvoi.

Yhteenveto

Äänilevyalan vaiheet Suomessa heijastavat varsin pitkälle kansainvälistä kehitystä. Fonografilieriöiden tuotantoon pieni Suomi ei oikein ehtinyt mukaan, mutta vuodesta 1901 lähtien suomalaisia levyjä julkaistiin melko säännöllisesti. Vain ensimmäinen maailmansota ja sen jälkeiset mullistukset aiheuttivat tuotantoon pidemmän katkon.

Suomen levytuotanto vastaa suunnilleen muiden vastaavan kokoisten maiden tilannetta. !930-luvun loppuun saakka tuotannosta vastasivat ulkomaiset yhtiöt yhteistyössä paikallisten edustajiensa kanssa. Äänityksiä tekivät Suomessa vierailleet teknikot, mutta levyt puristettiin ulkomailla, pääasiassa Saksassa. Toisen maailmansodan jälkeen levyjen valmistus siirtyi Suomeen, mikä loi uusia mahdollisuuksia itsenäisten kotimaisten yhtiöiden kehitykselle.

Enimmillään Suomessa myytiin tällä kaudella noin miljoona levyä vuodessa, useimpina vuosina kuitenkin huomattavasti vähemmän. Tämä asetti omat rajansa myös tuotetulle ohjelmistolle. Suurin osa Suomessa äänitetyistä levyistä edusti populaarimusiikkia sen eri muodoissa. Vuosien mittaan äänilevyillä julkaistiin kuitenkin paljon muutakin musiikkia. Useimmat merkittävät suomalaiset oopperalaulajat ovat tallentaneet äänensä levyille, ja äänilevyille on dokumentoitu myös kotimaisen jazzin historiaa, hengellisiä lauluja ja runonlausuntaa.

Suurissa teollisuusmaissa äänilevyjen myynti oli kääntynyt 1950-luvun lopulla nopeaan kasvuun. Suomessa kasvu tämä vaihe käynnistyi 1960-luvun lopulla, jolloin ohjelmisto monipuolistui ja alalle tuli uusia yrittäjiä. Alkoi kaksi vuosikymmentä kestänyt uusi nousukausi, jonka aikana LP-levystä tuli alan tärkein myyntiartikkeli.

Tallennetun äänen vuosisata

Äänitteiden maailmanlaajuinen myynti 1973–2009 (IFPI)

Pitkä kasvu päättyy

Vuonna 1960 oli 78 kierroksen levyjen myynti useimmissa maailman maissa jo päättynyt, ja ääniteteollisuus oli onnistuneesti siirtynyt 45 ja 33 kierroksen vinyylilevyihin. Se ei ollut alan ensimmäinen tai viimeinen formaatinvaihdos, mutta osuu äänilevyn tähänastisen historian puoleenväliin ja antaa hyvän tilaisuuden tarkastella sen suuria linjoja.

Äänilevyn historian pitkässä kaaressa siirtyminen uuteen formaattiin 1950-luvulla ei aiheuttanut tuotantokatkoa, vaikka kuluttajat joutuivat hankkimaan koteihinsa uudet laitteet. Lähinnä se näyttää vauhdittaneen kasvua, joka oli lähtenyt Yhdysvalloissa liikkeelle sodan jälkeen ja alkoi Euroopassa hieman myöhemmin. Tuloksena oli äänilevyn historian pisin yhtäjaksoinen kasvukausi.

Vuonna 1957 ääniteteollisuuden kansainvälinen tuottajajärjestö IFPI oli arvioinut, että maailmassa myytiin vuosittain noin 540 miljoonaa levyä, näistä puolet Yhdysvalloissa. Vuonna 1981 maailman äänitemyynnin arvioitiin olleen jo kaksi miljardia kappaletta, vuonna 1995 luku oli 3,3 miljardia. Yhdysvaltain suhteellinen osuus maailman äänitemarkkinoista oli tässä vaiheessa pudonnut kolmasosaan, muita suuria markkina-alueita olivat Japani, Iso-Britannia, Saksa ja Ranska.

Pitkä nousukausi johtui ennen kaikkea elintason yleisestä kasvusta, jonka ansiosta yhä useammilla oli varaa hankkia musiikkitallenteita. Nuorisomarkkinoiden laajeneminen ja muotoutuminen 1960-luvulta eteenpäin oli merkittävin yksittäinen avaintekijä. Populaarimusiikissa esiin nousi uusia elinvoimaisia lajityyppejä, erityisesti pop ja rock, jotka vakiinnuttivat asemansa "nuorison äänenä" ja samalla osoittautuivat kultakaivoksiksi levy-yhtiöille.

Äänilevyn rinnalle tuli 1960-luvulla Philipsin kehittämä c-kasetti. Sen vaikutus äänitemarkkinoihin on edelleen kiistanalainen kysymys. Kaseteille oli helppo tehdä itsekin äänityksiä, minkä vuoksi levy-yhtiöt väittivät, että kasetit itse asiassa heikentävät levyjen myyntiä. Toisaalta halvat kasettisoittimet lisäsivät äänitteiden kysyntää ja mahdollistivat musiikin liikkuvan kuuntelun esimerkiksi autoissa. Teollisuusmaissa kasetti toimi ensisijaisesti LP-levyä täydentävänä tuotteena, kun taas monissa kehittyvissä maissa se antoi virikkeen paikallisen äänitetuotannon synnylle.

Myynnin kasvaessa myös äänitteiden muu käyttö yleistyi. Kolmekymmenluvulla levyjen soitto radiossa oli vielä ollut harvinaista, sillä radioasemat suosivat elävää musiikkia. Äänilevyjen käyttö radiossa yleistyi sodan jälkeen television leviämisen myötä Yhdysvalloissa, kun radioasemat joutuivat etsimään uusia ohjelmamuotoja. Sama kehitys tapahtui Euroopassa noin kymmenen vuoden viiveellä. Radiosoitto yleistyi 1960-luvulla ja alkoi nopeasti kasvaa, kun kaupallinen lähetystoiminta laajentui. Tuloksena oli suuri määrä uusia radiokanavia, joiden ohjelmiston keskeisen osan muodosti äänilevymusiikki.

Samaan aikaan levymusiikki yleistyi diskoissa ja julkisten tilojen äänikulissina. Teollisuusmaissa suurin osa väestöstä kuunteli äänitettyä musiikkia keskimäärin pari tuntia päivässä. Kun tuottajien ja esiintyvien taiteilijoiden oikeuksia samaan aikaan laajennettiin, äänitteiden moninaiset julkiset käytöt alkoivat muodostua toimialalle merkittäviksi tulolähteiksi.

Myös seuraava formaattivaihdos 1980-luvulla analogisesta vinyylilevystä digitaaliseen CD-levyyn sujui ilman suurempia ongelmia. Kuluttajat eivät suuremmin valittaneet, vaikka he joutuivat hankkimaan CD-levyjen kuuntelua varten uudet laitteet. Vuosituhannen vaihteeseen mennessä uusi tekniikka olikin lähes kokonaan korvannut vanhan. Levy-yhtiöille formaatinvaihdos tarjosi tilaisuuden markkinoida merkittävän osan vanhoista äänitteistään uudelleen, ja tuloksena oli aluksi myynnin nopea kasvu. 1990-luvun puolivälissä kasvu kuitenkin pysähtyi, ja ala ajautui kriisiin. Osittain syynä oli maailmantalouden heikentyminen. Toinen, kiistanalaisempi syy liittyi Internetiin ja digitaalitekniikkaan, jotka yleistyessään mahdollistivat äänitteiden luvattoman levityksen vertaisverkoissa. Vasta 2010-luvulla äänitemarkkinat näyttäisivät jälleen kääntyvän kasvuun.

Monikansalliset osoittautuivat vahvimmiksi

Äänilevy sai kiittää nopeasta leviämisestään 1900-luvun alussa muutamaa suurta yhtiötä, jotka loivat lyhyessä ajassa uudelle keksinnölle maailmanlaajuiset markkinat. Alkuvuosina patenttioikeudet rajoittivat kilpailua, mutta patenttien vanhentuessa ja kysynnän kasvaessa alalla alkoi tulla uusia yrityksiä. Sen jälkeen äänilevyteollisuuden kehitys on noudattanut tiettyä kaavaa. Nousukausina yhtiöiden määrä on kasvanut, laskukausina osa yrityksistä on lopettanut toimintansa tai sulautunut muihin. Vuosisadan alussa syntyneet tavaramerkit kuten Victor, Columbia, Parlophone, Odeon ja His Master’s Voice olivat 1950-luvulla edelleen ajankohtaisia.

Toisen maailmansodan jälkeen Yhdysvalloissa käynnistyi äänilevyalan voimakas kilpailu. Viisikymmenluvun lopulla maassa oli jo useita satoja itsenäisiä levy-yhtiöitä. Äänitemarkkinoiden nopea kasvu kuusikymmenluvulla loi koko maailmassa edellytykset uusien yritysten esiintulolle. Osa uusista riippumattomista levy-yhtiöistä menestyi ja kasvoi isoiksi. Niiden rinnalle syntyi lähes lukematon määrä pieniä ja usein lyhytikäisiä yrityksiä, jotka keskittyivät paikalliseen tai marginaaliseen musiikkiin.

Kilpailun kasvaessa vanhat monikansalliset yhtiöt osoittautuivat kuitenkin huomattavan elinvoimaisiksi. Niiden etuna oli valmis kansainvälinen jakeluverkko sekä suurten konsernien tuki, jota tarvittiin formaattivaihdosten yhteydessä uusien laitteiden markkinointiin. Lisäksi isoilla yhtiöillä oli varaa kiinnittää ohjelmistoonsa musiikin suurimmat tähdet. Muiden yritysten tavoin ne olivat kuitenkin alttiita taloudellisille suhdanteille ja finanssimaailman peleille, ja vuosien mittaan monien omistajat vaihtuivat. 2000-luvulle tultaessa viisikymmenluvun vanhoista monikansallisista levy-yhtiöistä oli jäljellä vain yksi, EMI.

Kuten edellä on kerrottu, EMI:n omistukseen olivat ajan myötä päätyneet brittiläiset Gramophone ja Columbia, saksalainen Lindström-konserni, ranskalainen Pathé sekä useat pienemmät merkit. Koko yhtiö siirtyi vuonna 2012 pääosin toisen monikansallisen yhtiön Universal Musicin omistukseen. EMI:n tavaramerkit ja äänitteet jäävät kuitenkin elämään.

Universal Music on hyvä esimerkki alalla puolen vuosisadan aikana tapahtuneista muutoksista. Nimen taustalla on manageritoiminnalla aloittanut yhdysvaltalainen Music Corporation of America (MCA), joka vuonna 1959 osti Universal-filmiyhtiön. Vuonna 1962 MCA hankki amerikkalaisen Deccan. 1990-luvulla MCA puolestaan siirtyi kanadalaisen Seagram-juomayhtiön omistukseen ja sen musiikkituotanto organisoitiin uudelleen nimellä Universal Music. Vuonna 1998 Universal osti Polygramin, jonka alkuperäisiä osia olivat muun muassa brittiläinen Decca, saksalainen Deutsche Grammophon ja alankomaalainen Philips. Vuodesta 2000 lähtien Universalin omistaja on ollut ranskalainen monialakonserni Vivendi.

Toinen suuri monikansallinen Sony Music saattoi puolestaan merkitä sukupuuhunsa sekä vuonna 1901 syntyneen Victor Talking Machine Companyn (vuodesta 1929 RCA Victor) että vuonna 1889 perustetun Columbia Phonograph Companyn, Columbian amerikkalaisen haaran (vuodesta 1938 CBS). RCA Victor päätyi vuonna 1986 saksalaisen Bertelsmann Music Groupin (BMG) omistukseen. CBS:n omistajaksi taas tuli vuonna 1988 japanilainen elektroniikka-alan yhtiö Sony. Kun Sony ja BMG vuonna 2004 yhdistyivät, äänilevyn varhaisvuosien kilpailijoista Victorista ja Columbiasta oli tullut osa samaa yhtiötä.

Kolmas jäljellä oleva monikansallinen on Warner Music. Konsernin ytimen muodostavat elokuvayhtiö Warner ja sen kylkeen vuonna 1958 syntynyt samanniminen levymerkki. Warnerin ensimmäinen yrityshankinta (1963) oli Frank Sinatran perustama Reprise. Vuonna 1967 se osti Atlanticin ja sen jälkeen useita muita riippumattomia amerikkalaisia levy-yhtiöitä. Seuraavalla vuosikymmenellä Warner aloitti menestyksekkään laajentumisen Eurooppaan ja muihin maanosiin. Vuonna 2012 Warner hankki EMI:lle aikaisemmin kuuluneen Parlophone-merkin, kun EU:n komissio ei sallinut kilpailusyistä Universalin ostavan koko yhtiötä.

Vaikka Warnerin omistukseen ei ole päätynyt muita yhtä vanhoja kansainvälisiä levymerkkejä, se on useissa maissa haalinut aktiivisesti paikallisia yrityksiä. Vuonna 1993 Warner Music Finland osti Suomen suurimman levy-yhtiön Fazer Musiikin. Yrityskaupan yhteydessä Warner sai omistukseensa monien suomalaisten yhtiöiden, kuten Scandian, PSO:n ja Levytukun tuotannot, jotka olivat aiemmin päätyneet Fazerin haltuun.

Tällä hetkellä maailmassa on edelleen suuri määrä pieniä riippumattomia äänitetuottajia, ja uusia syntyy jatkuvasti. Ala näyttää kuitenkin pysyvästi polarisoituneen: noin kolme neljäsosaa teollisuusmaiden äänitemyynnistä on  kolmen suuren monikansallisen tuotantoa. Pienillä yhtiöillä on tilaa marginaalissa, mutta niiden on vaikea kasvaa. Menestyneimmät pienyhtiöt päätyvät ennemmin tai myöhemmin jonkin suuremman omistukseen.

Ohjelmisto

Äänilevymusiikin suosio 1900-luvun alussa perustui siihen, että kuluttajilla oli ensi kertaa mahdollisuus kuunnella tunnettujen taiteilijoiden esityksiä muualla kuin konsertissa. Levyillä pyrittiin julkaisemaan musiikkia, joka oli ostajille tuttua jo muista yhteyksistä.  Vaikka yhtiöiden toiminta oli kansainvälistä, verraten harvoja levyjä markkinoitiin maailmanlaajuisesti. Merkittävin poikkeus tästä oli italialainen ooppera. Suurin osa äänilevymusiikista oli paikallista, tai ainakin sen suosio rajoittui määrätyille kieli- ja kulttuurialueille. Samat yhtiöt valmistivat myös gramofoneja, ja paikallisen musiikin tuotanto edisti levysoitinten maailmanlaajuista myyntiä.

1920-luvulla uudet amerikkalaisperäiset tanssityylit yleistyivät, minkä seurauksena myös populaarimusiikki alkoi muuttua aikaisempaa kansainvälisemmäksi. Swing teki 1940-luvulla amerikkalaista tanssimusiikkia tunnetuksi maailmalla, mikä näkyi myös levyjen myynnissä. 1960-luvun rock-aalto loi uusia populaarimusiikin maailmantähtiä. Alussa nämä olivat angloamerikkalaisia, mutta pian myös muualla opittiin tuottamaan kansainvälisesti kiinnostavaa ohjelmistoa – esimerkkinä vaikkapa englanniksi laulanut ruotsalainen Abba.

Populaarimusiikin kansainvälisistä tähdistä on nykyisin tullut äänitetuotannon tunnetuin osa, mutta tosiasiassa useimmissa maissa noin puolet myydyistä äänitteistä on edelleen paikallista tuotantoa. Sillä ei vain ole samanlaista näkyvyyttä kuin kansainvälisellä ohjelmistolla. Paikallinen tuotanto käsittää yhtä lailla Katri Helenan tai Kari Tapion kaltaisia kansallisia tähtiä kuin lukuisia marginaalisia musiikin muotoja, joilla on oma ostajakuntansa.

Klassinen musiikki muodostaa edelleen merkittävän osan äänitetuotannosta, vaikka sen markkinaosuus on nykyisin alle kymmenen prosenttia. Tällä sektorilla tapahtui 1990-luvulla merkittävä murros, kun suuret monikansalliset yhtiöt yksi toisensa jälkeen supistivat radikaalisti ohjelmistoaan. Muutamia suuria maailmantähtiä lukuun ottamatta klassisen musiikin tuotanto on siirtynyt alaan erikoistuneille yhtiöille, joista tunnetuin on Naxos.

Alkuvuosien äänilevyillä pyrittiin siis ensisijaisesti julkaisemaan tunnettujen taiteilijoiden esityksiä. Tuotannon kasvaessa levy-yhtiöt alkoivat myös käyttää anonyymejä studio-orkestereita, jotka eivät sellaisinaan esiintyneet julkisuudessa. Ohjelmistossa suosittiin kuitenkin edelleen tuttuja nimikkeitä.

Vähitellen alettiin kuitenkin julkaista myös musiikkia, joka oli tuotettu nimenomaan äänilevyä varten. Suurilla levy-yhtiöillä oli omat vakituiset sovittajansa ja studio-orkesterinsa, ja muun tuotannon lomassa ne julkaisivat ohjelmistoa, jolla tuskin oli elämää äänilevyn ulkopuolella. Suurin osa julkaistuista levytyksistä oli vallitsevaa muotia noudattanutta viihdemusiikkia, mutta ajan mittaan levy-yhtiöiden kunnianhimo kasvoi.

Esimerkiksi vuonna 1928 brittiläinen Columbia-yhtiö järjesti kansainvälisen sävellyskilpailun, jonka tavoitteena oli ”täydentää” Franz Schubertin keskeneräiseksi jäänyt sinfonia h-mollissa. Kilpailun voitti ruotsalainen säveltäjä Kurt Atterberg, ja loppuun saatettu sinfonia sai ensiesityksensä äänilevyllä. Ääniteteollisuuden merkitys uuden ohjelmiston tilaajana alkoi kasvaa toisen maailmansodan jälkeen, kun monet levy-yhtiöt laajensivat toimintaansa musiikkikustantamoiden suuntaan.

Tekniikan kehityksellä oli suuria vaikutuksia musiikkiestetiikkaan. Varhaisvaiheessa tavoitteena oli tallentaa studiossa esitetty musiikki mahdollisimman analogisesti äänilevylle. Suorakaiverrustekniikalla vahalevylle tallennettu äänite nähtiin dokumenttina muusikoiden esityksestä. Sävellyksiä saatettiin lyhentää tai sovittaa uudelleen levytystä varten, mutta tällainen muuntelu oli musiikkielämässä muutenkin yleistä.

1930-luvulla äänilevytuotannossa alettiin kuitenkin kokeilla uusia teknisiä ratkaisuja, kuten päällekkäisäänitystä. Jascha Heifetz levytti Bachin kaksoisviulukonserton duettona itsensä kanssa. Georg Malmsténkin teki 1930-luvulla muutamia äänityksiä, joilla hän lauloi saksalaisen studio-orkesterin tallentaman taustan päälle.

Nauhurien suosion kasvaessa alkoi tulla yleiseksi, että äänilevyesitykset koottiin studiossa tehdyistä otoksista pala palalta. Äänite ei ollutkaan enää dokumentti musiikkiesityksestä, äänittämisestä tuli tapa luoda musiikkia. Kokeileva elektroninen musiikki saattoi koostua kokonaan synteettisesti muodostetuista äänistä. 1970-luvun rock-levyillä julkaistiin jo yleisesti musiikkia, jonka esittäminen konserteissa oli ollut teknisesti mahdotonta. Tämä suuntaus korostui, kun digitaalinen äänitystekniikka tarjosi muusikoille ja tuottajille tilaisuuden manipuloida äänitteillä yhä pienempiä yksityiskohtia.

Pääosin äänitteet ovat kuitenkin säilyttäneet läheisen yhteyden elävään musiikkiin. Yksi syy tähän on varmaankin se, että useimmat esiintyvät taiteilijat saavat julkisista esiintymisistä tuloistaan suuremman osan kuin äänilevyjen myynnistä. Yleisö odottaa kuulevansa äänitteiltä ja konserteissa samanlaista ohjelmistoa.

Uusi vaihe alkaa?

1990-luvun puolivälissä äänitemyynnin pitkä kasvu päättyi. Monissa maissa myynti jopa kääntyi laskuun. Vasta vuonna 2013 saatiin taas näkyviin merkkejä uudesta noususta, mutta tulevan kehityksen ennustaminen on vaikeaa – niin kuin se on äänitealalla aina ollut.

Alan viimeaikainen kriisi on ollut vakava, mutta ei historiallisessa perspektiivissä ennenkuulumaton. Äänilevyteollisuus kohtasi ensimmäisen kriisinsä jo vuonna 1907, kun levyjen myynti kääntyi laskuun useita vuosia kestäneen nopean kasvun jälkeen. Myöhemmin molemmat maailmansodat aiheuttivat äänitemenekkiin kuopan, mutta pahin kriisi koettiin vuosina 1930–1935, jolloin maailmanlaajuinen lama sai myynnin putoamaan jopa kymmenesosaan entisestään. Kaikista kriiseistä ala on kuitenkin toipunut, eikä ole syytä pelätä, ettei musiikin kysyntä eri muodoissa jatkuisi tulevaisuudessakin. Hyvä esimerkki alan jatkuvuudesta on sekin, että – samoin kuin 1930-luvulla –vähimmin vaurioin kriisin yli näyttävät selviävän suuret monikansalliset yhtiöt.

Jotakin peruuttamatonta on ilmeisesti kuitenkin tapahtunut. 1900-luvun alusta lähtien äänilevyteollisuuden kehitystä on ohjannut jatkuva pyrkimys parempaan äänentoistoon. Kaikki aikaisemmat formaattimuutokset on perusteltu sillä, että ne tarjoavat kuluttajille entistä korkealaatuisempia äänityksiä. Tämä kehitys näyttää nyt päättyneen. Vaikka uusi digitaalitekniikka tarjoaa mahdollisuuksia tuottaa äänenlaadultaan parempia tuotteita kuin vaikkapa CD-levyt, kuluttajia tämä ei näytä kiinnostavan. Tärkeämmäksi kriteeriksi on noussut äänitteen saatavuus ja käytettävyys. Suurta kuluttajajoukkoa miellyttää enemmän digitaalinen äänenpakkaus kuin pyrkimys valiolaatuun, high fidelityyn.

Äänilevyn historia 1900-luvun alusta vuosisadan loppuun muodostaa selvän jatkumon. CD-levy oli sittenkin monessa suhteessa samanlainen kuin vanha 78 kierroksen levy. Kuluttaja osti kaupasta tallenteen, joka sisälsi hänen haluamansa esitykset. Monet musiikin harrastajat hankkivat vuosien mittaan huomattavia kokoelmia. Käytettyjen levyjen markkinoilla vanhojen äänitteiden elämä jatkui. Äänilevyjen keräilijöillä onkin ollut vuosikymmenien ajan merkittävä osuus monien populaarimusiikin retro-ilmiöiden synnyssä. Ilman keräilijätoimintaa The Rolling Stones ei olisi koskaan tutustunut vanhoihin blues-sävelmiin.

Nyt äänitteiden myynnin painopiste on siirtymässä fyysisistä tallenteista tiedostomuotoon.  Musiikin harrastaja saa itse asiassa vain lisenssin äänitteiden kuunteluun; hän ei voi myydä tai vaihtaa niitä edelleen. Useimmille kuluttajille tällä ilmeisesti ei ole suurtakaan merkitystä.  Tästä todistaa sekin, että äänitteiden ostamisen sijasta Spotifyn kaltaisten streaming-palveluiden suosio on kasvanut. Vain aika näyttää, merkitseekö tämä syvällisempää muutosta äänitteiden tuotannossa ja kulutuksessa.

Lähteet

Äänilevyn historiasta on paljon kirjallisuutta. Seuraavaan luetteloon on yleisteosten lisäksi koottu kirjoja ja artikkeleita, jotka valottavat aihepiiriä yksittäisten yhtiöiden ja eri maiden osalta. Uusimmasta kirjallisuudesta saa tietoja ARSC Journal -lehden arvosteluista sekä alaan erikoistuneesta Nauck’s Vintage Records -kirjakaupasta.

Kirjallisuus

Alamango, Andrew

2011  Maltese Music: The Odeon Recordings. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 3. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Andrews, Frank

2010 The British Record Industry during the Reign of Edward VII: 1901– 1910. London, City of London Phonograph and Gramophone Society. 2011 Phonograph Cylinder Histories 1 – Britannia, British Lambert & Star. London, City of London Phonograph and Gramophone Society.

Andrews, Frank & Dean-Myatt, Bill

2011 Favorite Records: A Discography. London, City of London Phonograph and Gramophone Society.

2011b Beka–Lindström Records in the United Kingdom. London, City of London Phonograph and Gramophone Society.

Arvidsson, Kjell

2007 Skivbolag i Sverige. Musikföretagandets 100-åriga institutionalisering. Doktorsavhandling, Handelshögskolan vid Göteborgs universitet.

Aunola, Manu

Patrons and pathfinders. Two tales of successful strategic evolution in the Finnish music industry. Dissertation, University of Tampere, 2009. http://tutkielmat.uta.fi/pdf/lisuri00100.pdf

Barr, Steven

1980 The (Almost) Complete 78 rpm Record Dating Guide. Toronto, tekijä.

Bauer, Roberto

1937 Historical Records, 1898–1909. Milano, Martucci.

Bolig, John R.

2004 The Victor Red Seal Discography, Vol. 1. Single-sided Series.

Highland Ranch CO, Mainspring Press (ja useita jatko-osia).

Brady, Erika

1999 A Spiral Way. How the Phonograph Changed Ethnography. Jackson, University Press of Mississippi.

Brooks, Tim & Rust, Brial A. L.

1999 The Columbia Master Book Discography. Westport CT, Greenwood Press.

Canardo, Marina

2011 Fabricas de tango: industria discografica temprana y musica popular Argentina, 1919–1930. Väitöskirja, Universidad de Buenos Aires.

Chen, Szu-Wei

2007  The Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai: A Historical and Stylistic Analysis. Väitöskirja, Stirling University.

Combe, Dominic

2011  The Story of Edison Bell. London, City of London Phonograph and Gramophone Society.

Cohodas, Nadine

2000 Spinning Blues into Gold. The Chess Brothers and the Legendary Chess Records. New York, St. Martin’s Press.

Cook, Richard

2001 Blue Note Records: The Biography. London, Secker & Warburg.

Danielou, Alan

1952 A Catalogue of Recorded Classical and Traditional Indian Music. Paris, Unesco.

Day, Timothy

2000  A Century of Recorded Music. Listening to Musical History. New York  & London, Yale University Press.

Delaunay, Charles

1936 Hot discography. Paris, Jazz Hot.

Dimov, Ventcislav

2005 Kam izsledvane na zapisanata muzika v Balgarya ot parvata polovin ana XX vek: arhivi i kolektsii. Balgarsko muzikoznanie no. 1.

Ehnert, Günther

1990 Hit Bilanz. Deutsche Chart Singles 1956–1980. Hamburg, Taurus Press.

Englund, Björn

1992 Odeon. Del 1: 1926–1934. Svenska diskografier 7. Stockholm, Arkivet för ljud och bild (sarjassa on ilmestynyt lukuisia muitakin Englundin diskografioita, jotka kattavat suuren osan Ruotsin 78 kierroksen levyjen tuotannosta).

Englund, Björn & Gronow, Pekka

2011 The Record Market in the Nordic Countries, 1899–1925. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 4. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Gelatt, Roland

1956  The Fabulous Phonograph. London, Cassell.

Gillett, Charlie

1970 The Sound of the City. The Rise of Rock ’ n ’ Roll. New York, Outbridge & Dienstfrey.

1974 Making Tracks. Atlantic Records and the Growth of a Multi-billion Dollar Industry. New York, Dutton.

Gössel, Gabriel

2006 Fonogram 2. Výlety k počátkům historie záznamu zvuku. Praha, Radioservis.

Greene, Victor

1992 A Passion for Polka. Old-time Ethnic Music in America. Berkeley, University of California Press.

Gronow, Pekka

1983 The Record Industry: The Growth of a Mass Medium. Popular Music Vol. III.

1981 The Record Industry Comes to the Orient. Ethnomusicology 25: 1. 1982 Ethnic Recordings; an Introduction. Teoksessa Richard Spottswood et. al. Ethnic Records in America. Washington D. C., Library of Congress.

Gronow, Pekka & Englund, Björn

2007  Inventing Recorded Music: the Recorded Repertoire in Scandinavia. Popular Music 26: 2.

Gronow, Pekka & Saunio, Ilpo

19xx  Äänilevyn historia. Helsinki, WSOY.

1998 An International History of the Recording Industry. London & New York, Cassell.

Guerrero, Fidel Pablo

2011 La musica ecuatoriana e sus registros discograficos initiales. Revista musica ecuatoriana. Elokuu 2011.

Harrison, Keith

2012 The Ultimate Phonograph Cylinder Handbook. London, City of London Phonograph and Gramophone Society.

Hein, Morten

2003 Musik till salg. 1903 – 2003. Fra Skandinavisk Grammofon A/S til EMI Musik Denmark. Köbenhavn, People’s Press.

Herbst, Edward

2012 Gamelan Gong Kebyar: Music from Belaluan, Pangkung, Busungbiu. Lindström in Bali 1928. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 4. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Jasper, Tony

1979 British Record Charts 1955–1979. London, Futura.

Jones, G.

1985 The Gramophone Company: An Anglo-American Multinational, 1898–1931. Business History Review, 59, Spring.

Kelly, Alan

i.v. MAT101–107. Gramophone Company Matrix Series. Tekijän julkaisemia CD-ROM-levyjä

Kinnear, Michael

2000 The Gramophone Company’s Indian Recordings, 1908–1910. Heidelberg (Australia), Bajakhana.

Lerski,Tomasz

2004 Syrena Record – pierwsza polska wytwórnia fonograficzna – Poland’s First Recording Company 1904–1939. New York & Warszawa, Karin.

Laird, Ross

2001 Brunswick Records. A Discography of Records 1916–1931. Westport, Greenwood Press.

Leydi, Roberto

1997 I dischi 78rpm di produzione commercial (1900–1952) quail fonte di documentazione ethnomusicological. Teoksessa Macchi, Giuliano et al. (toim.), Musicus Discologicus. Musiche e scritti per il 70. anno di Carlo Marinelli. Vibo Valencia, Monteleone.

Liliedahl, Karleric

1987 Svenska akustiska grammofoninspelningar 1903–1928. Svenska diskografier 3. Stockholm, Arkivet för ljud och bild.

Lind, Jaakko

2005 Sointu ja Sonora. Kansallisten levymerkkien yhteistyötä 1930-luvulta 1950-luvulle. Teoksessa Saanko luvan? Iskelmä-Suomen ilmiöitä 1900-luvulla. Toim. Leena Rossi. Turku, k&h Lotz, Rainer E.

2011  On the History of Lindström AG. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 1. (2.p.) Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Macartney, Lady Catherine

1931 An English Lady in Chinese Turkestan. London, Ernest Benn.

Marié, Michel & Le Forestier, Larent

2004 La firme Pathé Frères 1896–1914. Paris, Association francaise de recherché sur l’historie du cinema.

Marmorstein, Gene

2007 The Label. The Story of Columbia Records. New York, Thunder’s Mouth Press.

Marshall, Lee (toim.)

2012 The International Recording Industries. London, Routledge.

Martland, Peter

1992 A Business History of the Gramophone Company Ltd, 1897–1918. Väitöskirja, University of Cambridge.

1997 Since Records Began. EMI. The First 100 Years. Portland, Oregon, Amadeus Press.

2012 Recording History. The British Record Industry, 1888–1931. London, Scarecrow Press.

Marton, Gyula & Bajnai, Klára

2008 Elsö Magyar Henglemezgyár – Premier Record. Budapest, Jazz Oktas.

Maskula, Tapani

2004 Iskusäveliä Aurajoen rannalta. Teoksessa Sisua, Siloa ja Sinappia - merkkituotteita Turusta. Turku, Turun maakuntamuseo 2004.

Muikku, Jari.

2001 Musiikkia  kaikkiruokaisille.  Suomalaisen populaarimusiikin  äänitetuotanto 1945  – 1990. Helsinki, Gaudeamus.

Murrels, Joseph

1984 Million Selling Records from the 1900s to the 1980s. An Illustrated Directory. London, Batsford.

Mäkelä, Janne

2011 Kansainvälisen populaarimusiikin historiaa. Helsinki, Suomen jazz & poparkisto.

Pennanen, Risto Pekka

1999 Westernisation and Modernisation in Greek Popular Music. Väitöskirja. Acta Universitatis Tamperensis  692. Tampere, University of Tampere Press.

2007 Immortalised on Wax: Professional Folk Musicians and Their Gramophone Recordings Made in Sarajevo, 1907 and 1908. Teoksessa Božidar Jezernik et al. (toim.) Europe and Its Other – Notes on the Balkans. Ljubljana, Filozofska fakulteta.

Perkins, John F., Kelly, Alan & Ward, John

1976 On Gramophone Company Matrix Numbers, 1898 to 1921. Record Collector 23: 3–4

Peterson, Richard A. & Berger, David G.

1975  Cycles in Symbol Production. The Case of Popular Music. American Sociological Review 40: 2.

Ruppli, Michel

1989 Swing. Discographies Vol. 1. Paris, AFAS.

1992 Vogue. Discographies Vol. 2. Paris, AFAS.

Salvatori, Dario

19xx Storia dell’ Hit Parade. Roma, Gremese Editore.

Sanjek, Russell & Sanjek, David

1991 American Popular Music Business in the 20th Century. New York, Oxford University Press Sharma, A. N.

2012 Bajanaama. A Study of Early Indian Gramophone Records. Mumbai, Katchachitra.

Spottswood, Richard K.

1990 Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vols. 1–7. Urbana & Chicago, University of Illinois Press.

Strömmer, Rainer

2012 Suomalaisten 78-kierroksen äänilevyjen luettelo 1901–1961. Helsinki, Suomen äänitearkisto.

Sutton, Allen & Nauck, Kurt

2000 American Record Labels and Companies, an Encyclopedia (1891– 1943). Denver, Mainspring Press.

Ströbaum, Hugo

2010 Director Dies, Beka Company up for Grabs…. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 3. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Thomas, Billie W. & Sutton, Allen

2006 The ARC – Plaza Discography. Denver, Mainspring Press.

Vanberg, Vidar

1982 Norges förste grammofonstjerner og grammofoninnspillinger. Oslo, tekijän kustannuksella.

1999 Norsk lydhistorie 1879–1935. Oslo, Nasjonalbiblioteket.

Vreede, Max E.

1971 Paramount 12000/13000 Series. London, Storyville.

Weber, Ernst

2009 Hab’n S uns scho amol dudl’n g’hört? Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 2. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Whitburn, Joel

20xx Pop Memories 1890–1954. Menominee Falls, Record Research.

Wilentz, Sean

2012 360 Sound: The Columbia Records Story. New York, Chronicle Books.

Yampolsky, Philip

2011 The Early Record Industry in Indonesia, Malaysia and Singapore: the Mechanics of an Estimate of Quality. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 3. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Zheleznyi, A.

1989 Nash drug – gramplastinka. Kiev, Muzychna Ukraiina.

Ziegler, Susanne

2010 Carl Lindström and the Berlin – Phonogrammarchiv. Teoksessa Pekka Gronow & Christiane Hofer (toim.), The Lindström project Vol. 2. Wien, Gesellschaft für historische Tonträger.

Internet-lähteitä

Victor Records Sales Statistics, Mainspring Press http://www.mainspringpress.com/victorsales.html

Encyclopedic Discography of Victor Records (University of California, Santa Barbara) http://victor.library.ucsb.edu/

Recording pioneers database (Hugo Strötbaum) http://www.recordingpioneers.com/

Suomalaisten äänilevyjen tietokanta 1901–1999 http://www.aanitearkisto.fi/

Aikakauslehtiä

Ammattijulkaisuja

Edison Phonograph Monthly (Yhdysvallat, 1903–1913)

Voice of the Victor (Yhdysvallat, 1905–1930; myös espanjankielinen painos)

The Columbia Record (Yhdysvallat, 1903–1910)

Talking Machine World (Yhdysvallat, 1905–1934)

Billboard (Yhdysvallat, 1894–)

Die Stimme seines Herres (Saksa, 1910–1916)

Phonographische Zeitschrift (Saksa, 1900–1938)

Die Sprechmaschine (Saksa, 1905–1914)

Talking Machine News (Iso-Britannia, 1903–1938)

Grammofon i fonograf (Venäjä, 1902–1906)

Grammofonnyj mir (Venäjä, 1907–1913)

Harrastajille ja keräilijöille suunnattuja julkaisuja

Gramophone (Iso-Britannia, 1923–)

Record Changer (Yhdysvallat, 1942–1957)

Record Collector (Iso-Britannia, 1946–)

Äänilevyn historian tieteellinen aikakausjulkaisu

ARSC Journal (Association for Recorded Sound Collections, Yhdysvallat)

Merkittävimmät levy-yhtiöt ja levymerkit

Levy-yhtiöt ovat yrityksiä, jotka julkaisevat äänilevyjä. Usein niillä on muutakin toimintaa. Levymerkit ovat levy-yhtiöiden tavaramerkkejä, jotka näkyvät levyjen etiketeissä. Yhtiön nimi (esimerkiksi Columbia) voi olla myös levymerkki. Toisaalta levymerkki saattaa vuosien mittaan siirtyä yhtiöltä toiselle.

Thomas Edison (Yhdysvallat 1878)

• keksijä, teollisuusmies, fonografivalmistaja, vuodesta 1912  myös äänilevyjä

• yhtiöitä mm. Edison Phonograph Company 1887, National Phonograph Company 1896, Thomas A. Edison, Inc. 1910

• maailman johtava ääniteyhtiö, kunnes äänilevy syrjäytti  fonografin

Berliner Gramophone Company (Yhdysvallat 1893)

• ensimmäinen merkittävä äänilevy-yhtiö

• edustaja Euroopassa Gramophone Company 1898

• menetti asemansa sopimuskiistojen vuoksi 1900-luvun alussa

Victor Talking Machine Company (Yhdysvallat 1900)

• suurin levy-yhtiö 1910–1920-luvuilla

• levymerkkejä Victor, RCA Victor, Bluebird

• myytiin RCA:lle 1929: RCA Victor

Gramophone Company (Iso-Britannia 1898)

• Berlinerin ja Victorin edustaja Euroopassa ja Aasiassa

• tunnetuimmat levymerkit His Master’s Voice ja Electrola

• Euroopan suurin 1910–1920-luvuilla

• 1920-luvulla puoliksi Victorin omistama

• merkittävin tytäryhtiö Deutsche Grammophon siirtyi saksalaisomistukseen 1917

• sulautui EMI-konserniin 1931, mutta nimi pysyi käytössä vuosikymmeniä

Columbia Phonograph Company (Yhdysvallat 1889)

• aluksi fonografeja, äänilevyjä vuodesta 1901

• Edisonin ja Victorin merkittävin kilpailija

• myytiin 1925 brittiläiselle tytäryhtiölle Columbia Graphophone Companylle, joka sulautui EMI-konserniin 1931

• myytiin kartellilain vuoksi amerikkalaiselle Grigsby–Grunow-  yhtiölle 1932

• myytiin Brunswickin kautta American Record Corporationille   1934: ARC-Columbia

• myytiin Columbia Broadcasting System CBS:lle 1938

Columbia Graphophone Company (Iso-Britannia 1923)

• ennen itsenäistymistään amerikkalaisen Columbian tytäryhtiö

• omisti entisen amerikkalaisen emoyhtiönsä 1925–1932 ja toimi 1950-luvulle saakka sen edustajana Euroopassa

• osti Lindström-konsernin ja General Phonograph Corporationin (OKeh) 1926 ja Pathén 1927

• sulautui EMI-konserniin 1931

Carl Lindström AG (Saksa 1904)

• Euroopan toiseksi suurin 1910–1920-luvuilla

• tunnetuimmat levymerkit Odeon, Beka, Parlophone, Homochord, Fonotipia

• myytiin 1926 Columbialle, joka sulautui EMI-konserniin 1931

• säilyi näennäisesti itsenäisenä 1950-luvulle saakka

Pathé (Ranska 1895)

• aluksi fonografeja, äänilevyjä vuodesta 1904

• keskittyi elokuviin ja myi levytuotantonsa 1927 Columbialle,   joka sulautui EMI-konserniin 1931

Electric & Musical Industries EMI Ltd. (Iso-Britannia 1931)

• Gramophonen ja Columbian sulautumisesta syntynyt monialakonserni, yhtenä omistajana myös Victor

• maailman suurin levy-yhtiö 1930-luvulla

• tunnetuimmat levymerkit/tytäryhtiöt His Master’s Voice,  Columbia, Odeon, Pathé, Parlophone, Lindström, Electrola

• oma EMI-levymerkki vasta 1960-luvulla

Decca (Iso-Britannia 1914)

• aluksi gramofonivalmistaja, vuodesta 1929 äänilevyjä

• EMI:n keskeinen haastaja 1930–1950-luvuilla

• amerikkalainen tytäryhtiö 1934

• amerikkalainen ja brittiläinen Decca erkaantuivat 1939 vuosikymmeniksi

Brunswick (Yhdysvallat 1916)

• Yhdysvaltojen kolmanneksi suurin levy-yhtiö 1920-luvulla

• Amerikan Brunswick myytiin Warner Brothersille 1930 ja brittiläinen tytäryhtiö Deccalle 1932

• Amerikan haara lisensoitiin ARC:lle, joka myytiin 1938 CBS:lle, joka myi tuotemerkin Deccalle 1942

Telefunken (Saksa 1903)

• monialayritys, äänilevytoimintaa vuodesta 1933

• osti Deutsche Grammophonin 1937

• perusti Deccan kanssa Teldecin 1950

Deutsche Grammophon Gesellschaft DGG (Saksa 1898)

• aluksi brittiläisen Gramophonen tytäryhtiö, siirtyi saksalaisen  Polyphonin omistukseen 1917

• myytiin Telefunkenille 1937 ja Siemensille 1941

• tunnetuimmat merkit DGG ja Polydor

• myöhemmin pohjana Siemensin ja Philipsin perustamalle   PolyGramille

Pekka Gronow

Pekka Gronow (s. 1943) on Helsingin yliopiston etnomusikologian dosentti. Tätä ennen hän toimi toistakymmentä vuotta Yleisradion ääniarkistojen päällikkönä. Tässä tehtävässä hän vastasi puolen miljoonan äänilevyn kokoelmasta ja käynnisti Ylen ääniarkistojen digitalisoinnin. Hän on myös ollut pitkään Suomen äänitearkiston hallituksen jäsen sekä mukana monien arkistoalan kansainvälisten järjestöjen toiminnassa.

Gronow on kansainvälisesti tunnettu äänilevyn historian tutkija. Hänen teostaan ”An International History of the Recording Industry” (1999, Ilpo Saunion kanssa) käytetään yleisesti alan oppikirjana. Hänen tutkimuskohteitaan ovat olleet mm äänilevyteollisuuden leviäminen Aasiaan, siirtolaisille suunnattu levytuotanto Yhdysvalloissa sekä suomalainen televisio-ooppera. Vuosina 2009–2013 hän oli projektijohtajana Gesellschaft für historische Tonträger-järjestön tutkimushankkeessa, joka tavoitteena oli kartoittaa saksalaisen Carl Lindström –yhtiön maailmanlaajuinen toiminta vuosina 1904 – 1945.

Hänen aikaisempia julkaisujaan ovat mm:

Kulttuuripolitiikan käsikirja. Otava, Helsinki 1976.

Studies in Scandinavian-American Discography 1-2. Suomen äänitearkisto, Helsinki 1977.

The Columbia 33000-F Irish Series. A Numerical Listing. John Edwards Memorial Foundation, Los Angeles 1979.

Statistics in the Field of Sound Recordings. Unesco, Paris 1980.

The Recording Industry. An Ethnomusicological Approach. Acta Universitatis Tamperensis A:504, Tampere 1996.

The Lindström project, Vol. 1 - 5 (Christiane Hoferin kanssa). GHT, Wien 2009 - 2013.

Kahdeksas taide. Suomalainen radioilmaisu 1923–70. Avain, Helsinki 2010.

78 kierrosta minuutissa – Äänilevyn historia 1877-1960

Pekka Gronow

ISBN  978-952-5901-96-2 (Amazon Kindle)